Dlaczego scena pociągu w Spirited Away jest moim ulubionym dziełem Miyazakiego

Zdecydowanie najsilniejszą cechą Hayao Miyazakiego jako filmowca była dla mnie zawsze jedna bardzo konkretna rzecz: zanurzenie. Jakkolwiek banalnie to brzmi, sentencja „bycia wessanym przez ekran i świat, który przedstawia” jest najdokładniejszym opisem moich doświadczeń z oglądania jego filmów. Poprzez fantastyczną i wyszukaną scenerię, szczegółowe projekty i niezmiennie wysokiej jakości animację, unikalne brzmienie muzyki Hisaishiego i dynamiczne wyczucie tempa, przedstawiają one inne światy, które są jednocześnie egzotyczne i zachęcające. Żaden z jego filmów nie oddaje tej inności tak doskonale jak Spirited Away. Dlaczego? Ze względu na ucieleśnienie isekai.

Unlike Miyazaki’s other films, the entering of Spirited Away’s other world occurs in the film itself, depicted through the experience of its protagonist. Zaczyna się niezwykle niefantastycznie, od Chihiro w samochodzie wraz z rodzicami, którzy jadą przez małe, spokojne miasteczko w kierunku swojego nowego domu. Ponurość Chihiro i bezruch otoczenia oddają suchą przyziemność, daleką od jakiegokolwiek poczucia inności świata. Wszystko to zmienia się, gdy wchodzimy w przejście do świata duchów. Gdy Chihiro przechodzi przez ciemny tunel, następuje przejście od tego, co realne, do tego, co fantastyczne, od tego, co znajome, do tego, co nieznane. Zarówno ona, jak i my za jej pośrednictwem, dosłownie wkraczamy do innego świata. To, co sprawia, że początkowa inność tego innego świata jest tak skuteczna, to fakt, że Chihiro jest do niego tak samo wyobcowana jak my. Kiedy miasto budzi się i zostaje zaludnione przez cieniste duchy, kiedy jej rodzice zamienili się w świnie, kiedy droga powrotna do tunelu została zalana wodą, ona reaguje jak każdy inny człowiek; szokiem, paniką i nie mniejszym zaprzeczeniem – próbując przekonać samą siebie, że to wszystko jest snem. Zarówno ona, jak i my, bez ostrzeżenia stajemy w obliczu przerażającego Innego, nie potrafiąc poradzić sobie z jego obcą obecnością. W miarę rozwoju fabuły Chihiro stopniowo oswaja się, a nawet przywiązuje do tego wkroczonego świata – ale to właśnie to pierwsze spotkanie z Innym sprawia, że film jest tak mocnym przykładem „Miyazaki-immersion”.

To, i jeszcze jedna scena. Bo nie jest to jedyny moment w filmie, w którym następuje przejście do innego świata. Za drugim razem przybiera ono formę przejażdżki pociągiem. Mały pociąg, który regularnie mknie ku horyzontowi, jest przez cały film budowany jako punkt prowadzący do świata poza miastem łaźni. Lin marzy o tym, by wsiąść do pociągu i pozwolić, by zabrał ją daleko od jej codziennego życia. Bilety kolejowe są bardzo rzadkie, a Kamajii ujawnia, że ma kilka pozostałych sprzed czterdziestu lat. Co więcej, pociąg już dawno przestał być pociągiem w obie strony, a obecnie jest tylko w jedną stronę. Pociąg reprezentuje egzotyczną dwuznaczność, jest podróżą bez powrotu ku wzniosłej niewiadomej po drugiej stronie horyzontu. W ten sposób scena w pociągu daje nam jeszcze jedną warstwę immersji; dodatkowy inny świat wewnątrz, a raczej poza początkowym innym światem.

Rodzi się jednak pytanie: dlaczego scena w pociągu, a nie późniejszy przyjazd do domu Zenibaby, który jest tym, co faktycznie stanowi dodatkowy, inny świat? Odpowiedź tkwi w jego jakości jako przejścia ku temu, co jeszcze nieznane, pomiędzy ambiwalencją i niepewnością. Sam Miyazaki stwierdził, że świadomie wprowadza do swoich filmów „ma”: japońskie pojęcie przestrzenno-czasowej „luki” lub „interwału”. Jako istotny termin w języku japońskim, ma istnieje zarówno w sztuce i estetyce, jak i w ogólnej myśli i kulturze. Jest postrzegane jako nieodłączna część natury i istnienia, a także jako centralny składnik wszystkiego, od kaligrafii i malarstwa po poezję i teatr. W sensie narracyjnym można to przetłumaczyć na momenty pomiędzy punktami fabularnymi, które nie wnoszą nic do postępu narracji, a raczej służą jako oddechy. Ale kiedy taki oddech jest misternie wykonaną sceną, która zajmuje trzy minuty czasu ekranowego, staje się czymś więcej.

