„W sztuce konceptualnej idea lub koncepcja jest najważniejszym aspektem dzieła wszystkie plany i decyzje podejmowane są wcześniej, a wykonanie jest sprawą zdawkową. Pomysł staje się maszyną, która tworzy sztukę.”
Sol LeWitt: „Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, numer letni, 1967.
Klasyczny obraz jest obiektem materialnym o praktycznie nieskończonej liczbie nieokreślonych i nie dających się sprecyzować właściwości, które mimo to uważa się za konstytutywne dla tożsamości dzieła, ponieważ były one rzekomo poświadczone (a więc zatwierdzone) przez artystę. Dlatego właśnie galerie sztuki wystawiają oryginalne obrazy, a nie ich kopie czy opisy. (Por. Nelson Goodman o kopiach i falsyfikatach w Languages of Art.)
Ale kiedy sztuka jest w rzeczywistości tworzona poprzez realizację wyraźnych, dyskursywnie artykułowanych koncepcji, pojawia się możliwość pominięcia realizacji dzieła i zakomunikowania leżącej u jego podstaw koncepcji bezpośrednio „widzowi”. W muzyce klasycznej możliwość taka istnieje już od kilku wieków, gdyż zawsze opiera się na wykonaniu partytur, które bardzo szczegółowo określają zamierzone właściwości utworu. Niektórzy ludzie rzeczywiście czytają muzykę, ale granie i słuchanie zawsze pozostawało bardziej popularne.
Spis nutowy jest jednym z najbardziej widocznych korzeni tradycji „concept artu” w sztuce nowoczesnej. Około 1960 roku, kilku nowojorskich kompozytorów i ich zamorskich współpracowników z „Międzynarodowego Ruchu Fluxus” zaczęło pisać utwory słowne, które były inspirowane naukami Johna Cage’a (a konkretnie: jego uogólnieniem muzyki na teatr, jego zainteresowaniem nieokreślonością i jego naciskiem na abstrakcyjne struktury czasowe). Utwory te (autorstwa George’a Brechta, La Monte Younga, Henry’ego Flynta, Tony’ego Conrada, Dicka Higginsa, Yoko Ono, Erica Andersena, Bena Vautiera i kilku innych) były często dość niejasne, albo nie miały nic wspólnego z dźwiękiem, albo oczywiście ładniej się je czytało niż wykonywało, albo w ogóle były niemożliwe do wykonania. Były to werbalne dzieła sztuki nie będące literaturą, używające konwencjonalnego, dosłownego języka do oznaczania klas rzeczy, zdarzeń czy pojęć. Partytura” traktowana jest jako autonomiczne dzieło sztuki, które można wystawiać w książkach lub czasopismach bez intencji co do jego ewentualnego wykonania. (Niemniej jednak, wiele utworów słownych może być (i było) „granych”. Te performatywne z utworów Fluxusu były często wykonywane jako „wydarzenia” w kontekście „koncertów”, a niektóre z nich były również realizowane jako dzieła sztuki wizualnej. (Na przykład na wystawie Pop Art Redefined (Hayward Gallery, Londyn, 1969) znalazły się realizacje niektórych utworów George’a Brechta))
Późniejsi artyści konceptualni, tacy jak Lawrence Weiner, Sol LeWitt i Robert Barry, prezentowali swoje „utwory słowne” w kontekście sztuk wizualnych. Weiner traktował swoje słowne opisy jako autonomiczne dzieła sztuki, które można wystawiać na ścianach galerii bez intencji co do ich ewentualnego wykonania; opis zastępuje więc dzieło. Z kolei prace Sol LeWitta były w oczywisty sposób przeznaczone raczej do realizacji niż do kontemplacji. Stanowią one bezpośredni wizualny odpowiednik partytur tradycyjnych kompozytorów klasycznych.
Kompozycje Fluxusu były rozpowszechniane za pośrednictwem prywatnej korespondencji, czasopism o niskim nakładzie i niewielkich „koncertów”. Prace późniejszych, bardziej wizualnie zorientowanych „artystów konceptualnych” (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) były sprzedawane komercyjnym galeriom sztuki i głównym muzeom; dzięki temu łatwiej weszły do kanonicznych narracji nowoczesnej historii sztuki.