CAROL KAYE: THE BOSS OF THE BASS GUITAR

Carol Kaye’s begin was bescheiden. Haar ouders waren beiden muzikanten. Ze beschrijft haar vader als “een schurk” en haar moeder was “een soort kerkdame.”

“Als ze geen ruzie hadden, gingen ze zitten en speelden muziek,” zegt ze.

De jonge Carol pikte het muziekvirus snel op. Na de scheiding van haar ouders was er weinig geld en op veertienjarige leeftijd ging ze werken, uiteindelijk in nachtclubs in Los Angeles, waar ze jazzgitaar speelde. Tegelijkertijd begon de muziekbusiness, die ooit in New York was geconcentreerd, zich naar het westen te verplaatsen. Uiteindelijk werd ze uit een nachtclub geplukt en begon ze zich op te werken in de rangen van sessiegitaristen in L.A. Toen greep het noodlot in en werd ze overgeplaatst naar de bas om in te vallen voor een bassist die niet kwam opdagen. Kaye vond onmiddellijk een natuurlijke connectie met het instrument en werd al snel de eerste bassiste in een studioscene die exponentieel groeide.

Uiteindelijk werd ze lid van een stollende groep muzikanten die bekend werd om hun vermogen om efficiënt te werken en alles wat ze aanraakten goed te laten klinken. Hoe meer hits ze hadden, hoe meer gevraagd ze werden, en toen de jeugdcultuurexplosie van het midden tot het einde van de jaren ’60 aanhield, produceerde deze productieve groep muzikanten een oeuvre met een omvang en reikwijdte die nooit eerder was voorgesteld, en nooit meer werd geëvenaard.

Ik was niet van plan om studiowerk te gaan doen, ik was bekend aan het worden als een jazz gitaarsolospeler en ik wilde geen studiowerk gaan doen omdat degenen die studiowerk gingen doen nooit meer terugkwamen om hun plaats in de jazz weer in te nemen.

PKM: Laten we in het midden beginnen. Vertel me eens wat over de drukste tijd van je carrière. Hoe zou een typische drukke dag er voor u uitzien?

Carol Kaye: Het was ’65, ’66, ’67, ’68. Ik kijk naar mijn logboeken en ik denk “Hoe heb ik dat gedaan?” Je bleef maar gaan en gaan, maar ik ben niet alleen, iedereen deed het. Er waren ongeveer 300 mensen en we werkten allemaal met elkaar, zelfs de strijkers. Soms lieten ze de strijkers wachten in een andere kamer, zodat als we klaar waren met het volgen, ze hen als volgende binnen brachten. Dus het was een bedrijf, het was een solide bedrijf en we vonden het wel leuk op die manier. Het liep als een klok, maar jongen, het was druk.

PKM: Dus hoeveel sessies werkten jullie op een dag?

Carol Kaye: Twee tot vier per dag. Twee is maar ongeveer zes uur, en dat is genoeg, maar soms werden er overuren gemaakt, en dan werkte je heel hard. Het was intens werk omdat je liedje voor liedje werkte, we hebben het over drie tot vijf liedjes voor een drie uur durende date. En soms moest je je eigen partijen verzinnen, wat gemakkelijker is voor jazzspelers, omdat je dat elke avond van de week doet. In het begin werden de partijen niet geschreven, misschien alleen akkoordenschema’s, en in ’63 of ’64 kwamen de arrangeurs en dat bespaarde veel tijd. Ze brachten akkoordenschema’s mee, en misschien een idee van een lijn, maar het is een beetje grappig omdat de arrangeurs er zouden zijn met de akkoordenschema’s, maar tegen die tijd wisten we allemaal wat we aan het doen waren, dus we verzonnen de lijnen en soms zag je de arrangeurs snel opschrijven welke lijn we aan het verzinnen waren. Dus dat was grappig.

PKM: Even voor de duidelijkheid, sessiemuzikanten liepen een studio binnen en namen nummers op die ze nog nooit gehoord hadden.

