Varför tågscenen i Spirited Away är mitt favoritverk av Miyazaki

Hayao Miyazakis avgörande starkaste egenskap som filmskapare har för mig alltid varit en mycket specifik sak: fördjupning. Hur klyschigt det än låter är känslan av att ”sugas in i filmduken och den värld som den presenterar” den mest exakta beskrivningen av min tittarupplevelse av hans filmer. Genom de fantastiska och genomarbetade miljöerna, den detaljerade designen och den genomgående högkvalitativa animationen, de unika tonerna i Hisaishis musik och den dynamiska känslan för tempo, presenterar de andra världar som på en gång är exotiska och inbjudande. Och ingen annan av hans filmer fångar denna andra värld så exemplariskt som Spirited Away. Varför? På grund av dess förkroppsligande av isekai.

Till skillnad från Miyazakis andra filmer sker inträdet i Spirited Aways andra värld i själva filmen, skildrad genom huvudpersonens erfarenheter. Filmen börjar anmärkningsvärt icke-fantastiskt, med Chihiro i en bil tillsammans med sina föräldrar när de kör genom en liten lugn stad mot sitt nya hem. Chihiros dysterhet och miljöns stillhet fångar en torr vardaglighet, långt borta från varje känsla av något världsfrånvänt. Allt detta förändras när vi går in i passagen till andevärlden. När Chihiro går genom den mörka tunneln sker en övergång från det verkliga till det fantastiska, från det bekanta till det okända. Hon, liksom vi genom henne, går bokstavligen in i en annan värld. Det som gör denna andra världs inledande annorlundahet så effektiv är det faktum att Chihiro är lika främmande för den som vi är. När staden vaknar upp och befolkas av skuggspöken, när hennes föräldrar har förvandlats till grisar, när vägen tillbaka till tunneln har översvämmats av vatten, reagerar hon som vem som helst skulle göra; med chock, panik och inte minst förnekelse – hon försöker övertyga sig själv om att allt är en dröm. Hon, och vi, konfronteras utan förvarning med en skräckinjagande annan, oförmögen att hantera dess främmande närvaro. Allt eftersom berättelsen fortskrider kommer Chihiro gradvis att bekanta sig med och till och med knyta an till denna inifrånvärld – men det är det första mötet med den andra som gör filmen till ett så kraftfullt exempel på ”Miyazaki-immersion”.

Detta, och en annan scen. För detta är inte den enda gången i filmen som en passage in i en annan värld sker. Den andra gången tar den formen av en tågresa. Det lilla tåget som regelbundet tuffar mot horisonten byggs under hela filmen upp som en punkt till en värld bortom badhusstaden. Lin drömmer om att gå ombord på tåget och låta det ta henne långt bort från sin vardag. Tågbiljetter är mycket sällsynta, och Kamajii avslöjar att han har några kvar från fyrtio år sedan. Dessutom har tåget för länge sedan slutat att vara en tur-och-retur-resa och är numera bara en enkel resa. Tåget representerar exotisk tvetydighet; det är en resa utan återvändo mot det sublima okända på andra sidan horisonten. Vad tågscenen ger oss är alltså ännu ett lager av fördjupning; ytterligare en annan värld inom eller snarare bortom den ursprungliga andra världen.

Men då uppstår frågan: varför tågscenen och inte deras efterföljande ankomst till Zenibabas hem, som är det som faktiskt utgör den ytterligare andra världen? Svaret ligger i dess kvalitet som en övergång till det ännu okända, ett mellanrum av ambivalens och osäkerhet. Miyazaki har själv sagt att han medvetet införlivar ma i sina filmer: det japanska konceptet för en spatiotemporal ”lucka” eller ett ”intervall”. Som en väsentlig term i det japanska språket finns ma lika mycket inom konst och estetik som inom allmänt tänkande och kultur. Det ses som en inneboende del av naturen och tillvaron samt som en central ingrediens i allt från kalligrafi och måleri till poesi och teater. I narrativ mening kan det översättas till stunder mellan handlingspunkter, som inte tillför något till den narrativa utvecklingen utan snarare tjänar som andningspauser. Men när en sådan andningspaus är en genomarbetad scen som tar upp tre minuter av filmtiden blir det något mer.

Kanji för ma (間) avbildar tecknet för ”sol” (日) (ursprungligen ”måne” (月)) under tecknet för ”port” (門). Det är alltså ett ideogram av ett sken av sol- eller månljus som sipprar in genom en portöppning. Detta innebär att ma är en aktiv lucka som upptar och lyser med sin tomhet, en närvarande frånvaro. När berättande handling upptar skärmen är ma blockerad, men så snart ett ögonblick av passivitet inträffar öppnas porten och släpper igenom det skenande ljuset. I tågscenen händer ingenting av narrativt värde, men i sitt filmiska utförande förmedlar den en otroligt stark känslomässig och dramatisk närvaro. Innan vi vet ordet av har den vuxit från att bara vara en andningspaus till en berättelse i sig själv. För att ta fasta på Richard B. Pilgrims diskussion om Ozu kan man säga att det tomrum som avbryter den narrativa kedjan av orsak och verkan ”framhävs”, och att alla narrativa handlingar som äger rum i tomrummet reduceras till rena ”övertoner”. Som en ivrig beundrare av Tarkovskij, Wong Kar-wai, ”slice of life” (särskilt ”iyashikei”) och praktiskt taget allt som ligger inom ramen för konventionellt händelselöst berättande, är jag för min del mycket förtjust i detta narrativa tillvägagångssätt. Så på grund av det uppskattar jag naturligtvis denna aspekt av tågscenen ganska mycket.

