Miksi Spirited Awayn junakohtaus on Miyazakin suosikkiteos

Hayao Miyazakin ratkaisevasti vahvin ominaisuus elokuvantekijänä on ollut minulle aina yksi hyvin erityinen asia: immersio. Niin kliseiseltä kuin se kuulostaakin, tunne ”imeytymisestä valkokankaalle ja sen esittämään maailmaan” on osuvin kuvaus hänen elokuviensa katselukokemuksestani. Fantastisten ja taidokkaiden lavasteiden, yksityiskohtaisen suunnittelun ja tasaisen laadukkaan animaation, Hisaishin musiikin ainutlaatuisten sävyjen ja dynaamisen tahdin ansiosta ne esittävät toisenlaisia maailmoja, jotka ovat yhtä aikaa eksoottisia ja kutsuvia. Mikään muu hänen elokuvistaan ei vangitse tätä toiseutta yhtä esimerkillisesti kuin Spirited Away. Miksi? Koska se on isekain ruumiillistuma.

Toisin kuin Miyazakin muissa elokuvissa, Spirited Awayn tuonpuoleiseen maailmaan astuminen tapahtuu itse elokuvassa, jota kuvataan sen päähenkilön kokemusten kautta. Se alkaa huomattavan epäfantastisesti, kun Chihiro istuu autossa yhdessä vanhempiensa kanssa ajaessaan hiljaisen pikkukaupungin läpi kohti uutta kotiaan. Chihiron synkkyys ja ympäristön hiljaisuus vangitsevat kuivan arkipäiväisyyden, kaukana kaikesta tuonpuoleisesta. Tämä kaikki muuttuu, kun astutaan henkimaailmaan johtavaan käytävään. Kun Chihiro kävelee pimeän tunnelin läpi, tapahtuu siirtymä todellisesta fantastiseen, tutusta tuntemattomaan. Hän ja me hänen kauttaan kirjaimellisesti astumme toiseen maailmaan. Tämän toisen maailman alkuperäisen toiseuden tekee niin tehokkaaksi se, että Chihiro on yhtä vieraantunut siitä kuin mekin. Kun kaupunki herää ja sitä kansoittavat hämäräperäiset aaveet, kun hänen vanhempansa ovat muuttuneet sioiksi, kun polku takaisin tunneliin on tulvinut vedellä, Chihiro reagoi kuten kuka tahansa reagoisi; järkytyksellä, paniikilla ja ei vähiten kieltämisellä – yrittäen vakuuttaa itselleen, että kaikki on unta. Hän ja me kohtaamme varoittamatta pelottavan toisen, joka ei pysty selviytymään vieraasta läsnäolostaan. Tarinan edetessä Chihiro tutustuu vähitellen tähän tulleeseen maailmaan ja jopa kiintyy siihen – mutta juuri tuo ensimmäinen kohtaaminen toisen kanssa tekee elokuvasta niin voimakkaan esimerkin ”Miyazaki-immersiosta”.

Tämä ja toinen kohtaus. Tämä ei nimittäin ole ainoa kerta elokuvassa, kun siirtyminen toiseen maailmaan tapahtuu. Toisella kerralla se tapahtuu junamatkan muodossa. Pieni juna, joka säännöllisesti huristelee kohti horisonttia, on koko elokuvan ajan rakennettu pisteeksi kylpyläkaupungin ulkopuoliseen maailmaan. Lin haaveilee nousevansa junaan ja antavansa sen viedä hänet kauas pois arjesta. Junaliput ovat hyvin harvinaisia, ja Kamajii paljastaa, että niitä on jäljellä neljänkymmenen vuoden takaa. Lisäksi juna on jo kauan sitten lakannut olemasta meno-paluu, ja nykyään se kulkee vain yhteen suuntaan. Juna edustaa eksoottista monitulkintaisuutta; se on matka ilman paluuta kohti ylevää tuntematonta horisontin toisella puolella. Näin ollen se, mitä junakohtaus antaa meille, on vielä yksi uppoutumisen kerros; ylimääräinen toinen maailma alkuperäisen toisen maailman sisällä tai pikemminkin sen ulkopuolella.

