“A konceptuális művészetben az ötlet vagy koncepció a mű legfontosabb aspektusa, minden tervezés és döntés előzetesen történik, a kivitelezés pedig felületes. Az ötlet válik a gépezetté, amely a művészetet létrehozza.”
Sol LeWitt: “Paragraphs on Conceptual Art,” Artforum, nyári szám, 1967.
A klasszikus festmény olyan anyagi tárgy, amely gyakorlatilag végtelen számú meghatározatlan és meghatározhatatlan tulajdonsággal rendelkezik, amelyeket mégis a mű identitása szempontjából konstitutívnak tartanak, mert állítólag a művész tanúja (és így jóváhagyója) volt. Ezért van az, hogy a művészeti galériákban eredeti festményeket állítanak ki, nem pedig másolatokat vagy leírásokat. (Vö. Nelson Goodman a másolatokról és hamisítványokról a Languages of Art-ban.)
De amikor a művészet valójában explicit, diszkurzívan artikulált fogalmak megvalósításával jön létre, akkor lehetőség nyílik a mű megvalósításának kihagyására, és az alapkoncepció közvetlen közlésére a “nézővel”. A klasszikus zenében ez a lehetőség már több évszázada fennáll, mert mindig olyan partitúrák kivitelezésén alapul, amelyek részletesen meghatározzák a mű tervezett tulajdonságait. Vannak, akik valóban olvasnak kottát, de a játék és a hallgatás mindig is népszerűbb maradt.
A kotta a modern művészetben a “koncept art” hagyományának egyik legszembetűnőbb gyökere. 1960 körül több New York-i zeneszerző és tengerentúli társaik a “Nemzetközi Fluxus Mozgalomban” olyan verbális darabokat kezdtek írni, amelyeket John Cage tanításai inspiráltak (konkrétan: a zene színházra való általánosítása, a meghatározatlanság iránti érdeklődése és az absztrakt időbeli struktúrák hangsúlyozása). Ezek a darabok (George Brecht, La Monte Young, Henry Flynt, Tony Conrad, Dick Higgins, Yoko Ono, Eric Andersen, Ben Vautier és még sokan mások) gyakran meglehetősen homályosak voltak, vagy semmi közük nem volt a hanghoz, vagy nyilvánvalóan szebb volt olvasni, mint kivitelezni, vagy eleve lehetetlen volt előadni. Ezek verbális műalkotások voltak anélkül, hogy irodalom lettek volna, hagyományos, szó szerinti nyelvezetet használtak a dolgok, események vagy fogalmak osztályainak jelölésére. A “partitúrát” autonóm műalkotásként kezelik, amelyet könyvekben vagy folyóiratokban lehet bemutatni, anélkül, hogy bármilyen szándékkal rendelkeznének a lehetséges kivitelezéssel kapcsolatban. (Ennek ellenére számos szóalkotás “játszható” (és játszották is). A Fluxus-darabok közül az előadhatókat gyakran “eseményként”, “koncertek” keretében hajtották végre; és néhányat közülük képzőművészeti alkotásként is megvalósítottak. (A Pop Art Redefined (Hayward Gallery, London, 1969) című kiállításon például George Brecht néhány darabjának megvalósításai is szerepeltek.))
A későbbi konceptuális művészek, mint Lawrence Weiner, Sol LeWitt és Robert Barry “szó-darabjaikat” képzőművészeti kontextusban mutatták be. Weiner a szóbeli leírásait autonóm műalkotásokként kezelte, amelyeket a galériák falán ki lehetett állítani, anélkül, hogy bármilyen szándékkal rendelkeztek volna a lehetséges kivitelezésükre vonatkozóan; a leírás így a művet helyettesíti. Sol LeWitt darabjait ezzel szemben nyilvánvalóan inkább megvalósításra, mint szemlélődésre szánták. A hagyományos klasszikus zeneszerzők partitúráinak közvetlen vizuális megfelelőjét képezik.
A Fluxus-kompozíciókat magánlevelezés, kis példányszámú folyóiratok és kisebb “koncertek” útján terjesztették. A későbbi, vizuálisan orientáltabb “konceptuális művészek” (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) munkáit kereskedelmi művészeti galériáknak és nagy múzeumoknak adták el; így könnyebben bekerültek a modern művészettörténet kanonikus narratíváiba.