„În arta conceptuală, ideea sau conceptul este cel mai important aspect al lucrării, toată planificarea și deciziile sunt luate în prealabil, iar execuția este o chestiune superficială. Ideea devine mașina care face arta.”
Sol LeWitt: „Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, numărul de vară, 1967.
Pictura clasică este un obiect material cu un număr practic infinit de proprietăți nespecificate și nespecificabile, care sunt totuși considerate a fi constitutive pentru identitatea operei, deoarece se presupune că au fost atestate (și astfel aprobate) de către artist. Acesta este motivul pentru care galeriile de artă expun tablouri originale, mai degrabă decât copii sau descrieri. (Cf. Nelson Goodman despre copii și falsuri în Languages of Art.)
Dar atunci când arta este, de fapt, creată prin realizarea unor concepte explicite, articulate discursiv, apare posibilitatea de a sări peste realizarea operei și de a comunica conceptul subiacent direct „spectatorului”. În muzica clasică, această posibilitate există deja de câteva secole, deoarece se bazează întotdeauna pe execuția unor partituri care specifică foarte detaliat proprietățile preconizate ale unei piese. Unii oameni citesc, de fapt, muzică, dar interpretarea și ascultarea au rămas întotdeauna mai populare.
Partitura muzicală este una dintre cele mai vizibile rădăcini ale tradiției „concept art” în arta modernă. În jurul anului 1960, mai mulți compozitori newyorkezi și asociații lor de peste ocean din „Mișcarea internațională Fluxus” au început să scrie piese verbale care au fost inspirate de învățăturile lui John Cage (mai exact: generalizarea muzicii pentru a include teatrul, interesul său pentru indeterminare și accentul pus pe structurile temporale abstracte). Aceste piese (semnate de George Brecht, La Monte Young, Henry Flynt, Tony Conrad, Dick Higgins, Yoko Ono, Eric Andersen, Ben Vautier și mulți alții) erau adesea destul de vagi, sau nu aveau nimic de-a face cu sunetul, sau erau în mod evident mai plăcute de citit decât de executat, sau erau imposibil de executat în primul rând. Erau opere de artă verbală fără a fi literatură, folosind un limbaj convențional, literal, pentru a denota clase de lucruri, evenimente sau concepte. „Partitura” este tratată ca o operă de artă autonomă care poate fi expusă în cărți sau reviste fără nicio intenție privind posibila sa execuție. (Cu toate acestea, multe piese de cuvinte pot fi (și au fost) „jucate”. Cele care pot fi interpretate dintre piesele Fluxus au fost adesea executate ca „evenimente” în contextul unor „concerte”; iar unele dintre ele au fost, de asemenea, realizate ca lucrări de artă vizuală. (Expoziția Pop Art Redefined (Hayward Gallery, Londra, 1969), de exemplu, a inclus realizări ale unor piese de George Brecht))
Cei mai târziu, artiști conceptuali precum Lawrence Weiner, Sol LeWitt și Robert Barry și-au prezentat „piesele de cuvinte” într-un context de artă vizuală. Weiner și-a tratat descrierile verbale ca pe niște opere de artă autonome, care puteau fi expuse pe pereții galeriilor fără nicio intenție privind posibila lor execuție; astfel, descrierea înlocuiește opera. Pe de altă parte, piesele lui Sol LeWitt erau, în mod evident, destinate mai degrabă realizării decât contemplării. Ele constituie un echivalent vizual direct al partiturilor compozitorilor clasici tradiționali.
Compozițiile Fluxus au fost diseminate prin corespondență privată, reviste cu tiraj redus și „concerte” la scară mică. Lucrările „artiștilor conceptuali” de mai târziu, mai orientați vizual (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) au fost vândute galeriilor de artă comerciale și marilor muzee; astfel, au intrat mai ușor în narațiunile canonice ale istoriei artei moderne.