Carol Kaye: Nog nooit in mijn leven gehoord en nooit meer zou horen, want je speelt niet waar je aan werkt, je moet je geest fris houden om nieuwe dingen te blijven uitvinden. De meesten van ons kwamen uit bigbands en de jazzwereld, dus we hadden de middelen om te weten wat we moesten doen, om de zanger uit te vinden en te ondersteunen, en hem ook goed te laten klinken. Vaak waren de zangers niet zo geweldig, maar we steunden hen en legden de basis, en dat maakte dat ze wilden zingen en dat ze beter gingen zingen. Toen Cher voor het eerst zong, was ze niet zo goed, natuurlijk kon Sonny het niet allemaal zingen, maar hij wist het en hij hield zichzelf er de hele tijd voor de gek mee. Je had geen geweldige stem nodig in rock en pop, maar je had dat kader om je heen nodig om het allemaal goed te laten klinken en dat is waar wij allemaal in pasten. Sommige van de jazz spelers konden niet zo ver buigen in hun muziek om het te doen, maar het geld was geweldig. Als je kinderen had, werkte je in studio’s.

PKM: Dus bij hoeveel procent van de sessies was er een zangeres die live zong terwijl jij speelde?

Carol Kaye: Hier is de deal, de vakbondsregels voor tracking, wat betekent een date met alleen de muzikanten en geen zanger, tracking dates betaalden twee keer zoveel, dus wat de platenmaatschappijen deden is, ze zouden een zanger laten zingen, ze zouden doen alsof ze hun stem toevoegden als we aan het opnemen waren, maar natuurlijk zouden ze hun stem weghalen en later een geweldige vocal toevoegen, waarbij ze hun tijd namen. Dus ze omzeilden het. Meestal was de zanger er wel, maar zette hij niet echt zijn stem in.

PKM: Was het een gewoonte voor de studiomuzikanten om een playback te horen na een take?

Carol Kaye: Oh ja! Je luisterde altijd naar de playback om er zeker van te zijn dat je partij in sync was en dat je goed klonk en dat je in tune was en al die jazz. De hele band luisterde om te zien of er iets was dat ze een beetje beter moesten doen voor een volgende take. Het was een zaak en je zorgde ervoor dat de muziek goed overkwam. Het was niet iets persoonlijks, je was er niet om te pronken met een lick of zo, je was er om het geheel goed te laten klinken. Het was je taak om ervoor te zorgen dat wat je speelde het juiste was ten behoeve van de hele plaat.

Toen Cher voor het eerst zong, was ze niet zo goed, natuurlijk kon Sonny het niet allemaal zingen, maar hij wist het en hij hield zichzelf er de hele tijd voor de gek. Je had geen geweldige stem nodig in rock en pop, maar je had dat kader om je heen nodig om het allemaal goed te laten klinken en dat is waar we allemaal in pasten.

PKM: Je begon je muziekcarrière met het spelen in clubs. Hoe heb je je aangepast aan studiowerk?

Carol Kaye: Ik heb nooit echt willen opnemen. Ik was heel gelukkig met het spelen van bebop gitaar in de goede jazz clubs van de jaren ’50. In die tijd was Los Angeles bloeiend en had de lucht- en ruimtevaartindustrie waar veteranen van de Tweede Wereldoorlog werkten, blank en zwart samen, en iedereen had geld en ze gingen naar de jazzclubs gekleed in pak en stropdas om naar bebop jazz te luisteren. Dit waren prachtige clubs en ze waren over heel Los Angeles verspreid, dus je had veel werk. Het betaalde niet goed, maar het was zeker leuk. Daarna ging ik in de studio’s op de gitaar werken, gewoon kleine invulpartijtjes spelen op Sam Cooke dates en Ritchie Valens en al die mensen, en het was gemakkelijk werk en het was best leuk. En het was een interessante tijd omdat de technische kant als een gek aan het groeien was.

PKM: Het feit dat je op gitaar begon is interessant omdat je zo bekend bent, en zo sterk geïdentificeerd met de bas. Vertel me eens over die vroege gitaarsessies. Ik luisterde net naar “La Bamba” en het klinkt geweldig, dat ben jij op gitaar, toch?

