Miért a Spirited Away vonatjelenete a kedvenc művem Miyazakitól

Hayao Miyazaki filmrendezőként döntően legerősebb tulajdonsága számomra mindig is egy nagyon konkrét dolog volt: az elmélyülés. Bármennyire is közhelyesen hangzik, a “beszippant a filmvászon és az általa bemutatott világ” érzés a legpontosabban jellemzi a filmjei nézési élményét. A fantasztikus és bonyolult díszletek, a részletes dizájn és a következetesen magas színvonalú animáció, Hisaishi zenéjének egyedi hangzása és a dinamikus tempóérzék révén más világokat mutatnak be, amelyek egyszerre egzotikusak és hívogatóak. És egyetlen más filmje sem ragadja meg ezt a másvilágiságot olyan példamutatóan, mint a Spirited Away. Hogy miért? Az isekai megtestesülése miatt.

Miyazaki többi filmjével ellentétben a Spirited Away másik világába való belépés magában a filmben történik, a főszereplő élményein keresztül ábrázolva. A film feltűnően nem fantasztikusan kezdődik, Chihiro a szüleivel együtt egy autóban ül, miközben egy csendes kisvároson keresztül vezetnek új otthonuk felé. Chihiro komorsága és a környezet csendje egy száraz hétköznapiságot ragad meg, távol minden túlvilági érzéstől. Mindez megváltozik, amikor belépünk a szellemvilágba vezető átjáróba. Ahogy Chihiro végigsétál a sötét alagúton, átmenet történik a valóságosból a fantasztikusba, az ismerősből az ismeretlenbe. Ő, és rajta keresztül mi is, a szó szoros értelmében egy másik világba lépünk. Ennek a másik világnak a kezdeti mássága attól válik olyan hatásossá, hogy Chihiro éppúgy idegenkedik tőle, mint mi magunk. Amikor a város felébred, és árnyékszellemek népesítik be, amikor a szülei disznóvá változnak, amikor az alagútba vezető visszavezető utat elönti a víz, úgy reagál, ahogy bárki más tenné; sokkkal, pánikkal és nem utolsósorban tagadással – próbálja meggyőzni magát, hogy az egész csak álom. Ő, és mi is, minden figyelmeztetés nélkül szembesülünk egy félelmetes mással, és képtelenek vagyunk megbirkózni idegen jelenlétével. A történet előrehaladtával Chihiro fokozatosan megismerkedik ezzel a belépett világgal, sőt kötődik is hozzá – de ez a kezdeti találkozás a másikkal az, ami a filmet a “Miyazaki-merítés” olyan erőteljes példájává teszi.

Ez, és egy másik jelenet. Mert nem ez az egyetlen alkalom a filmben, amikor átjárás történik egy másik világba. A második alkalommal ez egy vonatút formájában történik. A kisvonat, amely rendszeresen zötykölődik a horizont felé, az egész filmben úgy épül fel, mint egy pont a fürdővároson túli világ felé. Lin arról álmodik, hogy felszáll a vonatra, és hagyja, hogy az messze vigye őt a mindennapjaitól. A vonatjegyek nagyon ritkák, és Kamajii elárulja, hogy még negyven évvel ezelőttről maradt néhány. Ráadásul a vonat már régóta nem jár oda-vissza, és manapság már csak egyirányú utazás. A vonat az egzotikus kétértelműséget képviseli; ez egy olyan utazás, ahonnan nincs visszatérés a horizont túloldalán lévő fenséges ismeretlen felé. Amit tehát a vonatjelenet ad nekünk, az az elmélyülés egy újabb rétege; egy további másik világ a kezdeti másik világon belül vagy inkább azon túl.”

