”Konseptitaiteessa idea tai konsepti on teoksen tärkein osa-alue, kaikki suunnittelu ja päätökset tehdään etukäteen ja toteutus on pintapuolinen asia. Ideasta tulee kone, joka tekee taidetta.”
Sol LeWitt: ”Paragraphs on Conceptual Art,” Artforum, kesänumero 1967.
Klassinen maalaus on materiaalinen objekti, jolla on käytännöllisesti katsoen ääretön määrä määrittelemättömiä ja määrittelemättömiä ominaisuuksia, joita pidetään kuitenkin teoksen identiteetin kannalta konstitutiivisina, koska ne ovat oletettavasti taiteilijan todistamia (ja siten hyväksymiä). Tästä syystä taidegallerioissa on esillä alkuperäisiä maalauksia eikä kopioita tai kuvauksia. (Vrt. Nelson Goodman kopioista ja väärennöksistä Languages of Art -teoksessa.)
Mutta kun taidetta itse asiassa luodaan toteuttamalla eksplisiittisiä, diskursiivisesti artikuloituja käsitteitä, syntyy mahdollisuus ohittaa teoksen toteuttaminen ja kommunikoida taustalla oleva käsite suoraan ”katsojalle”. Klassisessa musiikissa tämä mahdollisuus on ollut olemassa jo useiden vuosisatojen ajan, koska se perustuu aina sellaisten partituurien toteuttamiseen, jotka määrittelevät teoksen aiotut ominaisuudet hyvin yksityiskohtaisesti. Jotkut ihmiset todellakin lukevat nuotteja, mutta soittaminen ja kuunteleminen ovat aina pysyneet suositumpina.
Nuotinnos on yksi nykytaiteen ”käsitetaiteen” perinteen silmiinpistävimmistä juurista. Vuoden 1960 tienoilla useat newyorkilaiset säveltäjät ja heidän ulkomaiset kumppaninsa ”kansainvälisessä fluxusliikkeessä” alkoivat kirjoittaa sanallisia teoksia, jotka saivat vaikutteita John Cagen opetuksista (erityisesti: hänen musiikin yleistämisestä teatteriin, hänen kiinnostuksestaan epämääräisyyteen ja hänen abstraktien aikarakenteiden korostamisesta). Nämä kappaleet (George Brechtin, La Monte Youngin, Henry Flyntin, Tony Conradin, Dick Higginsin, Yoko Onon, Eric Andersenin, Ben Vautierin ja useiden muiden teokset) olivat usein melko epämääräisiä, tai niillä ei ollut mitään tekemistä äänen kanssa, tai ne olivat ilmeisesti mukavampia lukea kuin toteuttaa, tai niitä oli ylipäätään mahdoton esittää. Ne olivat verbaalisia taideteoksia olematta kirjallisuutta, ja niissä käytettiin tavanomaista, kirjaimellista kieltä asioiden, tapahtumien tai käsitteiden luokkien merkitsemiseen. Partituuria kohdellaan autonomisena taideteoksena, jota voidaan esitellä kirjoissa tai aikakauslehdissä ilman minkäänlaisia aikomuksia sen mahdollisen toteutuksen suhteen. (Siitä huolimatta monia sanaleikkejä voidaan (ja on) ”soittaa”. Fluxus-kappaleiden joukossa olevat esityskelpoiset teokset toteutettiin usein ”tapahtumina” ”konserttien” yhteydessä, ja joitakin niistä on toteutettu myös kuvataideteoksina. (Esimerkiksi Pop Art Redefined -näyttelyyn (Hayward Gallery, Lontoo, 1969) sisältyi toteutuksia joistakin George Brechtin teoksista.))
Myöhemmät käsitetaiteilijat, kuten Lawrence Weiner, Sol LeWitt ja Robert Barry, esittivät ”sanakappaleitaan” kuvataiteen yhteydessä. Weiner käsitteli sanallisia kuvauksiaan autonomisina taideteoksina, jotka voitiin asettaa esille gallerian seinille ilman aikomuksia niiden mahdollisesta toteutuksesta; kuvaus siis korvaa teoksen. Sol LeWittin teokset taas oli selvästi tarkoitettu pikemminkin toteutettaviksi kuin pohdittaviksi. Ne muodostavat suoran visuaalisen vastineen perinteisten klassisten säveltäjien partituurille.
Fluxus-sävellyksiä levitettiin yksityisen kirjeenvaihdon, vähälevikkisten lehtien ja pienimuotoisten ”konserttien” kautta. Myöhempien, visuaalisesti suuntautuneempien ”käsitetaiteilijoiden” (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) teoksia myytiin kaupallisiin taidegallerioihin ja suuriin museoihin; ne pääsivät näin helpommin modernin taidehistorian kanonisiin kertomuksiin.