Carol Kaye: Ik speel elektrische gitaar ritme. De man die de riff doet (Carol neuriet de beroemde “La Bamba” riff) is René Hall op de Dano (bariton gitaar). Hall speelde gitaar bij Sam Cooke en hij en producer Bumps Blackwell hadden ruzie en toen ging Bumps Blackwell de jazzclubs af op zoek naar een gitarist. Hij liep The Beverly Caverns binnen, waar ik bebop gitaar speelde met Teddy Edwards, en hij vroeg me om een Sam Cooke plaat date te doen. Ik wist niet wie Sam Cooke was, want ik speelde alleen jazz. Dus ik ging naar de plaat date en het was leuk. Hij vroeg me om met wat gevoel te komen, en ongeveer het tweede of derde wat ik bedacht vond hij goed. Wat het spelen in de studio betreft, het is een ambacht dat je leert. De eerste date wist ik niet wat ik aan het doen was, maar bij de tweede en derde krijg je er een beetje gevoel voor. En de gevoelens die ik per ongeluk bedacht, bleken ze leuk te vinden, dus toen was het geld. Later trouwde ik een tweede keer en kreeg nog een kind, maar dat huwelijk duurde niet lang, dus ik eindigde met drie kinderen, een moeder en ik moest een inwonende inhuren om me te komen helpen met de kinderen, dus ik had zes mensen waar ik voor moest betalen… dus ja, ik ging dag en nacht werken om het hele gezin te onderhouden en dat lukte toevallig met het studiowerk.

PKM: Was het moeilijk om de jazzwereld te verlaten?

Carol Kaye: Je moet begrijpen, toen ik de studio’s inging, ging ik daarheen om wat extra geld te verdienen. Ik was niet van plan om studiowerk te gaan doen, ik was bekend aan het worden als een jazz gitaarsolospeler en ik wilde geen studiowerk gaan doen omdat degenen die in de studio gingen werken nooit meer terugkwamen om hun plaats in de jazz weer in te nemen. Maar in 1957, het jaar dat ik met studiowerk begon, begonnen enkele van de honderd of zo jazzclubs te sluiten, en sommige van hen heropenden als rockclubs, dus we zagen het teken aan de wand. De zaken veranderden snel en ik had kleine kinderen en mijn moeder om voor te zorgen, en ik kreeg geen kinderbijslag, dus ik dacht als ik het geld in de studio’s verdien, dan hoef ik geen dagen te werken. In die tijd moest de vrouw werken om een gezin van jazz te onderhouden, maar ik was niet getrouwd, dus ik moest zowel een dagtaak hebben als mijn nachtelijke optredens spelen.

Dus ik dacht als ik het studiowerk doe, kan ik mijn dagtaak opgeven, dus dat is wat er gebeurde. Na ongeveer drie jaar had ik een goed inkomen. Ik was niet de top op gitaar, ik was ongeveer vierde call en ik speelde twaalf-snarige gitaar en Dano. Maar zodra ik op bas kwam, per ongeluk, toen de bassist niet kwam opdagen, na vijf jaar studiowerk op gitaar, dacht ik “Dit is veel leuker dan rock and roll spelen op gitaar.” Ik voelde echt de kracht en ik kon echt geweldige lijnen verzinnen op bas omdat ze alleen maar boom-dee-boom dingen deden op bas, en ik hoorde (Carol neuriet een groovy melodieuze, gesyncopeerde baslijn) en niemand speelde wat ik in mijn hoofd hoorde, en ik wist gewoon dat dit het instrument voor mij was. Binnen een jaar of zo was ik eerste oproep op bas en ik heb nog nooit zoveel geld gezien in mijn leven. Het was wild.

PKM: Ik denk gewoon dat je de rol van de bassist op popplaten hebt veranderd.

Carol Kaye: Is dat niet iets, en het was allemaal per ongeluk. Ik had nooit in mijn leven gedacht dat ik bas zou spelen. Mijn hemel, ik was een gitarist!

PKM: Weet je nog wat het loon was toen je begon?

Carol Kaye: Het loon in de late jaren ’50 bij een jazz optreden was ongeveer vijfendertig dollar maximaal, soms kreeg je zelfs vijftien of vijfentwintig, maar zodra ik die eerste Sam Cooke date deed, kreeg ik voor drie uur werk tweeënveertig dollar en ik zei “Oh boy!” En je hoefde niet te vechten tegen de dronkaards en dat soort dingen in nachtclubs. Soms deed de band in nachtclubs drugs in de achterkamer, wat oké is, ik ben geen veroordelend persoon, ik blijf bij mijn sinaasappelsap aan de voorkant en maak een beetje een praatje met de mensen, maar het loon was veel meer en zodra we begonnen met het maken van een aantal hitplaten ging het omhoog naar drieënzestig dollar, toen honderdvierenveertig, en al snel verdienden we net zoveel als een dokter, maar we moesten er dag en nacht voor werken. Waar anders kon een muzikant werken en zoveel geld krijgen?

