Porquê a cena do comboio em Spirited Away é o meu trabalho favorito de Miyazaki

A qualidade decisivamente mais forte de um cineasta Miyazaki sempre foi para mim uma coisa muito específica: a imersão. Por mais cliché que pareça, o sentimento de “ser sugado para dentro da tela do filme e do mundo que ele apresenta” é a descrição mais precisa da minha experiência visual dos seus filmes. Através dos cenários fantásticos e elaborados, dos desenhos detalhados e da animação de alta qualidade consistente, dos tons únicos das partituras da Hisaishi e do sentido dinâmico do ritmo, eles apresentam outros mundos que são ao mesmo tempo exóticos e convidativos. E nenhum outro de seus filmes capta esse outro mundo de forma tão exemplar quanto o Spirited Away. Por quê? Por causa de sua encarnação de isekai.

ÀÀ semelhança dos outros filmes de Miyazaki, a entrada do outro mundo de Spirited Away ocorre no próprio filme, retratado através da experiência do seu protagonista. Começa notavelmente não-fantasioso, com Chihiro em um carro junto com seus pais enquanto eles dirigem por uma pequena cidade tranquila em direção à sua nova casa. A escuridão de Chihiro e a quietude do ambiente capturam uma mundanidade seca, longe de qualquer sentido de mundanização. Tudo isso muda quando entramos na passagem para o mundo espiritual. Enquanto Chihiro caminha pelo túnel escuro, ocorre uma transição do real para o fantástico, do familiar para o desconhecido. Ela, assim como nós através dela, entra, literalmente, num outro mundo. O que torna a alteridade inicial desse outro mundo tão eficaz é o fato de Chihiro estar tão alienado a ele quanto nós. Quando a cidade acorda e é povoada por fantasmas sombrios, quando seus pais se transformaram em porcos, quando o caminho de volta ao túnel foi inundado de água, ela reage como qualquer um reagiria; com choque, pânico e não menos importante negação – tentando se convencer de que tudo isso é um sonho. Ela, e nós, somos sem aviso prévio confrontados com um outro assustador, incapaz de lidar com a sua presença alienígena. À medida que a história avança, Chihiro vai se familiarizando e até se apegando a esse mundo que entrou – mas é esse encontro inicial com o outro que torna o filme um exemplo tão poderoso da “Miyazaki-imersão”.

Isso, e outra cena. Porque este não é o único momento do filme em que ocorre uma passagem para um outro mundo. A segunda vez, ela toma a forma de uma viagem de trem. O pequeno trem que regularmente desce em direção ao horizonte é construído ao longo do filme como um ponto para um mundo além da cidade balneária. Lin sonha em embarcar no trem e deixá-lo levar para longe da sua vida cotidiana. Os bilhetes de trem são muito raros, e Kamajii revela ter alguns sobrando de quarenta anos atrás. Além disso, há muito tempo que o comboio se tornou uma viagem de ida e volta, e hoje em dia é apenas uma viagem de ida. O comboio representa uma ambiguidade exótica; é uma viagem sem retorno para o sublime desconhecido do outro lado do horizonte. Assim, o que a cena do trem nos dá é mais uma camada de imersão; um outro mundo adicional dentro ou melhor, além do outro mundo inicial.

Mas então isso levanta a questão: por que a cena do trem e não a sua posterior chegada à casa de Zenibaba, que é o que realmente constitui o outro mundo adicional? A resposta está na sua qualidade de transição para o ainda desconhecido, um meio termo de ambivalência e incerteza. O próprio Miyazaki afirmou que incorpora conscientemente a ma em seus filmes: o conceito japonês de um “gap” ou “intervalo” espacial-temporal. Como termo essencial na língua japonesa, ma existe tanto na arte e na estética como no pensamento e na cultura em geral. É visto como parte inerente da natureza e da existência, assim como um ingrediente central em tudo, desde a caligrafia e pintura até à poesia e ao teatro. No sentido narrativo, pode ser traduzido para momentos entre pontos de enredo, que não acrescentam nada de progressão narrativa, mas servem de respiros. Mas quando tal respirador é uma cena elaborada que ocupa três minutos de tempo de tela, torna-se algo mais.

O kanji para ma (間) retrata o personagem para “sol” (日) (originalmente “lua” (月)) sob o personagem para “portão” (門). Assim, ele apresenta um ideograma de um brilho de sol ou lua infiltrado através da abertura de um portão. Isto conota que ma é uma lacuna ativa, que ocupa e brilha com seu vazio; uma ausência presente. Sempre que a ação narrativa ocupa a tela, a ma é bloqueada, mas assim que ocorre um momento de inação, a porta se abre e deixa passar a luz brilhante. Na cena do comboio, nada acontece de valor narrativo, mas na sua execução cinematográfica comunica uma presença emocional e dramática incrivelmente forte. Antes de nos apercebermos, ele passou de um simples respirador a uma narrativa em si mesmo. Para tirar da discussão de Richard B. Pilgrim sobre Ozu, a lacuna que interrompe a cadeia de causa/efeito da narrativa é “em primeiro plano”, e quaisquer ações narrativas que ocorrem na lacuna são reduzidas a meros “tons exagerados”. Como um ávido fã de Tarkovsky, Wong Kar-wai, fatia da vida (especialmente iyashikei), e praticamente qualquer coisa dentro de uma narrativa convencional, eu, por exemplo, gosto muito desta abordagem narrativa. Então por esse relato eu naturalmente aprecio bastante este aspecto da cena do comboio.