Mutta sitten herää kysymys: miksi juuri junakohtaus eikä heidän myöhempi saapumisensa Zenibaban kotiin, joka itse asiassa muodostaa ylimääräisen toisen maailman? Vastaus piilee sen ominaisuudessa siirtymänä kohti vielä tuntematonta, ambivalenssin ja epävarmuuden välimaastossa. Miyazaki on itse todennut, että hän sisällyttää elokuviinsa tietoisesti ma:n: japanilaisen käsitteen spatiotemporaalisesta ”kuilusta” tai ”väliajasta”. Japanin kielen keskeisenä terminä ma esiintyy yhtä lailla taiteessa ja estetiikassa kuin yleisessä ajattelussa ja kulttuurissa. Sitä pidetään luontaisena osana luontoa ja olemassaoloa sekä keskeisenä ainesosana kaikessa kalligrafiasta ja maalaustaiteesta runouteen ja teatteriin. Kerronnallisessa mielessä se voidaan kääntää hetkiksi juonenkäänteiden välillä, jotka eivät lisää mitään kerronnan etenemistä vaan toimivat pikemminkin hengähdystaukoina. Mutta kun tällainen hengähdystauko on taidokkaasti toteutettu kohtaus, joka vie kolme minuuttia ruutuaikaa, siitä tulee jotakin enemmän.

Kanji ma (間) kuvaa merkkiä ”aurinko” (日) (alun perin ”kuu” (月)) merkin ”portti” (門) alla. Ideogrammi esittää siis auringon- tai kuunvalon pilkahdusta, joka tunkeutuu portin aukon läpi. Tämä viittaa siihen, että ma on aktiivinen aukko, joka miehittää ja loistaa tyhjyydellään; läsnä oleva poissaolo. Aina kun kerronnallinen toiminta valtaa ruudun, ma on tukossa, mutta heti kun tapahtuu hetki toimettomuutta, portti aukeaa ja päästää läpi hohtavan valon. Junakohtauksessa ei tapahdu mitään kerronnallisesti arvokasta, mutta elokuvallisessa toteutuksessaan se välittää uskomattoman vahvan emotionaalisen ja dramaattisen läsnäolon. Ennen kuin huomaammekaan, se on kasvanut pelkkästä hengähdystauosta omaksi kerronnaksi. Richard B. Pilgrimin Ozua koskevasta keskustelusta lainatakseni totean, että kerronnallisen syy-seuraus-ketjun katkaiseva aukko on ”etualalla”, ja kaikki aukossa tapahtuva kerronnallinen toiminta pelkistyy pelkiksi ”overtoneiksi”. Tarkovskin, Wong Kar-wain, slice of life -elokuvien (erityisesti iyashikei-elokuvien) ja käytännössä kaiken tavanomaisen tapahtumattoman tarinankerronnan innokkaana fanina minä ainakin pidän tästä kerronnallisesta lähestymistavasta. Joten tästä johtuen nautin luonnollisesti junakohtauksen tästä aspektista varsin paljon.

Mutta ma on muutakin pohdittavaa suhteessa maisemaan. Ensinnäkin on sen laatu spatiotemporaalisena. Ma on olemassa ajassa ja tilassa; ei koskaan jommassakummassa vaan aina molemmissa. Japanilaisessa ajattelussa aika ja tila eivät ole erillisiä kokonaisuuksia. Liike avaruuden läpi on automaattisesti myös liikettä ajan läpi, aivan kuten aika ei ole itsenäisesti suora jatkumo vaan jotain, joka tapahtuu avaruuden läpi. Siksi ma ei ole koskaan tilallinen tai ajallinen, vaan aina tila-ajallinen. Tämä tosiasia on hyvin läsnä junakohtauksessa; kun juna liikkuu yhä pidemmälle vesimaiseman läpi, näemme, kuinka aurinko laskee ja päivä muuttuu vähitellen yöksi. Kyseessä on samanaikaisesti tilallinen ja ajallinen matka, avaruuden ja ajan liike, joka yhdistyy avaruusajaksi. Tämän seurauksena matkan lähtö- ja päätepiste – ”koti” ja toinen maailma – ovat jakautuneet paitsi tilallisesti myös ajallisesti; toinen on päivänvalossa ja toinen hämärässä yössä. (Mielenkiintoista on huomata, että tämä ajallinen jako on läsnä myös ensimmäisessä toisessa, kun kaupunki herää ja kaikki aaveet tulevat läsnäoleviksi auringon laskiessa.)

Ma on lisäksi olemassa kahdella tasolla: on kuvaileva-objektiivinen – joka käsittää tilan ja ajan fyysisyyden sinänsä – mutta sitten on kokemuksellinen-subjektiivinen, eli subjektin kokemus tilasta. Esimerkiksi sanonta ma ga warui tarkoittaa ”ma on huono”, ja sitä käytetään ilmaisemaan epämukavuuden tunnetta tietyssä tilanteessa tai ympäristössä. Ottaakseen huomioon nämä vivahteet Günter Nitschke kääntää ma ”paikaksi” eikä ”tilaksi”. Ma ei nimittäin liity pelkästään fyysiseen tilaan, vaan myös ihmisen suhteeseen kyseiseen tilaan sen sisällä olevana. Ja tällainen sijoittuneisuus käsittää kaksi asiaa: tietoisuuden objektin ja tilan välisestä muodollisesta suhteesta (eli objektiivisesta tasosta) ja mielikuvituksellisen tunteen, joka syntyy tämän suhteen kokemisen kautta (eli subjektiivisesta tasosta).