PKM: Sommige van de studio’s waren vrij klein. Ik neem aan dat iedereen met elkaar moest kunnen opschieten. Waren er spelers die het niet haalden omdat ze wel konden spelen maar niet met elkaar overweg konden?

Carol Kaye: Het waren meestal degenen die niet konden spelen die het niet haalden. Soms kwamen de rockers binnen, maar we gaven iedereen een kans en we moedigden iedereen aan. We konden allemaal goed met elkaar opschieten, want je moest wel, om geld te verdienen, om muziek te maken, om een hitplaat te hebben. Waar anders kon je zoveel geld krijgen voor muziek? Dus iedereen kon met elkaar opschieten omdat het systeem dat zo’n beetje voorschreef.

PKM: Ik schat dat je op 99,5 procent van de sessies de enige vrouw in de kamer was.

Carol Kaye: Mensen zeggen: “Oh je moet een heleboel dingen je kant op hebben gekregen omdat je de enige vrouw was,” en ik zeg: “Nee, het was geweldig.” Later begonnen een paar kerels me op de zenuwen te werken, en dan moest ik tegen ze vloeken of zoiets. Je stopt er onmiddellijk mee. Als er iets aan de hand was, stopte ik het gewoon. Maar we mochten elkaar allemaal, en we gaven om elkaar. Het was de eerste keer in de geschiedenis dat muzikanten een goede boterham verdienden en we waardeerden allemaal het geld en het feit dat het niet veel van ons vergde.

PKM: Hoe kwamen jullie de lange dagen door?

Carol Kaye: We zijn gewoon doorgegaan met koffie drinken. Veel mensen weten dat niet, ze associëren de muzikant met drugs, maar je zag nooit drugs in de studio’s van de jaren ’60, nooit. Het was altijd koffie. Iedereen dronk koffie om wakker te blijven, want het werd soms saai, wachten op de technicus en de mensen in de cabine om te beslissen wat te doen, en je kunt jezelf niet laten afkoelen, je moet echt heet zijn, zodat wanneer je een optreden voor de plaat maakt, het heet is. Dus je moet alert blijven.

Zodra ik op bas kwam, per ongeluk, … dacht ik “Dit is veel leuker dan rock and roll spelen op gitaar.” Ik voelde echt de kracht en ik kon echt een aantal geweldige lijnen verzinnen op bas omdat ze alleen maar boom-dee-boom dingen deden op bas, ….. en niemand speelde wat ik in mijn hoofd hoorde, en ik wist gewoon dat dit het instrument voor mij was.

PKM: Hoe belangrijk was de vakbond voor het systeem van sessiespelers?

Carol Kaye: De Musicians Union helpt je niet aan werk, maar ze zorgen voor je pensioen, je royalty’s, en je krijgt later een beetje loon als ze het hergebruiken voor de films, en ze dicteerden de regels van de drie uur data. Je moest elk uur een pauze hebben om naar het toilet te gaan, een kop koffie te halen. En de persoon die te laat was op de date moest betalen voor overwerk, dus niemand was te laat. Want je hebt het over duizenden dollars. We hielden ons aan de regels.

PKM: Wanneer je de studio binnen zou lopen voor een sessie, bijvoorbeeld “Wichita Lineman,” hoe zou het nummer dan aan je worden gepresenteerd? Zou de producer of de componist het liedje op een piano of gitaar laten lopen, of zouden ze gewoon de hitlijsten voor je neerleggen?

Carol Kaye: Meestal speelden ze een demo voor je of ze lieten de zanger er een stukje van zingen terwijl hij piano speelde of zo. Met “Wichita Lineman,” wisten we een beetje dat dit een speciale datum zou worden omdat Glen er zelf bij was en natuurlijk de schrijver, Jimmy Webb, was er, en hij speelt trouwens piano op die datum. Het was een mooi liedje, je kon het meteen horen. Jim Gordon is op drums, een zeer goede drummer, een zeer goede groove drummer, en het klikte gewoon samen, en de manier waarop Glen het zong was prachtig. Dus het was gewoon een van die data waarop je bijna meteen weet dat dit ding een hit gaat worden, je kon dat gewoon voelen.

