Waarom de treinscène in Spirited Away mijn favoriete werk van Miyazaki is

Hayao Miyazaki’s doorslaggevende sterkste kwaliteit als filmmaker is voor mij altijd één heel specifiek ding geweest: immersie. Hoe cliché het ook klinkt, het gevoel “te worden meegezogen in het filmdoek en de wereld die daarin wordt gepresenteerd” is de meest accurate beschrijving van mijn kijkervaring met zijn films. Door de fantastische en uitgebreide omgevingen, de gedetailleerde ontwerpen en consequent hoge kwaliteit animatie, de unieke tonen van Hisaishi’s scores, en het dynamische gevoel van tempo, presenteren ze andere werelden die tegelijkertijd exotisch en uitnodigend zijn. En geen enkele andere film van Hisaishi vangt deze wereldvreemdheid zo voorbeeldig als Spirited Away. Waarom? Vanwege de belichaming van isekai.

In tegenstelling tot Miyazaki’s andere films, vindt het betreden van de andere wereld van Spirited Away plaats in de film zelf, uitgebeeld door de ervaring van de hoofdpersoon. De film begint opmerkelijk non-fantastisch, met Chihiro die samen met haar ouders in een auto door een klein rustig stadje rijdt op weg naar hun nieuwe huis. De somberheid van Chihiro en de stilte van de omgeving vangen een droge alledaagsheid op, ver weg van elk gevoel van buitenaardsheid. Dit alles verandert wanneer we de doorgang naar de geestenwereld betreden. Als Chihiro door de donkere tunnel loopt, vindt er een overgang plaats van het echte naar het fantastische, van het vertrouwde naar het onbekende. Zij, en wij via haar, betreden letterlijk een andere wereld. Wat het aanvankelijke anders-zijn van deze andere wereld zo effectief maakt, is het feit dat Chihiro er net zozeer van vervreemd is als wij. Wanneer de stad ontwaakt en bevolkt wordt door schimmige geesten, wanneer haar ouders in varkens zijn veranderd, wanneer het pad terug naar de tunnel is overstroomd met water, reageert ze zoals iedereen zou reageren; met shock, paniek en niet in de laatste plaats ontkenning – in een poging zichzelf ervan te overtuigen dat het allemaal een droom is. Zij, en wij, worden zonder waarschuwing geconfronteerd met een angstaanjagend ander, niet in staat om te gaan met zijn buitenaardse aanwezigheid. Naarmate het verhaal vordert, raakt Chihiro geleidelijk aan vertrouwd met deze binnengedrongen wereld en raakt ze er zelfs aan gehecht – maar het is die eerste ontmoeting met de ander die de film tot zo’n krachtig voorbeeld van de “Miyazaki-immersie” maakt.

Dat, en nog een andere scène. Want dit is niet de enige keer in de film dat een overgang naar een andere wereld plaatsvindt. De tweede keer gebeurt dat in de vorm van een treinrit. Het treintje dat regelmatig naar de horizon dendert, wordt gedurende de hele film opgebouwd als een punt naar een wereld voorbij het badhuisstadje. Lin droomt ervan in de trein te stappen en zich te laten meevoeren, ver weg van haar alledaagse leven. Treinkaartjes zijn erg zeldzaam, en Kamajii blijkt er nog een paar over te hebben van veertig jaar geleden. Bovendien is de trein al lang geen retour meer, maar slechts een enkele reis. De trein staat voor exotische dubbelzinnigheid; het is een reis zonder terugkeer naar het sublieme onbekende aan de andere kant van de horizon. De treinscène biedt ons dus nog een andere laag van onderdompeling; een extra andere wereld binnen of, beter gezegd, voorbij de eerste andere wereld.

