Kiedy przyszli impresjoniści po raz pierwszy uczyli się swojego fachu, malarstwo pejzażowe było jeszcze uważane za mniej ważne od przedstawiania rzekomo bardziej szlachetnych i wzniosłych tematów. Co prawda w 1817 roku ustanowiono już oficjalną nagrodę za malarstwo pejzażowe (przez tego samego Valenciennes, którego traktat podziwiał Pissarro), ale już sam tytuł nagrody – „za pejzaż historyczny” – wskazuje na barierę uprzedzeń, którą należało pokonać, by móc malować naturę w jej rzeczywistym i przypadkowym stanie, a nie w formach skomponowanych i wyimaginowanych. Tradycjonaliści uważali, że naturze w stanie surowym brakuje tego poczucia trwałości i szlachetności, które można jej nadać tylko wtedy, gdy jej elementy zostaną przearanżowane tak, by tworzyły wyidealizowaną całość. Utrzymywali również, że pejzaż należy upiększać postaciami ludzkimi zaczerpniętymi z tradycji klasycznej. Ci, którzy wyznawali to przekonanie, kontrolowali Salon, który do czasu, gdy Courbet i Manet otworzyli własne prywatne wystawy, pozostał jedynym miejscem, gdzie młody malarz mógł pokazać swoje prace. Salon był celem malarzy z Barbizon, tak jak był celem Corota i wczesnego Courbeta. W późniejszym okresie Manet nadal doradzał swoim przyjaciołom, w tym impresjonistom, aby tam wystawiali, ponieważ było to jedyne miejsce, gdzie mogli znaleźć nabywców innych niż kilku zaprzyjaźnionych amatorów, którzy już wiedzieli o ich pracach. Jury przyjmujące i przyznające nagrody na Salonie było kontrolowane przez Akademię Sztuk Pięknych, której administratorzy pomagali również w podejmowaniu decyzji, które obrazy powinny być zakupione do muzeów, a także w przyznawaniu zleceń na dekoracje ścienne.
Od kiedy szkoła z Barbizon, a zwłaszcza Rousseau, Daubigny i Millet, przyjęła malarstwo plenerowe (a Rousseau zaczął już w 1827 roku), anegdotyczność podupadła, a iluzjonizm, wraz z badaniem światła, postępował szybko. Rousseau nazywał światło „tajemnicą Prometeusza” i pisał: „Bez światła nie ma twórczości, wszystko jest chaosem, śmiercią lub pedanterią”. Malarze z Barbizon, w porównaniu z dojrzałymi impresjonistami, zdają się dążyć do osiągnięcia efektu trwałości: ich światło jest o wiele mniej swobodne i zmienne, o wiele bardziej związane z przedstawianymi przedmiotami. Rousseau i Daubigny malowali nawet serie tych samych tematów w różnych warunkach świetlnych i pogodowych, wyprzedzając tym samym Moneta. Daubigny był często atakowany za malowanie tylko „wrażenia”. Gautier postawił mu ten zarzut w 1861 roku, a w następnym zdaniu oskarżył go w efekcie o bycie impresjonistą na wzór Moneta. Każdy przedmiot wyróżnia się prawdziwym lub pozornym konturem, ale pejzaże M. Daubigny’ego oferują niewiele więcej niż zestawienie plam koloru”. W ten sposób wśród malarzy z Barbizon podejście wizualne stopniowo wypierało strukturalne. W końcu artyści mieli stać się bardziej zainteresowani małymi plamkami farby niż tym, co one przedstawiają. Ale Millet, Rousseau i Daubigny nie doszli do tego punktu; nadal bardziej romantycznie interesowali się naturą. Jak powiedział Rousseau: „Rozumiem przez kompozycję to, co jest w nas, wchodząc jak najgłębiej w zewnętrzną rzeczywistość rzeczy”. Nie brak dowodów na wpływ malarzy z Barbizon na impresjonistów. Listy młodego Moneta do Boudina, pisane z Paryża, pełne są pochwał pod ich adresem. I tak w 1859 roku deklaruje: „Troyonowie są wspaniali, a dla mnie Daubigny są naprawdę piękne (…) Jest tu dla Ciebie mądry człowiek, który wie, o co mu chodzi, i który rozumie naturę….. Coroty są absolutnymi cudami”. A rok później widział wystawę szkoły z 1830 roku, która udowodniła, „że nie jesteśmy teraz tak dekadenccy, jak się ludziom wydaje”; po wspomnieniu „wspaniałego Delacroix”, przywołał Milleta i Corota. Już w 1856 roku, kiedy miał bardzo mało pieniędzy. Monet kupił Daubigny’ego.
Malarze z Barbizon rozwijali się w okresie, kiedy cała literatura życia wiejskiego weszła w modę. Od 1832 roku George Sand sławiła swoje rodzinne Berry, które z upodobaniem malowali jej przyjaciele Rousseau i Dupre. Następnie Pierre Dupont opublikował powieść Les Paysans i zbiór tekstów Chants Rustiques, a przyjaciel Courbeta, Max Buchon, tłumaczył niemiecką poezję wiejską i zbierał pieśni francuskiej wsi. Grupa z Barbizon skorzystała na rewolucji 1848 roku. Louis Blanc i Fourieryści domagali się sztuki realnej, a po tym jak Charles Blanc został dyrektorem sztuk pięknych, państwowe zamówienia otrzymali Millet, Rousseau, Daubigny i Dupre. Ale społeczne podłoże konfliktu między sztuką akademicką a realistycznym malarstwem pejzażowym podkreślał hrabia Nieuwerkerke, który jako Superintendent Sztuk Pięknych kierował oficjalnym mecenatem w czasach Drugiego Cesarstwa; o malarzach z Barbizon powiedział: „To jest malarstwo demokratów, tych, którzy nie zmieniają bielizny i chcą się postawić ponad ludźmi świata. Ta sztuka nie podoba mi się i niepokoi mnie”.
Kolejnym malarzem, który po 1848 roku zaniepokoiłby Nieuwerkerke był Gustave Courbet, którego publiczność kojarzyła z Barbizon, a którego styl w istocie zawdzięcza coś Milletowi i obrazom Rousseau z Owernii. Courbet był dla impresjonistów ważniejszy jako głośna, wyzwalająca siła, człowiek, który nauczył ich nie bać się tematów, które wydawały się mało obiecujące i przypadkowe, niż jako wyraziciel jakiejś nowej techniki. Żaden z impresjonistów nie mógł zignorować jego ostrej deklaracji zasad realistycznych w „Courtier du Dimanche” z 1861 roku: „Uważam, że malarstwo jest zasadniczo sztuką konkretną, a doksy nie składają się z niczego innego, jak tylko z przedstawienia rzeczy rzeczywistych i konkretnych”.