De ce scena trenului din Spirited Away este opera mea preferată de Miyazaki

Cele mai puternice calități decisive ale lui Hayao Miyazaki ca regizor au fost întotdeauna pentru mine un lucru foarte specific: imersiunea. Oricât de clișeic ar suna, sentimentul de „a fi absorbit de ecranul filmului și de lumea pe care o prezintă” este cea mai exactă descriere a experienței mele de vizionare a filmelor sale. Prin decorurile fantastice și elaborate, desenele detaliate și animația de o calitate constantă, tonurile unice ale partiturilor lui Hisaishi și simțul dinamic al ritmului, acestea prezintă alte lumi care sunt în același timp exotice și primitoare. Și niciun alt film al său nu surprinde această altă lume la fel de exemplar ca Spirited Away. De ce? Din cauza întruchipării sale de isekai.

Dincolo de alte filme ale lui Miyazaki, intrarea în cealaltă lume a lui Spirited Away are loc în filmul însuși, descrisă prin experiența protagonistei sale. Acesta începe remarcabil de non-fantastic, cu Chihiro într-o mașină împreună cu părinții ei, în timp ce traversează un orășel liniștit spre noua lor casă. Tristețea lui Chihiro și liniștea mediului înconjurător surprind o mondenitate seacă, departe de orice sentiment de altă lume. Toate acestea se schimbă atunci când intrăm în pasajul către lumea spiritelor. Pe măsură ce Chihiro pășește prin tunelul întunecat, are loc o tranziție de la real la fantastic, de la familiar la necunoscut. Ea, ca și noi prin ea, intrăm la propriu într-o altă lume. Ceea ce face ca alteritatea inițială a acestei alte lumi să fie atât de eficientă este faptul că Chihiro este la fel de înstrăinată de ea ca și noi. Când orașul se trezește și este populat de fantome din umbră, când părinții ei s-au transformat în porci, când drumul de întoarcere spre tunel a fost inundat de apă, ea reacționează ca oricine altcineva; cu șoc, panică și, nu în ultimul rând, negare – încercând să se convingă că totul este un vis. Ea, și noi, ne confruntăm fără avertisment cu un altul terifiant, incapabil să facă față prezenței sale străine. Pe măsură ce povestea avansează, Chihiro ajunge treptat să se familiarizeze și chiar să se atașeze de această lume intrată – dar întâlnirea inițială cu celălalt este cea care face ca filmul să fie un exemplu atât de puternic de „Miyazaki-imersiune”.

Acesta, și o altă scenă. Pentru că acesta nu este singurul moment din film în care are loc o trecere într-o altă lume. A doua oară, aceasta ia forma unei călătorii cu trenul. Trenulețul care se îndreaptă cu regularitate spre orizont este construit pe tot parcursul filmului ca un punct către o lume aflată dincolo de orașul scăldat. Lin visează să se urce în tren și să se lase purtată de acesta departe de viața ei de zi cu zi. Biletele de tren sunt foarte rare, iar Kamajii dezvăluie că are unele rămase din urmă cu patruzeci de ani. În plus, trenul a încetat de mult să mai fie dus-întors, în prezent fiind vorba doar de o călătorie dus-întors. Trenul reprezintă ambiguitatea exotică; este o călătorie fără întoarcere spre sublimul necunoscut de cealaltă parte a orizontului. Astfel, ceea ce ne oferă scena trenului este încă un strat de imersiune; o altă lume suplimentară în interiorul sau, mai degrabă, dincolo de cealaltă lume inițială.

