“In de conceptuele kunst is het idee of concept het belangrijkste aspect van het werk alle planning en beslissingen worden van tevoren genomen en de uitvoering is een plichtmatige aangelegenheid. Het idee wordt de machine die de kunst maakt.”
Sol LeWitt: “Paragraphs on Conceptual Art,” Artforum, zomernummer, 1967.
Het klassieke schilderij is een materieel object met een vrijwel oneindig aantal ongespecificeerde en niet nader te omschrijven eigenschappen, die niettemin worden beschouwd als constitutief voor de identiteit van het werk, omdat ze zogenaamd door de kunstenaar zijn waargenomen (en dus bekrachtigd). Dat is de reden waarom kunstgalerijen originele schilderijen tentoonstellen, in plaats van kopieën of beschrijvingen. (Vgl. Nelson Goodman over kopieën en vervalsingen in Languages of Art.)
Maar wanneer kunst in feite wordt gemaakt door het realiseren van expliciete, discursief gearticuleerde concepten, ontstaat de mogelijkheid om de realisatie van het werk over te slaan, en het onderliggende concept rechtstreeks aan de “toeschouwer” mee te delen. In de klassieke muziek bestaat deze mogelijkheid al enkele eeuwen, omdat zij altijd gebaseerd is op de uitvoering van partituren, waarin de beoogde eigenschappen van een stuk tot in de kleinste bijzonderheden worden gespecificeerd. Sommige mensen lezen inderdaad muziek, maar spelen en luisteren zijn altijd populairder gebleven.
De muziekpartituur is een van de meest in het oog springende wortels van de “concept art” traditie in de moderne kunst. Rond 1960 begonnen verschillende New Yorkse componisten en hun overzeese medewerkers in de “Internationale Fluxus Beweging” verbale stukken te schrijven die waren geïnspireerd door de leer van John Cage (in het bijzonder: zijn veralgemening van muziek om theater te omvatten, zijn belangstelling voor onbepaaldheid, en zijn nadruk op abstracte temporele structuren). Deze stukken (van George Brecht, La Monte Young, Henry Flynt, Tony Conrad, Dick Higgins, Yoko Ono, Eric Andersen, Ben Vautier en verscheidene anderen) waren vaak tamelijk vaag, of hadden niets met geluid te maken, of waren duidelijk leuker om te lezen dan om uit te voeren, of waren in de eerste plaats onmogelijk om uit te voeren. Het waren verbale kunstwerken zonder dat het literatuur was, waarbij conventionele, letterlijke taal werd gebruikt om klassen van dingen, gebeurtenissen of concepten aan te duiden. De “partituur” wordt behandeld als een autonoom kunstwerk dat in boeken of tijdschriften kan worden tentoongesteld zonder enige intentie met betrekking tot de mogelijke uitvoering ervan. (Niettemin kunnen veel woordstukken “gespeeld” worden (en zijn ze ook gespeeld). De uitvoerbare Fluxus-stukken werden vaak uitgevoerd als “evenementen” in de context van “concerten”; en sommige ervan zijn ook gerealiseerd als beeldende kunstwerken. (De tentoonstelling Pop Art Redefined (Hayward Gallery, Londen, 1969) bevatte bijvoorbeeld realisaties van enkele stukken van George Brecht.)
Later conceptuele kunstenaars als Lawrence Weiner, Sol LeWitt en Robert Barry presenteerden hun “woordstukken” in een beeldende kunstcontext. Weiner behandelde zijn verbale beschrijvingen als autonome kunstwerken, die op de muren van galeries konden worden tentoongesteld zonder enige intentie met betrekking tot hun mogelijke uitvoering; de beschrijving vervangt dus het werk. De werken van Sol LeWitt daarentegen waren duidelijk bedoeld om te worden gerealiseerd in plaats van te worden overwogen. Ze vormen een direct visueel equivalent van de partituren van traditionele klassieke componisten.
De Fluxus-composities werden verspreid via privé-correspondentie, tijdschriften met een lage oplage, en kleinschalige “concerten”. Het werk van latere, meer visueel georiënteerde “conceptuele kunstenaars” (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) werd verkocht aan commerciële kunstgaleries en grote musea; het kwam zo gemakkelijker terecht in de canonieke verhalen van de moderne kunstgeschiedenis.