Quando i futuri impressionisti stanno imparando il loro mestiere, la pittura di paesaggio è ancora considerata meno importante della rappresentazione di temi presumibilmente più nobili ed elevati. È vero che nel 1817 era già stato istituito un premio ufficiale per la pittura di paesaggio (dallo stesso Valenciennes di cui Pissarro ammirava il trattato); ma il titolo stesso del premio – “per il paesaggio storico” – allude alla barriera di pregiudizi che doveva essere superata prima che la natura potesse essere dipinta nel suo stato reale e disordinato piuttosto che in forme composte e immaginarie. I tradizionalisti pensavano che la natura allo stato grezzo mancasse di quel senso di permanenza e nobiltà che le poteva essere conferito solo se i suoi elementi venivano riordinati per formare un insieme idealizzato. Sostenevano anche che il paesaggio doveva essere abbellito con figure umane prese in prestito dalla tradizione classica. Coloro che avevano questa convinzione controllavano il Salon che, fino a quando Courbet e Manet non aprirono le loro mostre private, rimase l’unico posto dove un giovane pittore poteva mostrare le sue opere. Il Salon era l’obiettivo dei pittori di Barbizon, come di Corot e del primo Courbet. Più tardi Manet consigliò ancora ai suoi amici, compresi gli impressionisti, di esporre lì, poiché era l’unico posto dove potevano trovare acquirenti oltre ai pochi amatori amici che già conoscevano il loro lavoro. La giuria delle ammissioni e dei premi al Salon era controllata dall’Accademia di Belle Arti, i cui amministratori aiutavano anche a decidere quali dipinti dovevano essere acquistati per i musei, così come l’assegnazione delle commissioni per le decorazioni murali.
Una volta che la scuola di Barbizon, in particolare Rousseau, Daubigny e Millet, ebbe adottato la pittura all’aperto (e Rousseau iniziò già nel 1827), l’aneddotica declinò e l’illusionismo, insieme allo studio della luce, progredì rapidamente. Rousseau chiamava la luce “il segreto di Prometeo” e scriveva: “Senza luce non c’è creazione, tutto è caos, morte o pedanteria”. I pittori di Barbizon, se paragonati agli impressionisti maturi, sembrano mirare a raggiungere un effetto di permanenza: la loro luce è molto meno libera e mutevole, molto più legata agli oggetti rappresentati. Eppure, se li confrontiamo con la pittura di un periodo precedente, la loro luce è estremamente variabile, e Rousseau e Daubigny hanno persino dipinto quelle che erano praticamente una serie degli stessi soggetti in diverse condizioni di luce e tempo – anticipando così Monet. Daubigny è stato spesso attaccato per aver dipinto solo “un’impressione”. Gautier gli fece questa accusa nel 1861, e nella frase successiva lo accusò in effetti di essere un impressionista alla maniera di Monet. Ogni oggetto è distinto da un contorno reale o apparente, ma i paesaggi di M. Daubigny offrono poco più di una giustapposizione di macchie di colore”. Così tra i pittori di Barbizon l’approccio visivo spodestò gradualmente quello strutturale. Alla fine gli artisti sarebbero diventati più interessati alle piccole macchie di colore che a ciò che rappresentavano. Ma Millet, Rousseau e Daubigny non arrivarono a quel punto; avevano ancora un interesse più romantico per la natura. Come disse Rousseau: “Intendo per composizione ciò che è in noi entrando il più profondamente possibile nella realtà esterna delle cose”. Non mancano le prove dell’influenza dei pittori di Barbizon sugli impressionisti. Le lettere del giovane Monet a Boudin, scritte da Parigi, sono piene di lodi per loro. Così nel 1859 dichiara: “I Troyon sono superbi e per me i Daubigny sono veramente belli … c’è un tipo intelligente per voi che sa di cosa si tratta e che capisce la natura…. I Corot sono delle meraviglie assolute”. E un anno dopo vide una mostra della scuola del 1830 che dimostrò “che non siamo così decadenti come si pensa”; dopo aver menzionato “lo splendido Delacroix”, citò Millet e Corot. Già nel 1856, quando aveva pochi soldi. Monet comprò un Daubigny.
I pittori di Barbizon si svilupparono in un periodo in cui tutta una letteratura della vita di campagna era in voga. Dal 1832 George Sand celebrava il suo Berry natale, che i suoi amici Rousseau e Dupre amavano dipingere. Poi Pierre Dupont pubblicò un romanzo intitolato Les Paysans e una raccolta di liriche, Chants Rustiques; e Max Buchon, amico di Courbet, tradusse la poesia rurale tedesca oltre a raccogliere le canzoni della campagna francese. Il gruppo di Barbizon beneficiò della rivoluzione del 1848. Louis Blanc e i Fourieristi chiedevano un’arte di attualità, e dopo che Charles Blanc fu nominato direttore delle belle arti, furono assegnate commissioni statali a Millet, Rousseau, Daubigny e Dupre. Ma la base sociale del conflitto tra l’arte accademica e la pittura realistica di paesaggio fu sottolineata dal conte Nieuwerkerke che, come sovrintendente delle Belle Arti, diresse il mecenatismo ufficiale sotto il Secondo Impero; disse dei pittori di Barbizon: “Questa è la pittura dei democratici, di coloro che non cambiano la loro biancheria e che vogliono porsi al di sopra degli uomini di mondo. Quest’arte mi dispiace e mi inquieta”.
Un altro pittore che avrebbe inquietato Nieuwerkerke dopo il 1848 fu Gustave Courbet, che il pubblico associava a Barbizon e il cui stile deve in effetti qualcosa a Millet e ai dipinti dell’Auvergne di Rousseau. Courbet fu più importante per gli impressionisti come forza rumorosa e liberatoria, un uomo che insegnò loro a non temere i soggetti che sembravano poco promettenti e casuali, che come esponente di una nuova tecnica. Nessuno degli impressionisti avrebbe potuto ignorare la sua veemente dichiarazione di principi realistici nel Courtier du Dimanche del 1861: “Ritengo che la pittura sia essenzialmente un’arte concreta e che i documenti non consistano in altro che nella rappresentazione di cose reali e concrete”.