De akkor felmerül a kérdés: miért a vonatjelenet, és nem a későbbi érkezésük Zenibaba otthonába, ami valójában a további másik világot jelenti? A válasz abban a minőségében rejlik, hogy átmenetet képez a még ismeretlen felé, az ambivalencia és a bizonytalanság köztes állapotát. Miyazaki maga nyilatkozta, hogy tudatosan építi be filmjeibe a ma-t: a tér-időbeli “rés” vagy “intervallum” japán fogalmát. A japán nyelv alapvető fogalmaként a ma éppúgy létezik a művészetben és az esztétikában, mint az általános gondolkodásban és kultúrában. A természet és a létezés szerves részének tekintik, valamint a kalligráfiától és a festészettől kezdve a költészetig és a színházig mindenben központi szerepet játszik. Elbeszélői értelemben a cselekménypontok közötti pillanatokra fordítható, amelyek nem adnak hozzá semmit a narratív fejlődéshez, hanem inkább lélegzetvételként szolgálnak. De amikor egy ilyen szusszanás egy három percet a képernyőidőből kitevő, kidolgozott jelenet, akkor valami többé válik.

A ma (間) kanji a “nap” (日) (eredetileg “hold” (月)) karakterét ábrázolja a “kapu” (門) karaktere alatt. Így egy kapu nyílásán átszűrődő nap- vagy holdfényt ábrázoló ideogramot jelenít meg. Ez arra utal, hogy a ma egy aktív rés, amely ürességével elfoglal és ragyog; egy jelenlévő hiány. Amikor a narratív cselekvés elfoglalja a képernyőt, a ma elzáródik, de amint a tétlenség pillanata következik be, a kapu kinyílik, és átengedi a ragyogó fényt. A vonatjelenetben semmi narratív értékű nem történik, filmes kivitelezésében mégis hihetetlenül erős érzelmi és drámai jelenlétet közvetít. Mielőtt észrevennénk, a szusszanásból már önmagában is narratívává nőtte ki magát. Richard B. Pilgrim Ozu-ról szóló értekezéséből merítve, a narratív ok-okozati láncot megszakító rés “előtérbe kerül”, és a résben zajló narratív cselekvések puszta “felhangokká” csökkennek. Tarkovszkij, Wong Kar-wai, a slice of life (különösen az iyashikei), és gyakorlatilag bármi, ami a konvencionálisan eseménytelen történetmesélésen belül van, lelkes rajongójaként én például nagyon szeretem ezt a narratív megközelítést. Így ennek alapján természetesen nagyon élvezem a vonatjelenet ezen aspektusát.

De a jelenethez képest még többet kell gondolni ma. Egyrészt ott van a tér-időbeli minősége. A ma időben és térben létezik; soha nem az egyikben vagy a másikban, hanem mindig mindkettőben. A japán gondolkodásban az idő és a tér nem különálló entitások. A téren keresztüli mozgás automatikusan időn keresztüli mozgást is jelent, ahogyan az idő sem egy önállóan egyenes folytonosság, hanem valami, ami a téren keresztül történik. Ezért a ma soha nem térbeli vagy időbeli, hanem mindig tér-időbeli. Ez a tény nagyon is jelen van a vonatjelenetben; ahogy a vonat egyre távolabb és távolabb halad a vízi tájban, látjuk, ahogy a nap lenyugszik, és a nappal fokozatosan éjszakába fordul. Ez egyszerre térbeli és időbeli utazás, a tér és az idő téridőként egyesített mozgása. És ennek következtében az utazás kiindulópontja és végpontja – az “otthon” és a másik világ – nemcsak térben, hanem időben is kettéválik; az egyik a fényes nappal, a másik a homályos éjszakában van. (Érdekes megjegyezni, hogy ez az időbeli megosztottság az első másiknál is jelen van, amikor a város felébred, és az összes kísértet jelenvalóvá válik, miközben a nap lenyugszik).

A ma továbbá két síkon létezik: van a leíró-objektív – amely magában foglalja a tér és az idő fizikalitását mint olyat -, de van a tapasztalati-szubjektív, vagyis a szubjektum térélménye. A ma ga warui kifejezés például azt jelenti, hogy “a ma rossz”, és arra szolgál, hogy kifejezze a kellemetlen érzést egy bizonyos helyzetben vagy környezetben. Annak érdekében, hogy ezeket az árnyalatokat is figyelembe vegye, Günter Nitschke úgy dönt, hogy a ma-t “tér” helyett “hely”-nek fordítja. A ma ugyanis nemcsak a fizikai térrel van összefüggésben, hanem a térhez való viszonyunkkal is, ahogyan abban elhelyezkedünk. Ez a helyhez kötöttség pedig két dolgot foglal magában: a tárgy és a tér közötti formális viszony tudatát (azaz az objektív síkot), és az e viszony megtapasztalása által generált képzeletbeli érzést (azaz a szubjektív síkot).

