Atsushi Yamatoya har tidigare regisserat den rosa filmen Season of Betrayal tillsammans med Koji Wakamatsu, men hans första film som soloregissör, som ursprungligen släpptes under titeln Kyōfu Ningyō (eller Horror Doll), döptes snabbt om till Kôya no Dacchi waifu, översatt till Inflatable Sex Doll of the Wasteland, Dutch Wife in the Desert eller något antal mindre varianter.
Detta är en gåtfull och paradoxal titel, som kanske fångar något av filmens hybrida, till och med motsägelsefulla natur. För medan hänvisningen till en sexdocka i titelns första hälft tycks annonsera just den typ av objektifierande kittling som publiken för en rosa film rimligen skulle kunna förvänta sig, lovar den andra halvan något mer torrt, existentiellt och alienerande.
Och även om den är späckad med scener med (mestadels grovt) sex och med kvinnlig och manlig nakenhet som – i enlighet med japansk konvention – utesluter all skildring av fortplantningsorganen, inleds Inflatable Sex Doll of the Wasteland i en ödemark, först skildrad i vida bilder från högvinkel, där en taxi släpper av Sho (Yuichi Minato) för att han ska kunna träffa fastighetsmäklaren Naka (Seigi Nogami) och demonstrera sin skicklighet med vapen.
Sex månader tidigare hade några våldtäktsglada ligister kidnappat Nackas flickvän Sae (Noriko Tatsumi, den första ”drottningen” i rosa film), och de fortsätter att håna honom med filmrullar och telefonsamtal om sina övergrepp. Så nu anlitar Naka den skarpskjutande Sho för att döda kidnapparna och få tillbaka Sae.
Under tiden hemsöks Sho av minnet av sin egen flickvän Rie (Mari Nagise), som våldtogs och mördades för fem år sedan av hans tidigare ”kompis” Ko (Shohei Yamamoto). Han planerar att ta ut kidnappningsgänget och samtidigt hämnas på den knivbeväpnade nemesis Ko. Men i en stad som är full av skyltdockor, sexdockor och honungsfällor, där konststycken och svek finns överallt, är Shos hämndtåg verkligt eller bara en vildvuxen manlig fantasi?
”Jag kan inte se någonting”, klagar Sho över den film som Naka visar honom när Sao blir våldtagen av sina kidnappare. Den filmen, som skildrar (men bara knappt skildrar) sex på det mest softcoreaktiga sätt, är en mise en abyme av den rosa film som vi tittar på. Och Shos klagomål om svårigheten att se något av ”handlingen” reflekterar tydligt över den typ av censur som tillämpades standardmässigt på sådana filmer i Japan.
Vårt eget betraktande av den här filmen kompliceras av dess interna betraktare. För inte bara visar Naka Sho filmen som bevis på ett brott snarare än som en svensexa, utan Naka är också synligt närvarande i filmen, bunden till en stol och tvingad av gänget att titta på vad de gör med hans flickvän. ”De fortsatte att leka med henne framför mig och spelade in allt”, säger han förtvivlat och förklarar för Sho: ”Jag har spelat filmen hundratals gånger, så kanske är allting repat.”
Detta medgivande kommer med en besvärlig tvetydighet om huruvida Nackas voyeuristiska besatthet av filmen bara är en ren pruriositet (som tittarens), eller om det är en mer genuin oro för Sae. Ytterligare modulerande och förvirrande för vårt eget tittande är närvaron, bakom Naka och Sho, av Saes egen far, som på en gång är traumatiserad, medicinerad förälder och smutsig gammal man, som skrattar läskigt medan filmen pågår och som tar en bisarr tröst för sin dotters frånvaro i, av alla saker, en sjungande sexdocka.
Allt detta tjänar till att placera de mer pornografiska delarna av Yamatoyas långfilm i ett sammanhang som gör deras ”sexighet” så problematisk för tittaren som möjligt. Omvänt sexualiseras filmens hämndhandlingar och våldsamma skjutningar ständigt, där Shos revolvrar i kaliber .38 och ”dumdum”-kulor uttryckligen ges falliska/erotiska associationer under hans långa scen i ett hotellrum med den prostituerade Mina (Miki Watari).
Här visas att drivkrafterna att knulla och att döda är två sidor av samma mynt. Sex och våld säljer naturligtvis alltid på bio, men deras koppling presenteras sällan med en sådan orolig självrannsakan som ett slags uttryckligen vilseledd manlig önsketänkande.
”Har du sovit?”, hade Naka frågat Sho tidigare. ”Vakna, öppna ögonen”, säger Sho till den medvetslösa Rie som ligger slapp och livlös som en docka. ”Jag har drömt den här dagen i fem år”, informerar Sho Ku i deras slutliga uppgörelse. Det finns verkligen en oneirisk kvalitet i Inflatable Sex Doll of the Wasteland, eftersom hämndscenariot i dess andra hälft utspelar sig med all den irrationalitet som en dröm har.
I slutet avslöjas dessa ekande händelser, suddiga identiteter och loopande banor som vilsna maskulina drivkrafter som är fångade i en oändlig cirkuläritet, och vi kan äntligen se skogen för alla träd. Det borde inte komma som någon överraskning att Yamatoya, som regisserar från sitt eget manus här, tidigare hade varit med och skrivit Seijun Suzukis liknande surrealistiska och abstrakta betraktelse av torpeder, Branded to Kill, en film som Yamatoya själv senare extravagant skulle återskapa i rosa som Trapped in Lust.
Jazzpianisten Yosuke Yamashitas disharmoniska musik och klipparen Shogo Sakurais vilda hopp mellan olika tider och verkligheter bidrar alla till den desorienterande effekten av en filmisk värld där allt är fel och mardrömsliknande, och där en hjältes våldsamma raseri är mindre en direkt strävan efter rättvisa än ett kortvarigt försök att fly från sitt eget misslyckande och sin egen impotens.
”Dags att vakna upp”. säger Sho mot slutet av Inflatable Sex Doll of the Wasteland, och inser knappt, förrän det är för sent, att han själv bara dagdrömmer sig igenom en egotripp dekorerad med de utställningsdockor som tillhör hans fragmenterande fantasi. Som sådan är detta en film som ständigt dekonstruerar sin egen inredning och avslöjar de yttersta gränserna för Japans rosa film.
Inflatable Sex Doll of the Wasteland, remastrad i 4K från den sista kvarvarande 35mm-positivkopian, släpps tillsammans med Masao Adachi och Haruhiko Arai’s Gushing Prayer som en del av Third Window Film’s Pink Films Vol 1 & 2 på DVD och Blu-ray i dubbla format den 16 mars.
Publicerad den 16 mars 2020