Mam przyjaciela – nazywajcie go Tom – który, tak jak ja, jest pisarzem. Tom napisał wiele powieści w ciągu długiej i godnej pozazdroszczenia kariery wydawniczej, a jego filozofia pisania powieści, opowiedziana mi przy różnych drinkach w różnych barach, może być streszczona w następujący sposób: Pisz cokolwiek do cholery piszesz, jakikolwiek koncept, postać czy sytuacja wryła ci się pod skórę i musi zostać uwolniona. Zapomnij o komercji i zapomnij o publiczności – piszesz dla jednej publiczności, a jeśli jakiś redaktor lub czytelnik uzna to za interesujące, tym lepiej. Bestseller, zdaniem Toma, powinien być jedynie szczęśliwym połączeniem interesów świata z twoimi własnymi, chwilowym zajęciem dominującego paradygmatu, którego zasadniczo nie da się zaplanować. Albo nie do zaplanowania, w każdym razie.
Filozofia Toma ma wiele zalet. Jest czysta, bezkompromisowa i bezkompromisowa. Przypuszczalnie skutkuje najlepszą sztuką, przynajmniej jeśli założyć, że teoretycznie najbardziej awanturnicza sztuka zwykle najmniej bierze pod uwagę pieniądze. Łatwo jest też postępować zgodnie z nią, po prostu przestrzegając jedynego telemickiego przykazania: Rób, co chcesz.
Jest to wreszcie pocieszająca pozycja artystyczna, jaką artysta może zajmować wobec handlu. Jeśli jesteś całkowicie przywiązany do swoich artystycznych impulsów, nie możesz być zaskoczony ani zaniepokojony, gdy dzieło sztuki się nie sprzedaje. Nie stworzyłeś go po to, by się sprzedawało. Jeśli się sprzeda, to świetnie, ale to, czy się sprzeda, czy nie, jest prostą kwestią szczęścia, kręcenia kołem. Co więcej, implikuje to wstecznie rozgrzeszający determinizm – jeśli całe życie pracy artystycznej nie sprzedało się ani jeden obraz, ani jeden album, ani jedna książka, to po co się martwić? Przecież zawsze miałeś zrobić to, co zamierzałeś zrobić, i nigdy nie miałeś zrobić tego, czego nie zamierzałeś zrobić, a to, co zrobiłeś, nigdy nie było niepopularne, QED.
To może być filozoficznie solidne stanowisko, ale czy koniecznie prawdziwe? Zacząłem zadawać to pytanie po opublikowaniu i braku sukcesu – anty-sukcesu – mojej pierwszej powieści. Pisałem ją, jak wielu debiutujących pisarzy, w swego rodzaju prelapsariańskiej niewinności, chroniony przed praktycznymi problemami związanymi z publikacją przez ignorancję i zdziwienie dziwnym faktem pisania powieści w ogóle. Na początku nawet nie miałem zamiaru pisać powieści, po prostu pracowałem nad opowiadaniem, które wciąż gromadziło strony. W końcu sprzedałem je do domu handlowego, a całe doświadczenie miało mglistą jakość snu, wrażenie wzmocnione przez tajemniczość procesu wydawniczego.
Przygotowując się do napisania drugiej powieści, nie miałem takich złudzeń. Widziałem, ile maszynerii wymaga stworzenie książki, wszystkie te uparte motory handlu, które trzeba pobudzić do życia; otrzymałem odległe harmonogramy publikacji, ważne daty, które wydają się wyimaginowane i odlegle o prawie dwa lata w przyszłość; co najważniejsze, wyszła książka, która nie zrobiła wiele poza kilkoma niezłymi recenzjami. To są lekcje, których nie da się oduczyć, a które wiążą się z ostrożnością co do projektów, którym chce się poświęcić swój czas i uwagę. Nagle wkradło się wiele względów związanych z rynkiem, które nigdy nie przyszłyby mi do głowy za pierwszym razem. Zacząłem się zastanawiać, contra Tom: Czy pisarz może wyruszyć w drogę, by napisać popularną książkę?