Kanji dla ma (間) przedstawia znak dla „słońca” (日) (pierwotnie „księżyc” (月)) pod znakiem dla „bramy” (門). Tak więc, przedstawia on ideogram blasku słońca lub księżyca przesączającego się przez otwór bramy. To konotuje, że ma jest aktywną szczeliną, która zajmuje i świeci swoją pustką, obecną nieobecnością. Ilekroć akcja narracyjna zajmuje ekran, ma jest zablokowane, ale gdy tylko następuje moment bezczynności, brama otwiera się i przepuszcza światło. W scenie w pociągu nie dzieje się nic, co miałoby wartość narracyjną, a jednak w swoim filmowym wykonaniu przekazuje niewiarygodnie silną emocjonalną i dramatyczną obecność. Zanim się spostrzeżemy, scena ta przerodziła się z zaledwie oddechu w narrację samą w sobie. Nawiązując do rozważań Richarda B. Pilgrima na temat Ozu, luka przerywająca narracyjny łańcuch przyczynowo-skutkowy zostaje „wysunięta na pierwszy plan”, a wszelkie działania narracyjne zachodzące w tej luce zostają zredukowane do zaledwie „podtekstów”. Jako zagorzały fan Tarkowskiego, Wong Kar-waia, slice of life (zwłaszcza iyashikei) i praktycznie wszystkiego, co mieści się w ramach konwencjonalnie nierównego opowiadania historii, ja osobiście bardzo lubię takie podejście narracyjne. So by that account I naturally enjoy this aspect of the train scene quite a bit.

Ale jest więcej do rozważenia o ma w odniesieniu do sceny. Po pierwsze, jest jego jakość jako spatiotemporal. Ma istnieje w czasie i przestrzeni; nigdy w jednym lub drugim, ale zawsze w obu. W myśli japońskiej czas i przestrzeń nie są odrębnymi bytami. Ruch w przestrzeni jest automatycznie ruchem w czasie, tak jak czas nie jest niezależnym, prostym kontinuum, ale czymś, co zachodzi poprzez przestrzeń. Dlatego też ma nie jest nigdy przestrzenne ani czasowe, ale zawsze przestrzenno-czasowe. Ten fakt jest bardzo mocno obecny w scenie pociągu; w miarę jak pociąg porusza się coraz dalej przez wodny krajobraz, widzimy, jak zachodzi słońce i dzień stopniowo zamienia się w noc. Jest to jednocześnie podróż przestrzenna i czasowa, ruch przestrzeni i czasu zunifikowanych jako czasoprzestrzeń. W rezultacie punkt początkowy i punkt końcowy podróży – „dom” i inny świat – są rozdzielone nie tylko przestrzennie, ale i czasowo; jeden znajduje się w świetle dnia, a drugi w zaciemniającej go nocy. (Interesujące jest to, że ten podział czasowy jest również obecny w pierwszym innym, kiedy miasto budzi się i wszystkie duchy stają się obecne, gdy słońce zachodzi).

Ponadto, ma istnieje na dwóch płaszczyznach: jest opisowo-obiektywna – obejmująca fizyczność przestrzeni i czasu jako takiego – ale potem jest doświadczalno-podmiotowa, czyli doświadczenie podmiotu w przestrzeni. Na przykład wyrażenie ma ga warui tłumaczy się jako „ma jest złe” i jest używane do wyrażenia poczucia dyskomfortu w pewnej sytuacji lub środowisku. Aby uwzględnić te niuanse, Günter Nitschke decyduje się na przetłumaczenie ma na „miejsce” zamiast „przestrzeń”. Ponieważ ma ma związek nie tylko z przestrzenią fizyczną, ale także z relacją człowieka do tej przestrzeni jako usytuowanego w niej. A takie usytuowanie obejmuje dwie rzeczy: świadomość formalnego związku między obiektem a przestrzenią (tj. płaszczyznę obiektywną) oraz wyobrażeniowe uczucie generowane przez doświadczanie tego związku (tj. płaszczyznę subiektywną).