Missä ”paikassa” siis olemme matkalla olevan junan kyydissä? Ensinnäkin se on jatkuvasti liikkuva paikka, ja sellaisena paikallaan pysymättömyydessään levoton. Lisäksi tila, jonka läpi se liikkuu, on lohduttomuutta, avaruutta eikä vähiten salaperäisyyttä. Hiljainen vesimaisema näyttää ulottuvan äärettömyyteen, ja sen tyhjyydessä on vain muutamia pieniä yksinäisiä taloja. Kaikki matkustajat näyttävät kasvottomilta ja hiljaisilta varjoilta, ikään kuin kaukaisen muiston haamuilta. Jopa junan konduktöörin kasvot ja ääni ovat näkymättömät ja kuulumattomat. Meitä ympäröivät täysin tuntemattomat ja arvoitukselliset toiset ihmiset laajassa ja vieraassa toisessa maailmassa. Kyseessä ei kuitenkaan ole elokuvan alun kaltainen vastakkainasetteleva toinen, vaan pikemminkin sellainen, joka merkitsee oman havaintomme ulkopuolisen toisen olemassaoloa. Ja tästä pääsemmekin paikan tärkeimpään puoleen; nimittäin siihen, että se on liike kohti jotakin. Junakohtauksen toiseuden ytimessä on vielä tuntemattoman odotus ja epävarmuus. Jos elokuvan alku vangitsi suoran kohtaamisen toisen kanssa – Lovecraftien tuntemattoman ilmestyessä yhtäkkiä silmiemme eteen – niin junakohtaus vangitsee toisen sellaisena, joka on vielä tavoittamatta, jonain tuonpuoleisena, tuolla tuolla ulkona.

Tätä korostaa vielä myöhempi saapuminen määränpäähän. Sillä hetkellä, kun hahmomme nousevat junasta ja astuvat toiseen maailmaan, merkittävä osa sen toiseudesta katoaa. Tuntemattomasta tulee yhtäkkiä tunnettua – ei todellakaan heti tutuksi, mutta kuitenkin tunnetuksi, käsillä olevaksi, saavutetuksi. Kun he tapaavat Zenibaban hytissään, hän osoittautuu täysin harmittomaksi ja jopa hyväsydämiseksi vanhaksi naiseksi. Toisen merkitykseen ei ollut alunperinkään mitään syytä hermostua.

Junakohtaus kertoo meille siis, että matka on joskus huomattavasti voimakkaampi kuin määränpää. Kohtauksessa on kyse ambivalentista välitilasta, josta on lähdetty mutta jonne ei ole vielä päästy, jossa sekä koti että määränpää ovat tavoittamattomissa. Se on kuollut vyöhyke, voimakkaan kitkan välitila. Siellä on ikävä sitä, mikä on jäänyt taakse, ja pelko siitä, mitä on tulossa. Ja niinpä junakohtaus saavuttaa lopulta tehonsa yhdistämällä toiseuden tunteen ja ma:n ominaisuudet. Se on kerronnallisen tyhjyyden ”aukko”, spatiotemporaalinen pohdinta omasta fyysisestä ja kokemuksellisesta ”paikasta” – samalla kun mainittu ”paikka” on syrjäytymistä ja levottomuutta kodin poissaolosta ja toisen väliin jäävästä läsnäolosta.

Spirited Awaylla on erityinen paikka sydämessäni. Se ei ollut vain ensimmäinen kosketukseni Miyazakiin ja Ghibliin, vaan myös ensimmäinen kosketukseni animeen ylipäätään (eli animeen, joka on tunnustettu omaksi asiakseen eikä vain osaksi lauantaiaamun piirrettyjä). Vaikka se voi olla tai olla olematta hänen suosikkielokuvansa, sen junakohtaus on minusta epäilemättä hänen kiehtovin teoksensa. Se on se, joka parhaiten tavoittaa elokuvallisen ”Miyazakin taikuuden” herättämällä aidosti mietteliään uppoutumisen toiseen maailmaan.

Ebert, Roger, ”Hayao Miyazakin haastattelu”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, ”Ma – Paikka, tila, tyhjyys”, Shintosta Andoon: Studies in Architectural Anthropology in Japan, Academy Editions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., ”Intervals (’Ma’) in Space and Time: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan”, History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, s. 255-277