Amikor a későbbi impresszionisták először tanulták a mesterségüket, a tájképfestészetet még mindig kevésbé tartották fontosnak, mint az állítólag nemesebb és emelkedettebb témák ábrázolását. Igaz, hogy 1817-ben már hivatalos díjat alapítottak a tájképfestészetért (ugyanaz a Valenciennes, akinek értekezését Pissarro csodálta); de már a díj címe – “történelmi tájképért” – utal az előítéletek akadályára, amelyet le kellett küzdeni ahhoz, hogy a természetet a maga tényleges és véletlenszerű állapotában, nem pedig megkomponált és elképzelt formában lehessen megfesteni. A tradicionalisták úgy gondolták, hogy a nyers természetből hiányzik az állandóság és a nemesség azon érzése, amelyet csak akkor kaphat, ha elemeit idealizált egésszé rendezik át. Azt is fenntartották, hogy a tájat a klasszikus hagyományból kölcsönzött emberi alakokkal kell megszépíteni. Azok, akik ezt a meggyőződést vallották, irányították a Szalont, amely – amíg Courbet és Manet meg nem nyitotta saját magánkiállításait – az egyetlen hely maradt, ahol egy fiatal festő bemutathatta műveit. A Szalon volt a barbizoni festők célja, akárcsak Corot-nak és a korai Courbet-nek. Később Manet még mindig azt tanácsolta barátainak, köztük az impresszionistáknak, hogy ott állítsanak ki, mivel ez volt az egyetlen hely, ahol vevőkre találhattak azon a néhány baráti amatőrön kívül, akik már ismerték a munkájukat. A Szalon felvételi és díjazási zsűrijét a Szépművészeti Akadémia ellenőrizte, amelynek adminisztrátorai segítettek abban is, hogy eldöntsék, mely festményeket vásárolják meg a múzeumok számára, valamint a freskódíszítési megbízások odaítélésében.
Mihelyt a barbizoni iskola, különösen Rousseau, Daubigny és Millet átvette a szabadtéri festészetet (és Rousseau már 1827-ben elkezdte), az anekdotázás visszaszorult, és az illuzionizmus, valamint a fény tanulmányozása gyorsan haladt előre. Rousseau a fényt “Prométheusz titkának” nevezte, és ezt írta: “Fény nélkül nincs teremtés, minden káosz, halál vagy pedantéria”. A barbizoni festők az érett impresszionistákkal összehasonlítva úgy tűnik, hogy az állandóság hatásának elérésére törekedtek: az ő fényük sokkal kevésbé szabad és változékony, sokkal szorosabban kötődik az ábrázolt tárgyakhoz. Mégis, ha összehasonlítjuk őket egy korábbi korszak festészetével, fényük rendkívül változékony, sőt Rousseau és Daubigny gyakorlatilag ugyanazon témák sorozatát festette meg különböző fény- és időjárási körülmények között – ezzel megelőzve Monet-t. Daubigny-t gyakran támadták, hogy csak “benyomást” festett. Gautier 1861-ben ezt a vádat emelte ellene, és a következő mondatban tulajdonképpen azzal vádolta, hogy Monet mintájára impresszionista. ‘Minden tárgyat valódi vagy látszólagos kontúr különböztet meg, de M. Daubigny tájképei alig nyújtanak többet színfoltok egymás mellé helyezésénél’. Így a barbizoni festők körében a vizuális megközelítés fokozatosan kiszorította a strukturális szemléletet. Végül a művészeket jobban érdekelték az apró festékfoltok, mint az, hogy mit ábrázolnak. Millet, Rousseau és Daubigny azonban nem jutott el erre a pontra; ők még mindig romantikusabban érdeklődtek a természet iránt. Ahogy Rousseau mondta: “Kompozíció alatt azt értem, ami bennünk van, a dolgok külső valóságába a lehető legmélyebben behatolva”. Nem hiányzik a barbizoni festők impresszionistákra gyakorolt hatásának bizonyítéka. A fiatal Monet Párizsból írt levelei Boudinhoz tele vannak a róluk szóló dicséretekkel. Így 1859-ben kijelentette : “Troyonék íve nagyszerű, és számomra Daubignyék igazán szépek… itt egy okos fickó, aki tudja, miről van szó, és aki érti a természetet….. A Corot-k abszolút csodák. Egy évvel később pedig megnézte az 1830-as iskola kiállítását, amely bebizonyította, hogy “nem vagyunk annyira dekadensek, mint ahogy az emberek gondolják” ; miután megemlítette “a nagyszerű Delacroix-t”, Millet-t és Corot-t idézte. Már 1856-ban, amikor nagyon kevés pénze volt. Monet vásárolt egy Daubigny-t.
A barbizoni festők egy olyan időszakban fejlődtek, amikor a vidéki élet egész irodalma divatba jött. George Sand 1832 óta ünnepelte szülőföldjét, Berry-t, amelyet barátai, Rousseau és Dupre szívesen festettek. Aztán Pierre Dupont kiadta Les Paysans című regényét és Chants Rustiques című dalszöveggyűjteményét; Courbet barátja, Max Buchon pedig német vidéki költészetet fordított, valamint összegyűjtötte a francia vidék dalait. A barbizoni csoportnak jót tett az 1848-as forradalom. Louis Blanc és a Fourieristák az aktualitás művészetét követelték, és miután Charles Blanc-t kinevezték a képzőművészetek igazgatójává, Millet, Rousseau, Daubigny és Dupre állami megbízásokat kapott. Az akadémikus művészet és a realista tájképfestészet közötti konfliktus társadalmi alapját azonban Nieuwerkerke gróf hangsúlyozta, aki a második birodalom idején a képzőművészeti főfelügyelőként a hivatalos mecenatúrát irányította; ő mondta a barbizoni festőkről: “Ez a demokraták festészete, azoké, akik nem változtatják meg a vászonjukat, és akik a világ emberei fölé akarják helyezni magukat. Ez a művészet nem tetszik és nyugtalanít engem”.
A másik festő, aki 1848 után nyugtalanította volna Nieuwerkerkét, Gustave Courbet volt, akit a közönség Barbizonhoz társított, és akinek stílusa valójában Millet-nek és Rousseau Auvergne-i festményeinek köszönhet valamit. Courbet fontosabb volt az impresszionisták számára mint zajos, felszabadító erő, mint olyan ember, aki megtanította őket arra, hogy ne féljenek a kilátástalannak és alkalminak tűnő témáktól, mint mint bármilyen új technika képviselője. Az impresszionisták egyike sem hagyhatta volna figyelmen kívül, hogy 1861-ben a Courtier du Dimanche című művében hevesen kiállt a realista elvek mellett: “Azt vallom, hogy a festészet alapvetően konkrét művészet, és a doku nem áll másból, mint a valóságos és konkrét dolgok ábrázolásából.