Dus je krijgt het idee een beetje in het begin van een demo of iemand die het zingt, maar je wordt ingehuurd om je eigen ding te doen met de melodie en het kader eromheen te zetten om het een hitplaat te maken. Voor velen van hen was het leuk, maar meestal verveelde je je met het jaar meer omdat het was wat we noemden “slootgraver dates.” (Het was pure energie, dat is alles. Het was simpel spul, maar na een tijdje ben je dat allemaal beu, dus de goede liedjes maakten het verschil. “Feelin’ Alright” is er ook een die ik goed vond. We hadden allemaal gewoon een goed gevoel en Joe Cocker, de zanger, was daar en hij was een geweldige vent, we mochten hem meteen, en hij zong als Ray Charles, dus je kon niet missen.

PKM: Wanneer producers, zoals Brian Wilson met “Good Vibrations,” een enkel nummer in delen over vele sessies zouden doen, was dat frustrerend of leuk voor je?

Carol Kaye: Weet je, Brian was een aardige jonge knul. We werkten voor veel van die jonge jongens in die tijd en Brian had iets speciaals over zich, en hij groeide met elke date. Je zag zijn talent beter en beter en beter worden. Hij deed maar één liedje tijdens een drie uur durende date en dat verveelt na een tijdje, maar hij kwam binnen en gaf je handgeschreven, grappige bladmuziek met stengels aan de verkeerde kant van de noten en kruizen en mollen overal. Hij ging achter de piano zitten en speelde het liedje, om ons er een beetje gevoel voor te geven, en dan ging hij de cabine in en nam vanaf daar de leiding. Ik heb nooit geweten dat hij bas speelde tot veel later, omdat hij me nooit vertelde dat hij bas speelde, ik dacht dat hij een pianist was. Maar hij schreef de baspartijen uit omdat hij bepaalde partijen samen wilde laten klinken en hij hoorde die geluiden. Ik denk dat het kwam door zijn fascinatie voor The Four Freshmen. Brian hoorde muziek op een andere manier. Hij was een aardige jongeman met gevoel voor humor en alles wat hij aanraakte was een hit. En de Beach Boys waren er nooit. Ze kwamen binnen en zeiden hallo voor vijf minuten en liepen dan weer naar buiten, maar Brian had de leiding over alles, dus hij was een scherpe jonge kerel.

PKM: Dus het werk zoals je het beschrijft was om het nummer te laten gebeuren, of het nu het uitvinden van je partij was of het koud lezen van noten of ergens daartussenin, en bas is interessant omdat sommige niet-muzikanten niet eens weten wat de bas doet, ze kunnen het niet eens identificeren, maar het kan echt invloed hebben op een lied.

Carol Kaye: De bas is het fundament, en met de drummer creëer je de beat. Wat je ook speelt zet een kader rond de rest van de muziek, en Brian Wilson was bas bewust. Soms liet hij een strijkbas met me meespelen, zo gemixt dat je het nooit te veel hoorde, maar je voelde het daar. Een andere date met de snaarbas was “Boots” van Nancy Sinatra. Dat was een soort wegwerpnummer, het laatste nummer van de drie uur durende date. Lee Hazlewood in de booth zei tegen Chuck Berghofer, de snaarbassist, om een lijn te spelen als (Carol neuriet een langzaam dalende baslijn), dus dat is wat Chuck deed. Lee stopte hem en zei “Nee, nee. Maak ze dichter bij elkaar.” Dus dat is wat je hoort als je die bas hoort gaan (Carole neuriet de beroemde bas intro van “These Boots Were Made For Walking”), en dan doe ik mee aan de onderkant. We gingen naar de volgende date en dachten er niets van, en dat verdomde ding was een grote hit.

PKM: Er zijn zoveel opnamen waarop je speelt waar de bas de hook levert, of een van de hooks. Toonden de producers hun waardering voor hun hulp om het liedje te laten werken?

