Hvorfor togscenen i Spirited Away er mit yndlingsværk af Miyazaki

Hayao Miyazakis decideret stærkeste kvalitet som filmskaber har for mig altid været én meget specifik ting: fordybelse. Hvor klichéagtigt det end lyder, så er følelsen af “at blive suget ind i filmlærredet og den verden, som det præsenterer” den mest præcise beskrivelse af min seeroplevelse af hans film. Gennem de fantastiske og udspekulerede omgivelser, de detaljerede designs og den konsekvente animation af høj kvalitet, de unikke toner i Hisaishis musik og den dynamiske følelse af tempo præsenterer de andre verdener, der på en gang er eksotiske og indbydende. Og ingen anden af hans film indfanger denne anderledeshed så eksemplarisk som Spirited Away. Hvorfor? På grund af dens legemliggørelse af isekai.

Train_05

I modsætning til Miyazakis andre film sker indgangen til Spirited Aways anden verden i selve filmen, der skildres gennem hovedpersonens oplevelse. Den starter bemærkelsesværdigt ikke-fantastisk, med Chihiro i en bil sammen med sine forældre, mens de kører gennem en lille stille by mod deres nye hjem. Chihiros dysterhed og omgivelsernes stilhed indfanger en tør hverdagsagtighed, langt væk fra enhver fornemmelse af en anden verden. Alt dette ændrer sig, da vi træder ind i passagen til den åndelige verden. Når Chihiro går gennem den mørke tunnel, sker der en overgang fra det virkelige til det fantastiske, fra det velkendte til det ukendte. Hun, og vi gennem hende, træder bogstavelig talt ind i en anden verden. Det, der gør denne anden verdens oprindelige anderledeshed så effektiv, er det faktum, at Chihiro er lige så fremmedgjort over for den som os. Da byen vågner op og bliver befolket af skyggeagtige spøgelser, da hendes forældre er forvandlet til svin, da vejen tilbage til tunnelen er blevet oversvømmet med vand, reagerer hun som alle andre ville gøre; med chok, panik og ikke mindst benægtelse – i et forsøg på at overbevise sig selv om, at det hele er en drøm. Hun, og vi, bliver uden varsel konfronteret med en skræmmende anden, som vi ikke er i stand til at håndtere dens fremmede tilstedeværelse. Efterhånden som historien skrider frem, bliver Chihiro gradvist fortrolig med og endda knyttet til denne indtrådte verden – men det er det første møde med den anden, der gør filmen til et så stærkt eksempel på “Miyazaki-immersion”.

Det, og en anden scene. For det er ikke den eneste gang i filmen, at der sker en passage ind i en anden verden. Anden gang tager den form af en togtur. Det lille tog, der med jævne mellemrum tuder mod horisonten, er gennem hele filmen bygget op som et punkt til en verden hinsides badehusbyen. Lin drømmer om at stige ombord på toget og lade det føre hende langt væk fra sin hverdag. Togbilletter er meget sjældne, og Kamajii afslører at have nogle tilbage fra fyrre år siden. Desuden er toget for længst gået af for at være en tur-retur-tur, og er i dag kun en enkelt tur. Toget repræsenterer den eksotiske tvetydighed; det er en rejse uden tilbagevenden mod det sublime ukendte på den anden side af horisonten. Det, som togscenen giver os, er således endnu et lag af fordybelse; en yderligere anden verden inden for eller snarere hinsides den oprindelige anden verden.