Maar dan rijst de vraag: waarom de treinscène en niet hun daaropvolgende aankomst in Zenibaba’s huis, dat eigenlijk de extra andere wereld vormt? Het antwoord ligt in de kwaliteit van de treinscène als een overgang naar het nog onbekende, een tussengebied van ambivalentie en onzekerheid. Miyazaki heeft zelf verklaard dat hij ma bewust in zijn films integreert: het Japanse concept van een spatiotemporele “kloof” of “interval”. Als essentiële term in de Japanse taal bestaat ma evenzeer in de kunst en esthetiek als in het algemene denken en de cultuur. Het wordt gezien als een inherent deel van de natuur en het bestaan, en als een centraal ingrediënt in alles van kalligrafie en schilderkunst tot poëzie en theater. In narratieve zin kan het worden vertaald naar momenten tussen plotpunten, die niets toevoegen aan de narratieve voortgang maar eerder dienen als adempauzes. Maar wanneer zo’n adempauze een uitvoerig uitgevoerde scène is die drie minuten schermtijd in beslag neemt, wordt het iets meer.

De kanji voor ma (間) geeft het teken voor “zon” (日) (oorspronkelijk “maan” (月)) weer onder het teken voor “poort” (門). Het is dus een ideogram van een schijnsel van zon- of maanlicht dat door de opening van een poort sijpelt. Dit duidt erop dat ma een actieve opening is, die de leegte inneemt en schittert; een aanwezige afwezigheid. Telkens als er verhalende actie op het scherm is, wordt de ma geblokkeerd, maar zodra zich een moment van passiviteit voordoet, gaat de poort open en laat het stralende licht door. In de treinscène gebeurt niets van narratieve waarde, maar in zijn filmische uitvoering communiceert het een ongelooflijk sterke emotionele en dramatische aanwezigheid. Voor we het weten is deze scène uitgegroeid van een adempauze tot een verhaal op zich. Om terug te grijpen op Richard B. Pilgrim’s bespreking van Ozu: het gat dat de narratieve oorzaak/gevolg-keten onderbreekt, wordt “op de voorgrond geplaatst”, en alle narratieve acties die in het gat plaatsvinden, worden gereduceerd tot louter “boventonen”. Als fervent fan van Tarkovsky, Wong Kar-wai, slice of life (vooral iyashikei), en praktisch alles wat binnen de conventioneel onbewogen vertelling valt, ben ik zelf erg dol op deze narratieve aanpak. Daarom geniet ik natuurlijk erg van dit aspect van de treinscène.

Maar er is meer om over na te denken over ma in relatie tot het tafereel. Ten eerste is ma spatiotemporaal. Ma bestaat in tijd en ruimte; nooit in het een of in het ander, maar altijd in beide. In het Japanse denken zijn tijd en ruimte geen afzonderlijke entiteiten. Een beweging door de ruimte is automatisch ook een beweging door de tijd, net zoals tijd niet een onafhankelijk recht continuüm is maar iets dat zich door de ruimte voltrekt. Daarom is ma nooit ruimtelijk of temporeel, maar altijd spatiotemporaal. Dit gegeven is sterk aanwezig in de treinscène; terwijl de trein zich steeds verder door het waterlandschap beweegt, zien we hoe de zon ondergaat en de dag geleidelijk overgaat in de nacht. Het is tegelijkertijd een ruimtelijke en een temporele reis, een beweging van ruimte en tijd verenigd als ruimtetijd. En als gevolg daarvan zijn het begin- en eindpunt van de reis – de “thuiswereld” en de andere wereld – niet alleen ruimtelijk, maar ook temporeel gescheiden; de ene bevindt zich bij daglicht, de andere in de verduisterende nacht. (Interessant om op te merken is dat deze scheiding in tijd ook aanwezig is bij de eerste andere, wanneer de stad ontwaakt en alle geesten aanwezig worden als de zon ondergaat).

Daarnaast bestaat ma op twee vlakken: er is het beschrijvend-objectieve – dat de lichamelijkheid van ruimte en tijd als zodanig omvat – maar dan is er het ervarings-subjectieve, dat wil zeggen de ervaring van het subject met de ruimte. De uitdrukking ma ga warui bijvoorbeeld betekent “de ma is slecht”, en wordt gebruikt om een gevoel van onbehagen in een bepaalde situatie of omgeving tot uitdrukking te brengen. Om deze nuances mee te nemen, kiest Günter Nitschke ervoor om ma te vertalen naar “plaats” in plaats van “ruimte”. Want ma heeft niet alleen te maken met de fysieke ruimte, maar ook met iemands relatie tot die ruimte als gesitueerde in die ruimte. En zo’n gesitueerdheid omvat twee dingen: het besef van de formele relatie tussen object en ruimte (d.w.z. het objectieve vlak), en het verbeeldende gevoel dat wordt opgewekt door het ervaren van deze relatie (d.w.z. het subjectieve vlak).