Carol Kaye: Ze wilden je niet verwennen. Ze betaalden je goed geld zoals het is.

PKM: Vertel me over het spelen met een plectrum.

Carol Kaye: Alle spelers van de jaren ’60 speelden met een plectrum. Het maakt me niet uit wie het was, iedereen moest met een plectrum spelen op plat omwonden snaren. Dat is wat het geluid kreeg. De eerste bassisten waren Ray Pullman, Arthur Wright en René Hall, en dat waren allemaal gitaristen zoals ik, dus iedereen speelde met een plectrum. Je hoort het plectrum niet als je de high-end van het instrument en de versterker zachter zet, en de versterker had trouwens altijd een microfoon. We hadden altijd een microfoon op mijn versterker, nooit direct, misschien later een beetje, maar niet veel, omdat ze hielden van de geluiden die ik uit mijn versterker kreeg. En er zijn bepaalde dingen die je doet, je dempt de snaren een beetje. De drums, de gitaren, iedereen dempte omdat dat is hoe je de geluiden kreeg die echt geweldig waren voor opnames, want je wilde niet dat dingen overal overheen rinkelden omdat het het geluid van andere instrumenten ruïneerde. Dus we dempten allemaal, en ik speelde met het plectrum.

PKM: Jullie waren allemaal zulke pro’s, en concentreerden je zo hard, maar waren er nog momenten die zenuwslopend waren?

Carol Kaye: Er is een ding dat ik deed met Barbra Streisand. We deden ongeveer 32 takes van “The Way We Were” en de strijkers en blazers waren allemaal live en zij was daar in de cabine aan het zingen en we deden 32 opeenvolgende takes en mij werd verteld om gewoon een simpele baspartij te blijven spelen, niet om te spreiden zoals ik gewoonlijk deed. Dus ik hield het “boom-de-boom.” Maar rond de drieëndertigste take, zei ik “Oh, naar de hel ermee. Ik ga er voor.” Dus ik ging helemaal los (Carol neuriet een paar basloopjes van “The Way We Were”), maar ik bleef uit de buurt van de zanger, en de drummer, Paul Humphrey, keek me aan en begon te glimlachen. Dus we lieten het echt sprankelen en alles kwam een beetje tot leven, en dat is de hit die je hoort. Dat was een van die momenten waarop je tintelt.

Sommige Phil Spector data, zoals “You’ve Lost That Loving Feeling.” Daar speel ik alleen gitaar op. Gewoon “chugga chugga chugga,” gewoon de groove aan de gang houden, en je had die echo die zo hard ging in de koptelefoons, we hadden toen nog geen bedieningsknoppen, dus je zit daar met een van je koptelefoons uit en een op, zodat je de band in de kamer ook kunt horen, en de Righteous Brothers waren daar aan het zingen en dat was echt een geweldig moment. Je voelde het in de kamer, echt waar.

https://youtu.be/xEkB-VQviLI

PKM: Op een gegeven moment begon je minder pop- en rocksessies te doen en meer soundtrack- en live-dates. Was dat een keuze?

Carol Kaye: Je werkt zo hard, en zo moe, en iedereen was toen al prikkelbaar en de koffie was niet meer genoeg. Je bent gewoon moe, en de muziek was aan het veranderen. Je kunt geen goede plaat maken van een slecht stuk muziek, en het werd echt slecht tegen het einde van de jaren ’60. De zangers die niet konden zingen en de slechte liedjes werden gewoon vermoeiend. We werden gewoon moe van het spelen van domme muziek. Mensen begonnen er een voor een mee te stoppen. Ik had TV en filmwerk gedaan sinds 1964, ’65, dus ik stopte gewoon met alles in 1970. Ik besloot gewoon dat ik voor niemand meer zou werken. Maar na een paar maanden van het schrijven van mijn boeken, en het opstarten van mijn educatief bedrijf, ging ik weer aan het werk. Weet je, ik hoorde “Wichita Lineman” in een drogisterij en ik ging weer aan het werk, werken voor Ray Charles en Mancini en de mensen waar ik graag voor werkte. Ik weigerde om nog te werken voor rock dates zoals The Monkees en al die dingen. Sommige van hun dingen zijn goed, maar je werd er echt moe van, dus ik weigerde het meeste werk voor platenzaken en ging door met de films en TV shows. Als je filmwerk doet werk je elke dag met de beste componisten van de wereld en het was zo leuk om geweldige muziek te spelen, maar filmwerk is ook veeleisend, als je een fout maakt kun je je carrière vaarwel zeggen.