Men det rejser så spørgsmålet: Hvorfor togscenen og ikke deres efterfølgende ankomst til Zenibabas hjem, som er det, der faktisk udgør den ekstra anden verden? Svaret ligger i dens kvalitet som en overgang til det endnu ukendte, en mellemting af ambivalens og usikkerhed. Miyazaki har selv udtalt, at han bevidst inddrager ma i sine film: det japanske begreb om et rum- og tidsmæssigt “mellemrum” eller “interval”. Som et væsentligt begreb i det japanske sprog findes ma lige så meget i kunsten og æstetikken som i den generelle tænkning og kultur. Det betragtes som en iboende del af naturen og eksistensen og som en central ingrediens i alt fra kalligrafi og maleri til poesi og teater. I narrativ forstand kan det oversættes til øjeblikke mellem plotpunkter, der ikke tilføjer noget til den narrative progression, men snarere tjener som åndehuller. Men når et sådant åndehul er en kunstfærdigt udført scene, der fylder tre minutters spilletid, bliver det til noget mere.

Kanji’en for ma (間) viser tegnet for “sol” (日) (oprindeligt “måne” (月)) under tegnet for “port” (門). Der er således tale om et ideogram af et sol- eller månelys, der siver gennem en portåbning. Dette konnoterer, at ma er et aktivt tomrum, der indtager og skinner med sin tomhed; et nærværende fravær. Når den narrative handling optager skærmen, er ma blokeret, men så snart der opstår et øjebliks passivitet, åbner porten sig og lader det skinnende lys trænge igennem. I togscenen sker der intet af narrativ værdi, men i sin filmiske udførelse kommunikerer den et utroligt stærkt følelsesmæssigt og dramatisk nærvær. Før vi ved af det, er den vokset fra blot et pusterum til en fortælling i sig selv. For at tage udgangspunkt i Richard B. Pilgrims diskussion om Ozu er det tomrum, der afbryder den narrative årsag/virkningskæde, “forgrundsbetonet”, og enhver narrativ handling, der finder sted i tomrummet, er reduceret til blot “overtoner”. Som ivrig fan af Tarkovsky, Wong Kar-wai, slice of life (især iyashikei) og praktisk talt alt inden for konventionelt begivenhedsløs historiefortælling, er jeg for mit vedkommende meget glad for denne narrative tilgang. Så på den baggrund nyder jeg naturligvis dette aspekt af togscenen ret meget.

Men der er mere at overveje om ma i forhold til scenen. For det første er der dens egenskab som spatiotemporal. Ma eksisterer i tid og rum; aldrig i det ene eller det andet, men altid i begge dele. I japansk tænkning er tid og rum ikke adskilte enheder. En bevægelse gennem rummet udgør også automatisk en bevægelse gennem tiden, ligesom tiden ikke er et uafhængigt lige kontinuum, men noget, der sker gennem rummet. Derfor er ma aldrig rumlig eller tidsmæssig, men altid spatiotemporal. Denne kendsgerning er meget nærværende i togscenen; efterhånden som toget bevæger sig længere og længere gennem vandlandskabet, ser vi, hvordan solen går ned, og hvordan dagen gradvist bliver til nat. Det er på samme tid en rumlig og tidsmæssig rejse, en bevægelse af rum og tid forenet som rumtid. Og som følge heraf er rejsens start- og slutpunkt – “hjemmet” og den anden verden – ikke blot rumligt, men også tidsmæssigt adskilt; det ene befinder sig i fuldt dagslys, mens det andet befinder sig i den mørke nat. (Det er interessant at bemærke, at denne tidsmæssige opdeling også er til stede ved det første andet, hvor byen vågner op, og alle spøgelserne bliver til stede, mens solen går ned).

Dertil kommer, at ma eksisterer på to planer: der er det deskriptivt-objektive – der omfatter rummets og tidens fysikalitet som sådan – men så er der det erfaringsmæssigt-subjektive, det vil sige subjektets oplevelse af rummet. Udtrykket ma ga warui kan f.eks. oversættes til “ma er dårlig” og bruges til at udtrykke en følelse af ubehag i en bestemt situation eller et bestemt miljø. For at inddrage disse nuancer vælger Günter Nitschke at oversætte ma til “sted” i stedet for “rum”. Ma har nemlig ikke kun noget at gøre med det fysiske rum, men også med ens forhold til dette rum, som man befinder sig i det. Og en sådan situerethed omfatter to ting: bevidstheden om det formelle forhold mellem objekt og rum (dvs. det objektive plan) og den forestillingsmæssige følelse, der opstår ved at opleve dette forhold (dvs. det subjektive plan).

