“Na arte conceptual a ideia ou conceito é o aspecto mais importante do trabalho todo o planeamento e decisões são tomadas de antemão e a execução é um assunto perfunctório. A ideia torna-se a máquina que faz a arte”.
Sol LeWitt: “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, edição de verão, 1967.
A pintura clássica é um objecto material com um número virtualmente infinito de propriedades não especificadas e não especificadas que, no entanto, são consideradas constitutivas para a identidade da obra, pois foram supostamente testemunhadas (e, portanto, endossadas) pelo artista. É por isso que as galerias de arte exibem pinturas originais, em vez de cópias ou descrições. (Cf. Nelson Goodman sobre cópias e falsificações em Línguas da Arte.)
Mas quando a arte é de facto criada pela realização de conceitos explícitos, discursivamente articulados, surge a possibilidade de saltar a realização da obra, e de comunicar o conceito subjacente directamente ao “espectador”. Na música clássica, esta possibilidade já existe há vários séculos, pois é sempre baseada na execução de partituras que especificam com grande detalhe as propriedades pretendidas de uma peça. Algumas pessoas de facto lêem música, mas tocar e ouvir sempre se manteve mais popular.
A partitura musical é uma das raízes mais evidentes da tradição da “arte conceptual” na arte moderna. Por volta de 1960, vários compositores nova-iorquinos e seus associados estrangeiros no “International Fluxus Movement” começaram a escrever peças verbais que foram inspiradas pelos ensinamentos de John Cage (especificamente: sua generalização da música para incluir teatro, seu interesse pela indeterminação, e sua ênfase em estruturas temporais abstratas). Estas peças (de George Brecht, La Monte Young, Henry Flynt, Tony Conrad, Dick Higgins, Yoko Ono, Eric Andersen, Ben Vautier e vários outros) eram frequentemente bastante vagas, ou não tinham nada a ver com som, ou eram obviamente mais agradáveis de ler do que de executar, ou eram impossíveis de executar em primeiro lugar. Eram obras de arte verbais sem ser literatura, usando linguagem convencional e literal para denotar classes de coisas, eventos, ou conceitos. A “partitura” é tratada como uma obra de arte autônoma que pode ser exibida em livros ou revistas, sem qualquer intenção quanto à sua possível execução. (Não obstante, muitas peças de palavras podem ser (e já foram) “tocadas”. As performáveis entre as peças do Fluxo foram muitas vezes executadas como “eventos” no contexto de “concertos”; e algumas delas também foram realizadas como obras de arte visual. (A exposição Pop Art Redefined (Hayward Gallery, Londres, 1969), por exemplo, incluiu a realização de algumas peças de George Brecht.)
Arteres conceituais literários como Lawrence Weiner, Sol LeWitt e Robert Barry apresentaram suas “peças de palavra” em um contexto de artes visuais. Weiner tratou suas descrições verbais como obras de arte autônomas, que poderiam ser expostas nas paredes da galeria sem qualquer intenção quanto à sua possível execução; a descrição substitui assim a obra. As peças de Sol LeWitt, por outro lado, tinham obviamente a intenção de serem realizadas em vez de contempladas. Elas constituem um equivalente visual directo das partituras dos compositores clássicos tradicionais.
As composições Fluxus foram divulgadas através de correspondência privada, revistas de baixa circulação, e “concertos” em pequena escala. O trabalho de “artistas conceituais” mais tarde, de orientação mais visual (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) foi vendido para galerias de arte comerciais e grandes museus; assim, entrou mais facilmente nas narrativas canônicas da história da arte moderna.