Men det finns mer att tänka på om ma i förhållande till scenen. För det första finns det dess kvalitet som spatiotemporal. Ma existerar i tid och rum; aldrig i det ena eller det andra utan alltid i båda. I det japanska tänkandet är tid och rum inte separata enheter. En rörelse genom rummet utgör också automatiskt en rörelse genom tiden, precis som tiden inte är ett oberoende rakt kontinuum utan något som sker genom rummet. Därför är ma aldrig rumslig eller tidsmässig utan alltid spatiotemporell. Detta faktum är mycket närvarande i tågscenen; när tåget rör sig allt längre genom vattenlandskapet ser vi hur solen går ner och hur dagen gradvis övergår till natt. Det är samtidigt en rumslig och tidsmässig resa, en rörelse av rum och tid som förenas som rumtid. Och som ett resultat av detta är resans utgångspunkt och slutpunkt – ”hemmet” och den andra världen – uppdelade inte bara rumsligt utan också tidsmässigt; den ena befinner sig i fullt dagsljus medan den andra befinner sig i mörka natt. (Intressant att notera är att denna temporala uppdelning också är närvarande vid den första andra, när staden vaknar upp och alla spöken blir närvarande när solen går ner).

För övrigt existerar ma på två plan: det finns det deskriptivt-objektiva – som omfattar rummets och tidens fysikalitet som sådan – men sedan finns det erfarenhetsmässigt-subjektiva, det vill säga subjektets upplevelse av rummet. Uttrycket ma ga warui kan till exempel översättas till ”ma är dålig” och används för att uttrycka en känsla av obehag i en viss situation eller miljö. För att inkludera dessa nyanser väljer Günter Nitschke att översätta ma till ”plats” i stället för ”utrymme”. Eftersom ma inte bara har att göra med det fysiska utrymmet, utan också med ens förhållande till det utrymmet som man befinner sig i det. Och en sådan situering omfattar två saker: medvetenheten om det formella förhållandet mellan objekt och rum (dvs. det objektiva planet) och den föreställningsmässiga känsla som skapas genom att uppleva detta förhållande (dvs. det subjektiva planet).

Så vilken ”plats” befinner vi oss på ombord på det resande tåget? För det första är det en plats som ständigt är i rörelse, och som sådan en plats som är orolig i sin brist på stationäritet. Dessutom är det rum som det rör sig genom en plats som präglas av ödslighet, vidsträckthet och inte minst mystik. Det stillastående vattenlandskapet tycks sträcka sig i oändlighet, vars tomhet endast sparsamt upptas av några små ensamma hus. Alla passagerare framstår som ansiktslösa och tysta skuggor, som om de vore spöken från ett avlägset minne. Till och med tågkonduktörens ansikte och röst är osynliga och hörbara. Vi är omgivna av helt okända och gåtfulla andra i en enorm och främmande annan värld. Detta är dock inte en konfronterande annan som den som finns i början av filmen, utan snarare en annan som visar på existensen av en annan utanför vår egen uppfattning. Och detta för oss till den viktigaste aspekten av platsen; nämligen att den är en rörelse mot något. Det som ligger till grund för tågscenens annorlundahet är förväntan och osäkerheten hos det ännu okända. Om filmens början fångade ett direkt möte med det andra – det Lovecraftianska okända som plötsligt dyker upp framför våra ögon – så fångar tågscenen det andra som det som ännu inte har nåtts, som något bortom, därute.

Detta understryks ytterligare av den efterföljande ankomsten till destinationen. I samma ögonblick som våra karaktärer stiger av tåget och träder in i den andra världen försvinner en betydande del av dess annorlundahet. Det okända blir plötsligt känt – definitivt inte omedelbart bekant, men ändå känt, fattat, nått. När de träffar Zenibaba i hennes hytt visar hon sig faktiskt vara en helt ofarlig och till och med godhjärtad gammal dam. Den andres beteckning var inget att uppröra sig över från början.

Så vad tågscenen berättar för oss är att resan ibland är betydligt mer kraftfull än destinationen. Scenen handlar om det ambivalenta mellanrummet där man har åkt men ännu inte kommit fram, där både hemmet och destinationen är utom räckhåll. Det är en död zon, ett mellanrum med intensiv friktion. Där finns saknaden av det som har lämnats kvar och oron för det som ska komma. Och det är alltså genom att kombinera känslan av annorlundahet med ma:s egenskaper som tågscenen slutligen uppnår sin styrka. Det är en ”lucka” av narrativ tomhet, en spatiotemporal kontemplation över ens fysiska och erfarenhetsmässiga ”plats” – samtidigt som nämnda ”plats” är en plats av förskjutning och oro över frånvaron av hemmet och den andra personens mellanliggande närvaro.

Spirited Away har en speciell plats i mitt hjärta. Den var inte bara min första exponering för Miyazaki och Ghibli, utan också min första exponering för anime i stort (det vill säga anime som erkändes som något eget och inte bara som en del av lördagsmorgonens tecknade filmer). Även om det kanske inte är min favoritfilm av honom, så är tågscenen för mig utan tvekan hans mest fängslande verk. Det är den som bäst fångar den filmiska ”Miyazaki-magin”, genom att verkligen framkalla en kontemplativ fördjupning i en annan värld.

Ebert, Roger, ”Hayao Miyazaki interview”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, ”Ma – Place, Space, Void”, From Shinto to Ando: Studies in Architectural Anthropology in Japan, Academy Editions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., ”Intervals (’Ma’) in Space and Time: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan”, History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, s. 255-277