Da de kommende impressionister først lærte deres metier, blev landskabsmaleri stadig anset for at være mindre vigtigt end repræsentation af såkaldt mere ædle og ophøjede temaer. Det er rigtigt, at der allerede i 1817 var blevet oprettet en officiel pris for landskabsmaleri (af den samme Valenciennes, hvis afhandling Pissarro beundrede); men selve titlen på prisen – “for historisk landskab” – antyder den barriere af fordomme, der skulle overvindes, før naturen kunne males i sin faktiske og tilfældige tilstand snarere end i komponerede og imaginære former. Traditionalisterne mente, at den rå natur manglede den følelse af bestandighed og ædelhed, som den kun kunne få, hvis dens elementer blev omlagt til en idealiseret helhed. De fastholdt også, at landskabet skulle udsmykkes med menneskelige figurer, der var lånt fra den klassiske tradition. De, der havde denne overbevisning, kontrollerede salonen, som indtil Courbet og Manet åbnede deres egne private udstillinger, forblev det eneste sted, hvor en ung maler kunne vise sit arbejde. Salonen var Barbizon-malernes mål, ligesom den var det for Corot og den tidlige Courbet. På et senere tidspunkt rådede Manet stadig sine venner, herunder impressionisterne, til at udstille der, da det var det eneste sted, hvor de kunne finde andre købere end de få venlige amatører, der allerede kendte til deres værker. Juryen for optagelser og priser i salonen blev kontrolleret af Akademiet for de Skønne Kunster, hvis administratorer også var med til at afgøre, hvilke malerier der skulle købes til museer, samt tildelingen af bestillinger på vægudsmykninger.
Når Barbizon-skolen, især Rousseau, Daubigny og Millet, havde taget friluftsmaleriet til sig (og Rousseau begyndte allerede i 1827), gik anekdotismen tilbage, og illusionismen, sammen med studiet af lyset, gjorde hurtige fremskridt. Rousseau kaldte lyset “Prometheus’ hemmelighed” og skrev: “Uden lys er der ingen skabelse, alt er kaos, død eller pedanteri”. Sammenlignet med de modne impressionister synes Barbizon-malerne at stræbe efter at opnå en permanent effekt: deres lys er meget mindre frit og foranderligt og meget mere tæt knyttet til de genstande, de fremstiller. Men hvis vi sammenligner dem med malerier fra en tidligere periode, er deres lys yderst varierende, og Rousseau og Daubigny malede endda, hvad der næsten var en serie af de samme motiver under forskellige lys- og vejrforhold – de foregreb således Monet. Daubigny blev ofte angrebet for kun at male “et indtryk”. Gautier anklagede ham for dette i 1861 og beskyldte ham i den næste sætning for at være en impressionist i Monets stil. “Hver genstand er kendetegnet ved en reel eller tilsyneladende kontur, men M. Daubignys landskaber tilbyder ikke meget mere end et sammensurium af farvepletter”. Blandt Barbizon-malerne fortrængte den visuelle tilgang således gradvist den strukturelle. Til sidst blev kunstnerne mere interesserede i de små klatter af maling end i det, de repræsenterede. Men Millet, Rousseau og Daubigny nåede ikke så langt; de havde stadig en mere romantisk interesse for naturen. Som Rousseau sagde: “Jeg forstår ved komposition det, der er i os, og som går så dybt som muligt ind i tingenes ydre virkelighed”. Der er ingen mangel på beviser for Barbizon-malerens indflydelse på impressionisterne. Den unge Monets breve til Boudin, som han skrev fra Paris, er fulde af rosende ord om dem. I 1859 erklærede han således: “Troyons er fremragende, og for mig er Daubignys virkelig smukke … der er en klog fyr til dig, som ved, hvad han laver, og som forstår naturen…. Corots er absolut vidundere”. Og et år senere så han en udstilling af skolen fra 1830, som beviste, “at vi ikke er så dekadente nu, som folk tror” ; efter at have nævnt “den pragtfulde Delacroix” citerede han Millet og Corot. Allerede i 1856, da han havde meget få penge. Monet købte en Daubigny.
Barbizon-malerne udviklede sig i en periode, hvor en hel litteratur om livet på landet kom på mode. Siden 1832 havde George Sand hyldet sin fødeby Berry, som hendes venner Rousseau og Dupre holdt af at male. Derefter udgav Pierre Dupont en roman kaldet Les Paysans og en samling lyrik, Chants Rustiques; og Courbets ven Max Buchon oversatte tysk landlig poesi samt indsamlede sange fra det franske landskab. Barbizon-gruppen nød godt af revolutionen i 1848. Louis Blanc og fourieristerne havde krævet en kunst af aktualitet, og efter at Charles Blanc var blevet direktør for de skønne kunstarter, fik Millet, Rousseau, Daubigny og Dupre statslige bestillinger. Men det sociale grundlag for konflikten mellem akademisk kunst og realistisk landskabsmaleri blev understreget af grev Nieuwerkerke, der som superintendent for de skønne kunster ledede den officielle støtte under det andet kejserrige; han sagde om Barbizon-malerne: “Det er demokraternes maleri, maleri af dem, der ikke skifter linned, og som ønsker at sætte sig selv over verdens mænd. Denne kunst vækker min utilfredshed og foruroligelse”.
En anden maler, der ville have foruroliget Nieuwerkerke efter 1848, var Gustave Courbet, som offentligheden forbandt med Barbizon, og hvis stil faktisk skylder noget til Millet og til Rousseaus malerier fra Auvergne. Courbet var vigtigere for impressionisterne som en larmende, frigørende kraft, en mand, der lærte dem at undgå at frygte emner, der virkede uprominerende og tilfældige, end som eksponent for en ny teknik. Ingen af impressionisterne kunne have ignoreret hans voldsomme erklæring af realistiske principper i Courtier du Dimanche i 1861: “Jeg mener, at maleriet i bund og grund er en konkret kunst, og at docs ikke består af andet end afbildningen af virkelige og konkrete ting”.