Uiteindelijk werd ik dat beu en wilde ik echte jazz gaan spelen, maar in de jaren ’70 was het een heel ander publiek dan in de jaren ’50. In de jaren ’50 had je het publiek dat het hogerop bracht, in de jaren ’70 waren ze aan de drugs, wat niet erg is, ik veroordeel mensen niet, wat ze met hun leven doen, maar het was een ander publiek en het was gewoon een andere tijd. Je speelde niet de bebop zoals in de jaren 50. Het was anders. Ik weet dat je nog steeds les geeft en dat je instructieboeken nog steeds verkopen. Wat houdt je tegenwoordig nog meer bezig? Carol Kaye: Mijn boeken zijn door het dak verkocht. De laatste twintig jaar heb ik me geconcentreerd op jazz. Jazz is terug. De mensen die rock and roll spelen willen jazz spelen. De meeste privé optredens zijn standards en jazz, dus de echte live muziek business zit echt in de privé optredens. Overal heb je bands die standards en jazz spelen, dus dat is waar ik graag les in geef. Dus ik ben terug de jazz en bebop aan het onderwijzen die ik verliet, dus dat is wel leuk voor mij. Het maakt me echt blij om jonge mensen bezig te zien. Ik hou er echt van om te proberen de muziek en het onderwijs door te geven aan de jongere generatie. Daar geniet ik echt van.

PKM: Wat is het geheim van goed basspel?

Carol Kaye: Een goed gevoel voor tijd. Je tijd moet perfect zijn, en je oefent je tijd als (Carol neuriet een verbazingwekkende gesyncopeerde en funky baslijn), dus je houdt de metronoom op de back beats, de twee en vier. Dus je oefent je gevoel voor tijd op die manier, nooit metronoom op een-twee-drie-vier, altijd op twee en vier. En leer je hele hals. Je hebt bassisten die jaar na jaar hetzelfde spelen en zeggen “Oh, ik speel al veertig jaar,” en ze zijn nooit verder gekomen dan de vierde fret op hun hals. Ze spelen op dezelfde vier frets. Als je de akkoorden over de hele hals leert, word je een goede bassist. Blijf weg van die toonladders. Voormalige rockspelers zijn leraren geworden die proberen toonladders te leren, het werkt niet. Je moet de akkoordtonen leren en je gevoel voor tijd bij elkaar krijgen en je hele hals leren. Ze proberen toonladders te leren en de toonladder over een akkoord te spelen en dat doe je nooit, je speelt de akkoordtonen, je vormt je patronen uit akkoordtonen.

PKM: Ben je gelukkig deze dagen? Bent u tevreden? Hou je van je leven?

Carol Kaye: Luister, ik ben een oude dame. Ik ben getrouwd geweest, ik heb vriendjes gehad, ik heb kinderen gehad, al dat soort dingen. Ik hou ervan om door te geven wat ik weet, dus op mijn leeftijd, zolang ik geen griep krijg en ik me goed voel, hou ik van lesgeven en dat is mijn plezier. Ik geniet daar echt van.

PKM: Je moet jezelf op de radio horen of in tv en films, of in de supermarkt, elke dag van je leven.

Carol Kaye: Zou ik willen. Je gaat naar de supermarkt vandaag de dag en je hoort (Carol neuriet een repetitieve doffe melodie), weet je, twee of drie noten deuntjes. Het is als Heilige Mozes, waar is de muziek gebleven?

Wanneer ik een van die oude platen hoor, stop ik en denk: “Ja. Dat klinkt echt goed. Het is niet slecht wat we deden.”

###

foto’s via
www.CarolKaye.com
and
WreckingCrewFilm.com

MORE FROM PKM:

GLEN CAMPBELL, GUITAR MAN

P.F. SLOAN: LET’S LIVE FOR TODAY

JOHN PEEL: HIS LIFE AND MUSICAL LEGACY

UNDER PRESSURE: GAIL ANN DORSEY ON PLAYING BASS FOR DAVID BOWIE