Op welke “plaats” bevinden we ons dan aan boord van de rijdende trein? Ten eerste is het een plaats die voortdurend in beweging is, en als zodanig een plaats van onrust door het gebrek aan stationariteit. Bovendien is de ruimte waar hij doorheen rijdt er een van verlatenheid, uitgestrektheid en niet in het minst mysterieusheid. Het stilstaande waterlandschap lijkt zich tot in het oneindige uit te strekken, terwijl de leegte slechts spaarzaam wordt ingenomen door een paar kleine eenzame huizen. Alle passagiers lijken gezichtsloze en stille schaduwen, als geesten uit een verre herinnering. Zelfs het gezicht en de stem van de treinconducteur zijn ongezien en -gehoord. We zijn omringd door volkomen onbekende en raadselachtige anderen in een uitgestrekte en vreemde andere wereld. Dit is echter geen confronterende andere zoals aan het begin van de film, maar eerder een die het bestaan van een andere buiten onze eigen waarneming aangeeft. En dit brengt ons bij het belangrijkste aspect van de plek; namelijk dat het een beweging is naar iets toe. De kern van het anders-zijn van de treinscène is de verwachting en onzekerheid van het nog onbekende. Als het begin van de film een directe ontmoeting met het andere vastlegde – van het Lovecraftiaanse onbekende dat plotseling voor onze ogen verschijnt – dan legt de treinscène het andere vast als datgene wat nog bereikt moet worden, als iets daarbuiten, out there.

Dit wordt verder benadrukt door de daaropvolgende aankomst op de bestemming. Op het moment dat onze personages uit de trein stappen en de andere wereld binnengaan, verdwijnt een belangrijk deel van zijn anders-zijn. Het onbekende wordt plotseling bekend – zeker niet onmiddellijk vertrouwd, maar niettemin gekend, begrepen, bereikt. Wanneer ze Zenibaba in haar hut ontmoeten, blijkt ze een volkomen onschuldige en zelfs goedhartige oude dame te zijn. De betekenis van de ander was niets om zich over op te winden.

Dus wat de treinscène ons vertelt is dat de reis soms aanzienlijk machtiger is dan de bestemming. De scène gaat over het ambivalente tussengebied, waar men is vertrokken maar nog niet is aangekomen, waar zowel het thuis als de bestemming buiten bereik zijn. Het is een dode zone, een tussenruimte van intense wrijving. Daarin ligt het gemis van wat is achtergelaten en de huivering voor wat komen gaat. En het is dus door de combinatie van het gevoel van anders-zijn met de eigenschappen van ma dat de treinscène uiteindelijk haar potentie bereikt. Het is een “kloof” van narratieve leegte, een spatiotemporele beschouwing over iemands fysieke en ervaringsmatige “plaats” – terwijl die “plaats” er een is van ontheemding en onbehagen over de afwezigheid van het thuis en de tussentijdse aanwezigheid van de ander.

Spirited Away heeft een speciale plaats in mijn hart. Het was niet alleen mijn eerste kennismaking met Miyazaki en Ghibli, maar ook mijn eerste kennismaking met anime in het algemeen (dat wil zeggen, anime erkend als iets op zichzelf staands en niet alleen een onderdeel van zaterdagochtend tekenfilms). Hoewel het al dan niet mijn favoriete film van hem is, is de treinscène voor mij zonder twijfel zijn meest fascinerende werk. Het is de film waarin de magie van Miyazaki het best tot uiting komt, doordat je werkelijk wordt ondergedompeld in een andere wereld.

Ebert, Roger, “Hayao Miyazaki interview”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, “Ma – Plaats, Ruimte, Leegte”, Van Shinto tot Ando: Studies in architectonische antropologie in Japan, Academy Editions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., “Intervallen (‘Ma’) in ruimte en tijd: Grondslagen voor een religieus-esthetisch paradigma in Japan”, History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, p. 255-277