Dar atunci se pune întrebarea: de ce scena din tren și nu sosirea lor ulterioară la casa lui Zenibaba, care este ceea ce constituie de fapt cealaltă lume suplimentară? Răspunsul se află în calitatea sa de tranziție spre ceea ce este încă necunoscut, un intermediar al ambivalenței și incertitudinii. Miyazaki însuși a declarat că el însuși încorporează în mod conștient ma în filmele sale: conceptul japonez de „decalaj” sau „interval” spațio-temporal. Fiind un termen esențial în limba japoneză, ma există atât în artă și estetică, cât și în gândirea și cultura generală. Este văzut ca o parte inerentă a naturii și a existenței, precum și ca un ingredient central în orice, de la caligrafie și pictură la poezie și teatru. În sens narativ, el poate fi tradus prin momente între punctele de complot, care nu adaugă nimic progresiei narative, ci mai degrabă servesc drept răsuflători. Dar atunci când o astfel de pauză este o scenă executată în mod elaborat, care ocupă trei minute din timpul ecranului, devine ceva mai mult.

Kanji-ul pentru ma (間) reprezintă caracterul pentru „soare” (日) (inițial „lună” (月)) sub caracterul pentru „poartă” (門). Astfel, prezintă o ideogramă a unei străluciri de soare sau de lună care se infiltrează prin deschiderea unei porți. Acest lucru conotează faptul că ma este un gol activ, care ocupă și strălucește cu golul său; o absență prezentă. Ori de câte ori acțiunea narativă ocupă ecranul, ma este blocat, dar de îndată ce apare un moment de inactivitate, poarta se deschide și lasă să treacă lumina strălucitoare. În scena trenului, nu se întâmplă nimic cu valoare narativă, dar în execuția sa cinematografică comunică o prezență emoțională și dramatică incredibil de puternică. Înainte să ne dăm seama, a crescut de la o simplă respirație la o narațiune în sine. Pentru a ne inspira din discuția lui Richard B. Pilgrim despre Ozu, golul care întrerupe lanțul narativ cauză/efect este „pus în prim-plan”, iar orice acțiune narativă care are loc în acest gol este redusă la simple „accente”. În calitate de fan avid al lui Tarkovsky, Wong Kar-wai, slice of life (în special iyashikei) și, practic, a tot ceea ce se încadrează în narațiunea convențional lipsită de evenimente, eu unul sunt foarte atașat de această abordare narativă. Așa că, din acest punct de vedere, în mod firesc, mă bucur destul de mult de acest aspect al scenei cu trenul.

Dar mai este ceva de luat în considerare despre ma în legătură cu scena. În primul rând, există calitatea sa de spațiotemporal. Ma există în timp și spațiu; niciodată într-unul sau în celălalt, ci întotdeauna în ambele. În gândirea japoneză, timpul și spațiul nu sunt entități separate. O mișcare prin spațiu constituie în mod automat și o mișcare prin timp, la fel cum timpul nu este un continuum independent și drept, ci ceva care se produce prin spațiu. Prin urmare, ma nu este niciodată spațial sau temporal, ci întotdeauna spațiotemporal. Acest fapt este foarte prezent în scena trenului; pe măsură ce trenul se deplasează tot mai mult prin peisajul acvatic, vedem cum soarele apune și cum ziua se transformă treptat în noapte. Este simultan o călătorie spațială și temporală, o mișcare a spațiului și a timpului unificate ca spațiu-timp. Și, ca urmare, punctul de plecare și punctul final al călătoriei – „acasă” și cealaltă lume – sunt împărțite nu doar spațial, ci și temporal; unul se află în plină zi, în timp ce celălalt se află în întunericul nopții. (Interesant de remarcat este că această diviziune temporală este prezentă și la primul celălalt, când orașul se trezește și toate fantomele devin prezente în timp ce soarele apune).

În plus, ma există pe două planuri: există cel descriptiv-obiectiv – care cuprinde fizicalitatea spațiului și a timpului ca atare – dar apoi există cel experiențial-subiectiv, adică experiența subiectului cu privire la acest spațiu. Expresia ma ga warui, de exemplu, se traduce prin „ma este rău” și este folosită pentru a exprima un sentiment de disconfort într-o anumită situație sau mediu. Pentru a include aceste nuanțe, Günter Nitschke alege să traducă ma prin „loc” în loc de „spațiu”. Pentru că ma are de-a face nu doar cu spațiul fizic, ci și cu relația cuiva cu acel spațiu ca fiind situat în el. Iar o astfel de situare cuprinde două lucruri: conștientizarea relației formale dintre obiect și spațiu (adică planul obiectiv) și sentimentul imaginativ generat de trăirea acestei relații (adică planul subiectiv).