Mas há mais a considerar em relação à ma em relação à cena. Para um, há a sua qualidade como espaciotemporal. Ma existe no tempo e no espaço; nunca em um ou no outro, mas sempre em ambos. No pensamento japonês, tempo e espaço não são entidades separadas. Um movimento através do espaço também constitui automaticamente um movimento através do tempo, tal como o tempo não é um continuum linear independente, mas algo que ocorre através do espaço. Portanto, ma nunca é espacial ou temporal, mas sempre espaço-temporal. Este facto está muito presente na cena do comboio; à medida que o comboio avança cada vez mais através da paisagem aquática, vemos como o sol se põe e o dia se transforma gradualmente em noite. É simultaneamente uma viagem espacial e temporal, um movimento de espaço e tempo unificado como espaço-tempo. E como resultado, o ponto de partida e o ponto final da viagem – o “lar” e o outro mundo – estão divididos não apenas espacialmente, mas também temporalmente; um está em plena luz do dia enquanto o outro está em obscuridade noturna. (É interessante notar que essa divisão temporal também está presente no primeiro outro, quando a cidade acorda e todos os fantasmas se tornam presentes enquanto o sol se põe).

Outras vezes, ma existe em dois planos: há o descritivo-objetivo – abrangendo a fisicalidade do espaço e do tempo como tal – mas depois há o experiencial-subjetivo, ou seja, a experiência do sujeito do espaço. A frase ma ga warui, por exemplo, traduz-se por “a ma é má”, e é usada para expressar uma sensação de desconforto em uma determinada situação ou ambiente. Para incluir estas nuances, Günter Nitschke opta por traduzir ma para “lugar” em vez de “espaço”. Porque ma tem a ver não apenas com o espaço físico, mas também com a relação de cada um com esse espaço como situado dentro dele. E tal situação engloba duas coisas: a consciência da relação formal entre objecto e espaço (isto é, o plano objectivo), e o sentimento imaginacional gerado pela experiência desta relação (isto é, o plano subjectivo).

Então em que “lugar” nos encontramos a bordo do trem viajante? Para um, é um lugar em constante movimento, e como tal um lugar de desassentamento na sua falta de estacionaridade. Além disso, o espaço pelo qual se desloca é de desolação, vastidão e não menos misterioso. A paisagem aquática imóvel parece estender-se até ao infinito, sendo o seu vazio apenas escassamente ocupado por algumas pequenas casas solitárias. Todos os passageiros aparecem como sombras sem rosto e silenciosas, como se fossem fantasmas de uma memória distante. Mesmo o rosto e a voz do maquinista do comboio são invisíveis e – ouvidas. Estamos rodeados por outros completamente desconhecidos e enigmáticos dentro de um vasto e alienígena outro mundo. No entanto, este não é um confronto como o do início do filme, mas sim um confronto que significa a existência de um outro fora da nossa própria percepção. E isto nos leva ao aspecto mais importante do lugar, ou seja, que se trata de um movimento em direção a algo. O que está no coração da alteridade da cena do comboio é a antecipação e a incerteza do ainda desconhecido. Se o início do filme captou um encontro direto com o outro – do desconhecido Lovecraftian aparecendo de repente diante dos nossos próprios olhos – então a cena do trem captura o outro como aquilo que ainda está por alcançar, como algo mais além, lá fora.

Isto é pontuado ainda mais pela chegada posterior ao destino. No momento em que os nossos personagens saem do comboio e entram no outro mundo, uma parte significativa da sua alteridade desaparece. O desconhecido torna-se conhecido de repente – definitivamente não imediatamente familiarizado, mas mesmo assim conhecido, agarrado, alcançado. Na verdade, quando eles encontram Zenibaba em sua cabine, ela se revela uma velhinha completamente inofensiva e até mesmo bondosa. O significado da outra não era nada de especial.

Então o que a cena do comboio nos diz é que a viagem é por vezes significativamente mais poderosa do que o destino. A cena tem tudo a ver com o ambivalente entre onde se partiu mas ainda não chegou, onde tanto o lar como o destino estão fora de alcance. É uma zona morta, um interespaço de fricção intensa. Aí reside a falta do que foi deixado para trás e a trepidação do que está por vir. E assim é combinando a sensação de alteridade com as propriedades da mãe que a cena do comboio acaba por atingir a sua potência. É uma “lacuna” de vazio narrativo, uma contemplação espaço-temporal sobre o “lugar” físico e experiencial – enquanto que dito “lugar” é de deslocamento e mal-estar na ausência do lar e da presença intermediária do outro.

Spirited Away detém um lugar especial no meu coração. Não só foi minha primeira exposição a Miyazaki e Ghibli, mas também minha primeira exposição a anime em geral (ou seja, anime reconhecido como algo próprio e não apenas uma parte dos desenhos animados da manhã de sábado). Embora possa ou não ser o meu filme favorito dele, a sua cena de comboio é para mim o seu trabalho sem dúvida mais cativante. É o que melhor capta a cinematográfica “magia Miyazaki”, evocando verdadeiramente uma imersão contemplativa num outro mundo.

Ebert, Roger, “Hayao Miyazaki interview”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, “Ma – Place, Space, Void”, From Shinto to Ando: Estudos em Antropologia Arquitetônica no Japão, Edições da Academia Ernst & Sohn, 1993 <>http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>>>

Pilgrim, Richard B., “Intervals (‘Ma’) in Space and Time”: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan”, History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, p. 255-277