W w dużej mierze żartobliwej (choć nieco poważniejszej, niż chciałbym przyznać) próbie odpowiedzi na to pytanie postanowiłem przyjąć najbardziej dosłowne możliwe podejście i przejrzeć kilka lat list bestsellerów New York Timesa. W końcu, aby napisać bestseller, przydałaby się wiedza o tym, co sprzedawało się najlepiej. Znalezienie się na liście bestsellerów Timesa może wydawać się zarzuceniem szerokiej sieci, ale licząc tylko literackie numery jeden, pozostały mi mniej więcej All the Light We Cannot See i Słowik. Pomyślałem więc, że trafienie do pierwszej dziesiątki na tydzień wystarczy, w ciągu ostatnich pięciu lat. Zbyt daleko wstecz i mógłbyś natrafić na epokowe zmiany gustu, jakąś zapomnianą manię lat sześćdziesiątych. Poza tym nie miałem czasu.
Natychmiastowym problemem, który pojawiło się w tym ćwiczeniu, i kwestią znacznie wykraczającą poza zakres tej pracy, było ustalenie, co kwalifikuje się jako „fikcja literacka”. Na moje potrzeby zaliczyłem do niej niemal wszystko, co nie ma związku z ogólnoświatowymi spiskami, seryjnymi mordercami, wilkołakami i zmiennokształtnymi oraz nieuczciwymi potrójnymi agentami – czyli wszystko, co w oczywisty sposób nie jest gatunkiem. I chociaż powołują się na Barda z Avonu, seria Gwiezdnych Wojen Williama Szekspira – Imperium Kontratakuje, Jedi Powraca, nie zmyślam tego – nie weszła do ostatecznego cięcia.
(Zanim przejdziemy do faktycznych ustaleń, kilka uwag po spędzeniu wielu godzin spędzonych na przeglądaniu prawie 300 lub tak tych cotygodniowych list. Po pierwsze – i zdaję sobie sprawę, że to szczyt banalnych obserwacji wydawniczych – ale cholera jasna, czy James Patterson, albo Wojskowy Kompleks Przemysłowy Jamesa Pattersona, czy cokolwiek to jest, produkuje dużo książek. Nie jestem pewien, czy w ciągu ostatnich pięciu lat zauważyłem więcej niż garstkę tygodni, w których jakaś permutacja Pattersona nie znalazła się na liście. David Baldacci, również. Po drugie, Brad Thor może być jedynym bestsellerowym autorem gatunku z mniej wiarygodnym nazwiskiem niż jego bohater, stosunkowo przyziemny „Scott Horvath”. Można by pomyśleć, że jego bohater powinien mieć na imię coś w rodzaju Odyna Herkulesa, ale nie.)
Skompilowawszy długą listę ostatnich literackich hitów, czego się nauczyłem? Cóż, po pierwsze, zacznij swój tytuł od „The”. Około jedna trzecia z tych bestsellerów to książki „The”. Goldfinch, Słowik, Marsjanin, Ciekawostki, Wakacjusze, Dziewczyna z pociągu. Przyznaję, że „the” jest dość powszechnym słowem w angielskim użyciu, ale podejrzewam, że ma również pewną podprogową moc dla potencjalnych czytelników, zapowiadając książkę jako oficjalną w temacie i celu – definitywny artykuł, że tak powiem. Wyobraź sobie, o ile więcej egzemplarzy sprzedałoby się All the Light We Cannot See, gdyby nosiło tytuł, na przykład, The Light We Cannot See (All of It) lub The Entirety of Unseen Light.
Innym sprytnym posunięciem jest bycie już sławnym. Idealnie, napisać Zabić drozda 50 lat temu, ale w przeciwnym razie, przynajmniej być znaną ilością. To, oczywiście, wprowadza kolejny problem kurczaka/jajka, tj. jak ci pisarze dostali się do bycia znanymi ilościami, zanim oni byli? At any rate, surprisingly few authors seem to make the list from out of nowhere.