În ce „loc” ne aflăm, așadar, la bordul trenului călător? În primul rând, este un loc în continuă mișcare și, ca atare, un loc de neliniște prin lipsa de staționare. Mai mult, spațiul prin care se deplasează este unul al dezolării, al vastității și nu în ultimul rând al misterului. Peisajul de apă liniștită pare să se extindă la infinit, goliciunea sa fiind ocupată doar în mică măsură de câteva case mici și singuratice. Toți pasagerii apar ca niște umbre fără chip și tăcute, ca niște fantome ale unei amintiri îndepărtate. Chiar și fața și vocea conductorului de tren sunt nevăzute și -auzite. Suntem înconjurați de alții complet necunoscuți și enigmatici într-o altă lume vastă și străină. Cu toate acestea, nu este vorba de un altul confruntativ precum cel de la începutul filmului, ci mai degrabă de unul care semnifică existența unui altul în afara propriei noastre percepții. Iar acest lucru ne aduce la cel mai important aspect al locului; și anume că este o mișcare spre ceva. Ceea ce se află în centrul alterității scenei trenului este anticiparea și incertitudinea a ceea ce este încă necunoscut. Dacă începutul filmului a surprins o întâlnire directă cu celălalt – a necunoscutului lovecraftian care apare brusc în fața ochilor noștri – atunci scena trenului surprinde celălalt ca fiind ceea ce încă nu a fost atins, ca ceva dincolo, acolo.

Acest lucru este punctat și mai mult de sosirea ulterioară la destinație. În momentul în care personajele noastre coboară din tren și intră în cealaltă lume, o parte semnificativă a alterității sale dispare. Necunoscutul devine brusc cunoscut – cu siguranță nu imediat familiarizat, dar totuși cunoscut, cuprins, atins. Într-adevăr, atunci când o întâlnesc pe Zenibaba în cabina ei, aceasta se dovedește a fi o bătrână complet inofensivă și chiar binevoitoare. Semnificația celuilalt nu avea de ce să le dea bătăi de cap de la bun început.

Atunci, ceea ce ne spune scena trenului este că uneori călătoria este semnificativ mai puternică decât destinația. Scena se referă la acel ambivalent „in-between” în care cineva a plecat, dar încă nu a ajuns, unde atât casa, cât și destinația nu sunt la îndemână. Este o zonă moartă, un interstițiu de fricțiune intensă. Acolo se află dorul a ceea ce a fost lăsat în urmă și neliniștea a ceea ce urmează să vină. Și astfel, prin combinarea sentimentului de alteritate cu proprietățile de ma, scena trenului își atinge în cele din urmă potența. Este un „decalaj” al golului narativ, o contemplare spațio-temporală asupra „locului” fizic și experiențial al cuiva – în timp ce acest „loc” este unul de deplasare și neliniște în fața absenței casei și a prezenței intermediare a celuilalt.

Spirited Away ocupă un loc special în inima mea. Nu numai că a fost prima mea expunere la Miyazaki și Ghibli, dar și prima mea expunere la anime în general (adică la anime recunoscut ca fiind ceva de sine stătător și nu doar o parte a desenelor animate de sâmbătă dimineața). Deși poate fi sau nu filmul meu preferat, scena trenului este pentru mine, fără îndoială, cea mai captivantă lucrare a sa. Este cea care surprinde cel mai bine „magia Miyazaki” cinematografică, evocând cu adevărat o imersiune contemplativă într-o altă lume.

Ebert, Roger, „Hayao Miyazaki interview”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, „Ma – Place, Space, Void”, From Shinto to Ando: Studies in Architectural Anthropology in Japan, Academy Editions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., „Intervals (‘Ma’) in Space and Time: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan”, History of Religions, vol. 25, nr. 3, 1986, p. 255-277

.