Så hvilket “sted” befinder vi os om bord på det omrejsende tog? For det første er det et sted, der hele tiden bevæger sig, og som sådan et sted, der er uroligt i sin mangel på stationæritet. Desuden er det rum, som det bevæger sig igennem, et rum af ødehed, uendelighed og ikke mindst mystik. Det stillestående vandlandskab synes at strække sig ud i det uendelige, og dets tomhed er kun sparsomt besat af et par små ensomme huse. Alle passagererne fremstår som ansigtsløse og tavse skygger, som spøgelser fra et fjernt minde. Selv togkonduktørens ansigt og stemme er usynlige og uhørte. Vi er omgivet af helt ukendte og gådefulde andre i en stor og fremmed anden verden. Der er dog ikke tale om en konfronterende anden som den i filmens begyndelse, men snarere om en anden, der signalerer eksistensen af en anden uden for vores egen opfattelse. Og det bringer os til det vigtigste aspekt af stedet; nemlig at det er en bevægelse mod noget. Det, der ligger til grund for togscenens anderledeshed, er forventningen om og usikkerheden ved det endnu ukendte. Hvis filmens begyndelse indfangede et direkte møde med det andet – det lovecraftianske ukendte, der pludselig dukker op for øjnene af os – så indfanger togscenen det andet som det, der endnu ikke er nået, som noget hinsides, derude.

Dette understreges yderligere af den efterfølgende ankomst til destinationen. I det øjeblik vores karakterer står af toget og træder ind i den anden verden, forsvinder en betydelig del af dens anderledeshed. Det ukendte bliver pludselig kendt – bestemt ikke umiddelbart fortroliggjort, men ikke desto mindre kendt, grebet, nået. Da de møder Zenibaba i hendes kahyt, viser hun sig nemlig at være en fuldstændig harmløs og endda godhjertet gammel dame. Den andens betydningsfuldhed var ikke noget at hidse sig op over i første omgang.

Så hvad togscenen fortæller os er, at rejsen nogle gange er betydeligt mere kraftfuld end destinationen. Scenen handler om det ambivalente mellemrum, hvor man er rejst af sted, men endnu ikke er ankommet, hvor både hjem og destination er uden for rækkevidde. Det er en død zone, et mellemrum med intens friktion. Heri ligger savnet af det, der er blevet efterladt, og bangeheden for det, der skal komme. Og det er således ved at kombinere følelsen af anderledeshed med ma’s egenskaber, at togscenen i sidste ende opnår sin styrke. Det er en “kløft” af narrativ tomhed, en rum- og tidsmæssig kontemplation over ens fysiske og erfaringsmæssige “sted” – mens det nævnte “sted” er et sted med forskydning og ubehag ved fraværet af hjemmet og den andens mellemliggende tilstedeværelse.

Spirited Away har en særlig plads i mit hjerte. Det var ikke kun min første eksponering for Miyazaki og Ghibli, men også min første eksponering for anime i det hele taget (dvs. anime, der blev anerkendt som noget for sig selv og ikke bare som en del af lørdag morgen tegnefilm). Selv om det måske eller måske ikke er min yndlingsfilm af hans film, er dens togscene for mig uden tvivl hans mest fængslende værk. Det er den, der bedst indfanger den filmiske “Miyazaki-magi” ved virkelig at fremkalde en kontemplativ fordybelse i en anden verden.

Ebert, Roger, “Hayao Miyazaki interview”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, “Ma – Place, Space, Void”, From Shinto to Ando: Studies in Architectural Anthropology in Japan, Academy Editions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., “Intervals (‘Ma’) in Space and Time: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan”, History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, s. 255-277