Als die zukünftigen Impressionisten ihr Metier erlernten, galt die Landschaftsmalerei noch als weniger wichtig als die Darstellung vermeintlich edlerer und erhabener Themen. Es stimmt, dass 1817 bereits ein offizieller Preis für Landschaftsmalerei geschaffen wurde (von demselben Valenciennes, dessen Abhandlung Pissarro bewunderte); aber schon der Titel des Preises – „für historische Landschaften“ – deutet auf die Barriere der Vorurteile hin, die überwunden werden mussten, bevor die Natur in ihrem tatsächlichen und zufälligen Zustand und nicht in komponierten und imaginären Formen gemalt werden konnte. Die Traditionalisten waren der Meinung, dass der Natur in ihrer reinen Form der Sinn für Beständigkeit und Erhabenheit fehlte, der ihr nur verliehen werden konnte, wenn ihre Elemente zu einem idealisierten Ganzen umgestaltet wurden. Sie vertraten auch die Ansicht, dass die Landschaft mit menschlichen Figuren, die der klassischen Tradition entlehnt waren, verschönert werden sollte. Diejenigen, die diese Überzeugung vertraten, kontrollierten den Salon, der bis zur Eröffnung von Privatausstellungen durch Courbet und Manet der einzige Ort war, an dem ein junger Maler seine Werke zeigen konnte. Der Salon ist das Ziel der Maler von Barbizon, ebenso wie das von Corot und dem frühen Courbet. Noch später riet Manet seinen Freunden, auch den Impressionisten, dort auszustellen, da sie nur dort außer den wenigen befreundeten Amateuren, die ihre Werke bereits kannten, Käufer finden konnten. Die Aufnahme- und Preisjury des Salons wurde von der Akademie der Schönen Künste kontrolliert, deren Verwalter auch über den Ankauf von Gemälden für Museen und die Vergabe von Aufträgen für Wanddekorationen mit entschieden.
Nachdem die Schule von Barbizon, insbesondere Rousseau, Daubigny und Millet, die Freilichtmalerei übernommen hatte (Rousseau begann bereits 1827 damit), nahm der Anekdotismus ab und der Illusionismus sowie das Studium des Lichts machten rasche Fortschritte. Rousseau nennt das Licht „das Geheimnis des Prometheus“ und schreibt: „Ohne Licht gibt es keine Schöpfung, alles ist Chaos, Tod oder Pedanterie“. Vergleicht man die Maler von Barbizon mit den reifen Impressionisten, so scheinen sie auf eine dauerhafte Wirkung abzuzielen: Ihr Licht ist so viel weniger frei und wandelbar, so viel enger an die dargestellten Gegenstände gebunden. Vergleicht man sie jedoch mit der Malerei einer früheren Periode, so ist ihr Licht äußerst variabel, und Rousseau und Daubigny malten sogar praktisch eine Serie desselben Sujets unter verschiedenen Licht- und Wetterbedingungen – und nahmen damit Monet vorweg. Daubigny wurde oft angegriffen, weil er nur „einen Eindruck“ malte. Gautier erhebt diesen Vorwurf 1861 und wirft ihm im nächsten Satz vor, ein Impressionist nach dem Vorbild von Monet zu sein. Jeder Gegenstand zeichnet sich durch eine reale oder scheinbare Kontur aus, aber die Landschaften von M. Daubigny bieten kaum mehr als eine Aneinanderreihung von Farbflecken“. Bei den Malern von Barbizon verdrängte also der visuelle Ansatz allmählich den strukturellen. Schließlich interessieren sich die Künstler mehr für die kleinen Farbkleckse als für das, was sie darstellen. Aber Millet, Rousseau und Daubigny sind noch nicht so weit; sie haben noch ein romantisches Interesse an der Natur. Wie Rousseau sagte: „Unter Komposition verstehe ich das, was in uns ist und so tief wie möglich in die äußere Wirklichkeit der Dinge eindringt“. Es mangelt nicht an Belegen für den Einfluss der Maler von Barbizon auf die Impressionisten. Die Briefe des jungen Monet an Boudin, die er aus Paris schrieb, sind voll des Lobes für sie. So erklärte er 1859: „Die Troyons sind großartig und für mich sind die Daubignys wirklich schön … da ist ein kluger Kerl für dich, der weiß, wovon er spricht und der die Natur versteht…. Die Corots sind absolute Wunder.‘ Und ein Jahr später sah er eine Ausstellung der Schule von 1830, die bewies, „dass wir nicht so dekadent sind, wie die Leute denken“; nachdem er „den großartigen Delacroix“ erwähnt hatte, führte er Millet und Corot an. Bereits 1856, als er nur wenig Geld hatte. Monet kaufte einen Daubigny.
Die Maler von Barbizon entstanden in einer Zeit, in der eine ganze Literatur des Landlebens in Mode kam. Seit 1832 feierte George Sand ihre Heimat Berry, die ihre Freunde Rousseau und Dupre gerne malten. Pierre Dupont veröffentlichte den Roman Les Paysans und die Lyriksammlung Chants Rustiques, und Courbets Freund Max Buchon übersetzte die deutsche Landpoesie und sammelte die Lieder der französischen Landschaft. Die Gruppe von Barbizon profitierte von der Revolution von 1848. Louis Blanc und die Fourieristen forderten eine Kunst der Aktualität, und nachdem Charles Blanc zum Direktor der schönen Künste ernannt worden war, erhielten Millet, Rousseau, Daubigny und Dupre staatliche Aufträge. Aber die soziale Basis des Konflikts zwischen akademischer Kunst und realistischer Landschaftsmalerei wurde von Graf Nieuwerkerke unterstrichen, der als Superintendent der Schönen Künste das offizielle Mäzenatentum im Zweiten Kaiserreich leitete; er sagte über die Maler von Barbizon: „Das ist die Malerei der Demokraten, derer, die ihre Wäsche nicht wechseln und sich über die Menschen der Welt stellen wollen. Diese Kunst missfällt und beunruhigt mich.‘
Ein weiterer Maler, der Nieuwerkerke nach 1848 beunruhigt hätte, war Gustave Courbet, den die Öffentlichkeit mit Barbizon assoziierte und dessen Stil tatsächlich etwas von Millet und Rousseaus Gemälden der Auvergne hat. Courbet war für die Impressionisten wichtiger als eine laute, befreiende Kraft, ein Mann, der sie lehrte, sich nicht vor Themen zu fürchten, die aussichtslos und beiläufig erschienen, als ein Vertreter einer neuen Technik. Keiner der Impressionisten konnte sein vehementes Bekenntnis zu realistischen Prinzipien im Courtier du Dimanche von 1861 ignorieren: „Ich bin der Meinung, dass die Malerei im Wesentlichen eine konkrete Kunst ist und dass Dokumente aus nichts anderem bestehen als aus der Darstellung von realen und konkreten Dingen.