“I konceptuel kunst er ideen eller konceptet det vigtigste aspekt af værket, al planlægning og alle beslutninger er truffet på forhånd, og udførelsen er en overfladisk affære. Ideen bliver den maskine, der skaber kunsten.”
Sol LeWitt: “Paragraphs on Conceptual Art,” Artforum, sommernummer, 1967.
Det klassiske maleri er et materielt objekt med et nærmest uendeligt antal uspecificerede og uspecificerbare egenskaber, som ikke desto mindre anses for at være konstituerende for værkets identitet, fordi de angiveligt blev bevidnet (og dermed godkendt) af kunstneren. Det er derfor, at kunstgallerier udstiller originale malerier og ikke kopier eller beskrivelser. (Jf. Nelson Goodman om kopier og forfalskninger i Languages of Art.)
Men når kunst rent faktisk skabes ved at realisere eksplicitte, diskursivt artikulerede koncepter, opstår muligheden for at springe over realiseringen af værket og kommunikere det underliggende koncept direkte til “tilskueren”. I den klassiske musik har denne mulighed allerede eksisteret i flere århundreder, fordi den altid er baseret på udførelsen af partiturer, der meget detaljeret specificerer de tilsigtede egenskaber ved et stykke. Nogle mennesker læser faktisk musik, men det har altid været mere populært at spille og lytte.
Musikpartituret er en af de mest iøjnefaldende rødder af “konceptkunst”-traditionen i den moderne kunst. Omkring 1960 begyndte flere New York-komponister og deres oversøiske samarbejdspartnere i den “internationale Fluxus-bevægelse” at skrive verbale stykker, der var inspireret af John Cages lære (nærmere bestemt: hans generalisering af musikken til at omfatte teater, hans interesse for ubestemthed og hans vægt på abstrakte tidsmæssige strukturer). Disse stykker (af George Brecht, La Monte Young, Henry Flynt, Tony Conrad, Dick Higgins, Yoko Ono, Eric Andersen, Ben Vautier og flere andre) var ofte ret vage, eller havde intet med lyd at gøre, eller var tydeligvis bedre at læse end at udføre, eller var i det hele taget umulige at udføre. De var verbale kunstværker uden at være litteratur, idet de brugte konventionelt, bogstaveligt sprog til at betegne klasser af ting, begivenheder eller begreber. “Partituret” behandles som et autonomt kunstværk, der kan udstilles i bøger eller tidsskrifter uden nogen intentioner om dets mulige udførelse. (Ikke desto mindre kan mange ordstykker “spilles” (og er blevet det). De opførbare blandt Fluxus-stykkerne blev ofte udført som “begivenheder” i forbindelse med “koncerter”; og nogle af dem er også blevet realiseret som visuelle kunstværker. (Udstillingen Pop Art Redefined (Hayward Gallery, London, 1969) omfattede f.eks. realiseringer af nogle stykker af George Brecht.))
Sidere konceptuelle kunstnere som Lawrence Weiner, Sol LeWitt og Robert Barry præsenterede deres “ordstykker” i en billedkunstmæssig sammenhæng. Weiner behandlede sine verbale beskrivelser som autonome kunstværker, der kunne udstilles på galleriets vægge uden intentioner om deres mulige udførelse; beskrivelsen erstattede således værket. Sol LeWitts værker var derimod tydeligvis beregnet på at blive realiseret snarere end på at blive betragtet. De udgør en direkte visuel pendant til de traditionelle klassiske komponisters partiturer.
Fluxus-kompositionerne blev spredt gennem privat korrespondance, tidsskrifter med lavt oplag og “koncerter” i lille skala. De senere, mere visuelt orienterede “konceptuelle kunstneres” værker (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) blev solgt til kommercielle kunstgallerier og store museer; de indgik således lettere i de kanoniske fortællinger om den moderne kunsthistorie.