Więc w jakim „miejscu” znajdujemy się na pokładzie podróżującego pociągu? Po pierwsze, jest to miejsce w ciągłym ruchu, i jako takie jest to miejsce niepokojące w swoim braku stacjonarności. Co więcej, przestrzeń, przez którą się porusza, to przestrzeń odosobnienia, ogromu i nie mniejszej tajemniczości. Wodny krajobraz wydaje się rozciągać w nieskończoność, a jego pustkę wypełnia jedynie kilka małych, samotnych domów. Wszyscy pasażerowie jawią się jako pozbawione twarzy i milczące cienie, jakby duchy odległego wspomnienia. Nawet twarz i głos konduktora pociągu są niewidoczne i niesłyszalne. Jesteśmy otoczeni przez zupełnie nieznanych i enigmatycznych innych w rozległym i obcym innym świecie. Nie jest to jednak Inny konfrontacyjny, jak ten z początku filmu, ale raczej taki, który oznacza istnienie Innego poza naszą percepcją. I tu dochodzimy do najważniejszego aspektu tego miejsca, a mianowicie do tego, że jest to ruch ku czemuś. To, co leży u podstaw inności sceny w pociągu, to oczekiwanie i niepewność tego, co jeszcze nieznane. Jeśli początek filmu uchwycił bezpośrednie spotkanie z Innym – z Lovecraftiańską Niewiadomą nagle pojawiającą się na naszych oczach – to scena w pociągu uchwyciła Innego jako to, co jest jeszcze nieosiągalne, jako coś poza, tam.

Jest to jeszcze bardziej podkreślone przez późniejsze przybycie do miejsca przeznaczenia. W momencie, gdy nasi bohaterowie wysiadają z pociągu i wkraczają do innego świata, znaczna część jego inności znika. Nieznane nagle staje się znane – z pewnością nie od razu poznane, ale jednak poznane, uchwycone, osiągnięte. I rzeczywiście, kiedy spotykają Zenibabę w jej kabinie, okazuje się ona zupełnie nieszkodliwą, a nawet życzliwą staruszką. Ujęcie z tyłu pociągu ukazuje łaźnię jako małą kropkę w bezmiarze wody i chmur. Z każdą sekundą, gdy pociąg mknie dalej wzdłuż linii kolejowej, staje się ona coraz bardziej odległa. Nasi bohaterowie są daleko od domu, w nieznanym świecie.

Więc scena pociągu mówi nam, że podróż jest czasami znacznie potężniejsza niż miejsce przeznaczenia. Scena ta dotyczy ambiwalentnego „pomiędzy”, gdzie ktoś wyruszył, ale jeszcze nie dotarł, gdzie zarówno dom, jak i miejsce przeznaczenia są poza zasięgiem. Jest to martwa strefa, przestrzeń międzyprzestrzenna intensywnego tarcia. Tkwi w niej tęsknota za tym, co zostało, i niepokój przed tym, co ma nadejść. I tak właśnie, poprzez połączenie poczucia inności z właściwościami ma, scena pociągu ostatecznie osiąga swoją moc. Jest to „luka” narracyjnej pustki, przestrzenno-czasowa kontemplacja nad swoim fizycznym i doświadczalnym „miejscem” – podczas gdy wspomniane „miejsce” jest jednym z przemieszczeń i niepokoju z powodu braku domu i pośredniej obecności innego.

Spirited Away zajmuje szczególne miejsce w moim sercu. To nie tylko moja pierwsza ekspozycja na Miyazakiego i Ghibli, ale także moja pierwsza ekspozycja na anime w ogóle (to znaczy, anime uznane za coś własnego, a nie tylko część sobotnich porannych kreskówek). Choć może i nie jest to mój ulubiony film reżysera, to scena w pociągu jest dla mnie jego niewątpliwie najbardziej urzekającym dziełem. Jest to ten, który najlepiej oddaje filmową „magię Miyazakiego”, poprzez prawdziwe wywołanie kontemplacyjnego zanurzenia w innym świecie.

Ebert, Roger, „Hayao Miyazaki interview”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, „Ma – Place, Space, Void”, From Shinto to Ando: Studies in Architectural Anthropology in Japan, Academy Editions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., „Intervals (’Ma’) in Space and Time: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan”, History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, p. 255-277

.