Hát milyen “helyen” találjuk magunkat az utazó vonat fedélzetén? Először is, ez egy folyamatosan mozgó hely, és mint ilyen, az állandóság hiánya miatt nyugtalanító hely. Ráadásul a tér, amelyen áthalad, a kietlenség, a tágasság és nem utolsósorban a titokzatosság tere. Az állóvízi táj mintha a végtelenbe nyúlna, ürességét csak néhány magányos kis ház foglalja el gyéren. Az összes utas arctalan és néma árnyéknak tűnik, mintha egy távoli emlék szellemei lennének. Még a vonatvezető arca és hangja is láthatatlan és hallhatatlan. Teljesen ismeretlen és rejtélyes mások vesznek körül bennünket egy hatalmas és idegen másik világban. Ez azonban nem egy olyan konfrontatív másik, mint a film elején, hanem egy olyan, amely a saját érzékelésünkön kívüli másik létezését jelzi. És ezzel el is érkeztünk a hely legfontosabb aspektusához; nevezetesen ahhoz, hogy ez egy valami felé irányuló mozgás. Ami a vonatjelenet másságának középpontjában áll, az a még ismeretlen várakozása és bizonytalansága. Ha a film eleje a mással való közvetlen találkozást örökítette meg – a hirtelen a szemünk előtt megjelenő lovecrafti ismeretlent -, akkor a vonatjelenet a másikat úgy ragadja meg, mint ami még elérésre vár, mint valami túl, odakint.”

Az utólagos célba érkezés ezt még jobban kiemeli. Abban a pillanatban, amikor szereplőink leszállnak a vonatról, és belépnek a másik világba, eltűnik annak másságának jelentős része. Az ismeretlen hirtelen ismertté válik – bizonyára nem azonnal megismert, de mégis megismert, megragadott, elért. Sőt, amikor Zenibabával találkoznak a fülkében, kiderül, hogy egy teljesen ártalmatlan, sőt jószívű öregasszony. A másik jelzettje eleve nem volt semmi, amin fel kellett volna izgulni.”

A vonatjelenet tehát azt üzeni nekünk, hogy az utazás néha lényegesen erősebb, mint a célállomás. A jelenet az ambivalens köztes állapotról szól, ahol az ember elindult, de még nem érkezett meg, ahol mind az otthon, mind a célállomás elérhetetlen. Ez egy holt zóna, egy intenzív súrlódással teli köztes tér. Ebben rejlik a hátrahagyott dolgok hiánya és az eljövendő dolgok félelme. A vonatjelenet tehát a másság érzetének és a ma tulajdonságainak összekapcsolásával éri el végső soron a hatásosságát. Ez az elbeszélői üresség “hézaga”, az ember fizikai és tapasztalati “helye” feletti tér-időbeli szemlélődés – miközben az említett “hely” az otthon hiánya és a másik köztes jelenléte miatti elmozdulás és nyugtalanság.

Az Elszállt utazás különleges helyet foglal el a szívemben. Nemcsak ez volt az első találkozásom Miyazakival és Ghiblivel, hanem az első találkozásom az animével általában (vagyis az animével, amelyet sajátos dologként ismertek el, és nem csak a szombat reggeli rajzfilmek részeként). Bár lehet, hogy ez a kedvenc filmje, de lehet, hogy nem ez a kedvencem, a vonatjelenete kétségtelenül a legmegragadóbb alkotása. Ez az, amely a legjobban megragadja a filmes “Miyazaki-mágiát”, azáltal, hogy valóban egy másik világba való elmélyült elmerülést idéz.”

Ebert, Roger, “Hayao Miyazaki interjú”, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, “Ma – Hely, tér, üresség”, From Shinto to Ando: Studies in Architectural Anthropology in Japan, Academy Editions Ernst & Sohn, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., “Intervals (‘Ma’) in Space and Time: Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan”, History of Religions, vol. 25, no. 3, 1986, p. 255-277