Poważniej, napisz jeden z dwóch rodzajów książek: mysteries lub historical fiction, oba jeśli to możliwe. W każdym z tych gatunków, jesteś w dobrej formie, jeśli można pracować w coś zrobić z słynnego obrazu lub malarza lub innego godnego uwagi dzieła sztuki lub artysty. Wszystko, co ma związek z małżeństwem i podróżami do egzotycznych miejsc, jak również. Raz po raz pojawiała się kombinacja tych elementów, a oczywistym wspólnym tematem jest ucieczka: ucieczka w przeszłość, ucieczka w tajemnicę, ucieczka w estetykę i kulturę, ucieczka w wyobrażone związki, a także dosłowna ucieczka z domu w nieznane. Okazuje się, że instynkt eskapistyczny, który napędza sprzedaż fikcji gatunkowej, jest żywy i dobrze rozwinięty u czytelników fikcji literackiej – wymaga po prostu (prawdopodobnie) lepszych zdań i (zazwyczaj) mniej fantastycznych pułapek.
Mając na uwadze te wytyczne, wymyśliłem kilka potencjalnych powieści, które nie wydawałyby się nie na miejscu na liście. Oto jedna z nich: zagadka historyczna oparta na życiu i śmierci Paula Gauguina. Ale opowiedziana z perspektywy jego zrażonej żony, Mette-Sophie, poprzez pamiętnik, który prowadzi podróżując po świecie, badając artystycznie triumfujące i moralnie upadłe życie jej męża po opuszczeniu rodziny. Nazwijmy to Dziennikami pierwszej pani Gauguin. Streszczenie tej upiornej książki w stylu używanym do zapytań agentów jest następujące:
Kiedy nieznany wcześniej obraz Paula Gauguina zostaje odkryty w opuszczonym mieszkaniu w Chicago, historyk sztuki Lena Wexler otrzymuje zadanie śledzenia jego proweniencji; śledztwo w czasie i miejscu – od Chicago do Miami, od Danii do Francji, od Tahiti do, w końcu, Markizów, wszystko z pomocą Dzienników Pierwszej Pani Gauguin. Gauguin.
Czy to brzmi jak książka, którą ludzie by kupili? Myślę, że tak. Bardzo łatwo mogę sobie wyobrazić tę książkę na stoliku do kawy mojej teściowej, wszystkożernej czytelniczki literackich bestsellerów, klasyki i literatury faktu, która kieruje comiesięcznym klubem książki. Jestem przekonany, że gdybym zapytał 20 agentów z tym streszczeniem, jeden lub dwóch poprosiłoby o przeczytanie. To brzmi jak popularna książka.
Jedynym problemem jest to, że aby zaistniała, musiałbym ją napisać. A to nie jest książka, którą ja mogę napisać. Praca nad tym małym eksperymentem myślowym potwierdziła to, co już wiedziałem, że pisanie powieści wymaga: niewysłowionej, osobistej iskry zainteresowania, która zapala się i płonie wystarczająco mocno, by nie zgasły jej wątpliwości i twórcza niezdolność; ognia, który z czasem objawia się jako ciekawość tematu i samego projektu, tego, jak to wszystko się potoczy. Bez tego głębokiego zainteresowania, skądinąd słuszny projekt – ekscytujący, interesujący i komercyjny – pozostaje teoretycznie dobrym pomysłem, jak pójście do szkoły medycznej lub rzucenie mediów społecznościowych.
Od czasu powstania tego eseju, opublikowałem kolejną powieść i mam jeszcze dwie w fazie poprawek, i w pełni zaakceptowałem punkt widzenia Toma: Musisz pisać to, co chcesz napisać, nawet jeśli to, co chcesz napisać, zwykle nie będzie tym, co ludzie chcą czytać. Nie możesz spędzić nad czymś dwóch do pięciu lat dla teoretycznej, zewnętrznej nagrody. Albo ja nie mogę, w każdym razie, ale może niektórzy ludzie mogą – jeśli tak, The Journals of the First Mrs. Gauguin jest cała twoja.
Image: Flickr/Nabeel H
.