Když se budoucí impresionisté učili svému oboru, byla krajinomalba stále považována za méně důležitou než zobrazení údajně vznešenějších a vznešenějších témat. Je pravda, že v roce 1817 již byla založena oficiální cena za krajinomalbu (stejným Valenciennesem, jehož pojednání Pissarro obdivoval), ale samotný název ceny – „za historickou krajinu“ – naznačuje bariéru předsudků, kterou bylo třeba překonat, aby bylo možné malovat přírodu v jejím skutečném a nahodilém stavu, nikoli v komponovaných a imaginárních formách. Tradicionalisté se domnívali, že surová příroda postrádá smysl pro trvalost a vznešenost, který by jí mohl být propůjčen pouze tehdy, kdyby byly její prvky uspořádány do idealizovaného celku. Zastávali také názor, že krajina by měla být zkrášlena lidskými postavami převzatými z klasické tradice. Zastánci tohoto přesvědčení ovládali Salon, který až do doby, kdy Courbet a Manet otevřeli vlastní soukromé výstavy, zůstával jediným místem, kde mohl mladý malíř vystavovat svá díla. Salon byl cílem barbizonských malířů, stejně jako Corota a raného Courbeta. Manet ještě v pozdější době radil svým přátelům, včetně impresionistů, aby tam vystavovali, protože to bylo jediné místo, kde mohli najít jiné kupce než několik spřátelených amatérů, kteří už o jejich dílech věděli. Porotu pro přijetí a ocenění na Salonu kontrolovala Akademie výtvarných umění. jejíž správci také pomáhali rozhodovat o tom, které obrazy mají být zakoupeny pro muzea, stejně jako o udělení zakázek na nástěnnou výzdobu.
Když si barbizonská škola, zejména Rousseau, Daubigny a Millet, osvojila malbu v plenéru (a Rousseau s ní začal již v roce 1827), anekdotismus upadal a iluzionismus spolu se studiem světla rychle postupoval. Rousseau nazval světlo „tajemstvím Prométhea“ a napsal: „Bez světla není stvoření, všechno je chaos, smrt nebo pedanterie“. Barbizonští malíři ve srovnání se zralými impresionisty jako by usilovali o dosažení efektu stálosti: jejich světlo je mnohem méně volné a proměnlivé, mnohem těsněji spjaté se zobrazovanými objekty. Srovnáme-li je však s malířstvím dřívějšího období, jejich světlo je nesmírně proměnlivé, a Rousseau a Daubigny dokonce namalovali prakticky sérii stejných předmětů za různých světelných a povětrnostních podmínek – čímž předešli Moneta. Daubigny byl často napadán, že maluje pouze „dojem“. Gautier mu toto obvinění vznesl v roce 1861 a v další větě ho v podstatě obvinil, že je impresionista na způsob Moneta. „Každý objekt se vyznačuje skutečným nebo zdánlivým obrysem, ale krajiny M. Daubignyho nabízejí jen o málo víc než souhru barevných skvrn. U barbizonských malířů tak vizuální přístup postupně vytlačil strukturální. Nakonec se umělci začali více zajímat o malé skvrny barvy než o to, co představují. Millet, Rousseau a Daubigny však k tomuto bodu nedospěli; stále měli romantičtější zájem o přírodu. Jak řekl Rousseau: „Kompozicí rozumím to, co je v nás a co nejhlouběji vstupuje do vnější reality věcí“. O vlivu barbizonských malířů na impresionisty není nouze. Dopisy mladého Moneta Boudinovi, psané z Paříže, jsou plné chvály na jejich adresu. Tak v roce 1859 prohlásil : „Troyonovi jsou vynikající a pro mě jsou Daubignyovi opravdu krásní … je tu pro vás chytrý chlapík, který ví, o čem je, a který rozumí přírodě….. Corotovi jsou naprostý zázrak. A o rok později viděl výstavu školy z roku 1830, která dokazovala, „že nejsme teď tak dekadentní, jak si lidé myslí“ ; poté, co zmínil „skvělého Delacroixe“, uvedl Milleta a Corota. Již v roce 1856, kdy měl velmi málo peněz. Monet koupil Daubignyho.
Barbizonští malíři se rozvíjeli v době, kdy přišla do módy celá literatura venkovského života. Od roku 1832 oslavovala George Sandová své rodné Berry, které s oblibou malovali její přátelé Rousseau a Dupre. Pierre Dupont pak vydal román Les Paysans a sbírku lyriky Chants Rustiques a Courbetův přítel Max Buchon překládal německou venkovskou poezii a také sbíral písně francouzského venkova. Barbizonská skupina těžila z revoluce v roce 1848. Louis Blanc a fourieristé požadovali aktuální umění a poté, co se Charles Blanc stal ředitelem výtvarného umění, byly uděleny státní zakázky Milletovi, Rousseauovi, Daubignymu a Duprovi. Sociální základ konfliktu mezi akademickým uměním a realistickou krajinomalbou však zdůraznil hrabě Nieuwerkerke, který jako superintendant výtvarného umění řídil za druhého císařství oficiální mecenášství; o barbizonských malířích řekl: „Je to malba demokratů, těch, kteří nemění své prádlo a chtějí se stavět nad lidi světa. Toto umění se mi nelíbí a znepokojuje mě.
Dalším malířem, který by Nieuwerkerkeho po roce 1848 znepokojil, byl Gustave Courbet, kterého si veřejnost spojovala s Barbizonem a jehož styl ve skutečnosti vděčí za něco Milletovi a Rousseauovým obrazům z Auvergne. Courbet byl pro impresionisty důležitější jako hlučná, osvobozující síla, muž, který je naučil nebát se námětů, jež se zdály neperspektivní a nahodilé, než jako představitel nějaké nové techniky. Nikdo z impresionistů nemohl ignorovat jeho vehementní vyjádření realistických zásad v díle Courtier du Dimanche z roku 1861: „Domnívám se, že malířství je v podstatě konkrétní umění a doklady nespočívají v ničem jiném než v zobrazení skutečných a konkrétních věcí.