Ooit, in de vroege dagen van september 1919, ging T. S. Eliot – net dertig jaar oud en werkzaam als klerk op de wisselafdeling van Lloyds Bank in Londen – zitten en schreef zijn manifest als dichter en criticus, “Tradition and the Individual Talent”. Het had nauwelijks onmiddellijk effect. Het essay verscheen in de nummers september en december 1919 van The Egoist, het kleine Londense tijdschrift waarvoor Eliot sinds juni 1917 assistent-redacteur was. Dit zouden de laatste nummers zijn die het tijdschrift zou publiceren. Een “Bericht aan de lezers” in het decembernummer kondigde een onderbreking aan voor 1920; redactrice Harriet Shaw Weaver wilde zich toeleggen op het uitgeven van boeken. Die pauze zou een volledige stop blijken te zijn. Niet velen konden teleurgesteld zijn over de aankondiging: The Egoist, tegen het einde van zijn bestaan, kon bogen op een oplage van slechts vierhonderd, en slechts vijfenveertig abonnees. In “Paradise Lost” pleitte Milton voor de toereikendheid van een “geschikt publiek … al zijn het er maar een paar” – maar er zijn grenzen.
Hoewel “Tradition” aanvankelijk alleen door een coterie publiek werd gezien, is het Eliots belangrijkste essay – en aantoonbaar het invloedrijkste Engelstalige literaire essay van de twintigste eeuw. Vanaf dat bescheiden debuut, is het bereik exponentieel gegroeid. Binnen een jaar werd het stuk opgenomen in Eliot’s eerste kritische verzameling, “The Sacred Wood”, gepubliceerd in november 1920. Daarna verscheen het in de drie andere bundels die Eliot samenstelde, waaronder “Selected Essays,” die zelf drie verschillende edities beleefde. In die verzameling heeft “Tradition” de pole position.
En het was niet de eerste keuze van Eliot alleen. “The Norton Anthology of English Literature”, dat canon-scheppende leerboek bij uitstek, heeft het essay opgenomen in elk van zijn tien edities, vanaf 1962; in die eerste editie is Eliot de enige twintigste-eeuwse dichter wiens kritiek vertegenwoordigd is. “Tradition” is verder opgenomen in alle negen edities van Norton’s American-literature anthology (als Amerikaans expatriate is Eliot hard op het gebied van taxonomieën, en zowel de Britten als de Amerikanen hebben de neiging hem te claimen) en in vele andere literatuurleerboeken. Het essay is al meer dan een halve eeuw een belangrijk onderdeel van het literatuurcurriculum. “Traditie’ is de kritiek die critici lezen als ze erachter komen dat ze criticus willen zijn. In de literatuur en de literatuurkritiek van de twintigste eeuw is het gewoon onvermijdelijk.
In 1919 kon Eliot slechts bogen op een dunne bundel gedichten en een handvol essays en kritieken, maar hij had vertrouwen in overvloed. In een brief die hij in maart van dat jaar naar zijn moeder in St. Louis stuurde – zes maanden dus voor hij het eerste essay publiceerde dat hij het waard vond om herdrukt te worden – schreef hij: “Ik denk echt dat ik veel meer invloed heb op de Engelse letteren dan welke andere Amerikaan ooit heeft gehad, tenzij het Henry James was.” Het is een bizarre bewering, zelfs als men het soort hyperbool toestaat dat men aantreft in een brief die bedoeld is om indruk te maken op zijn ouders. (Om eerlijk te zijn, hij geeft wel toe: “Dit klinkt allemaal erg verwaand. . . . “) “Traditie’ is gestempeld met de stem van een jongeman die bedwelmd is door het geloof in zijn eigen autoriteit; zoals hij in diezelfde brief schreef: ‘Ik kan meer dan genoeg macht hebben om mij tevreden te stellen’. In “Tradition” zien we hem voor het eerst die spieren spannen.
Het essay is een uitdaging aan de conventies van de vroeg twintigste-eeuwse literaire kritiek. Eliot’s meest beknopte verklaring van zijn stelling komt aan het begin van de aflevering van december: “Eerlijke kritiek en gevoelige waardering is niet gericht op de dichter maar op de poëzie. Dat literaire kritiek zich moet richten op teksten lijkt misschien axiomatisch; dat ze geen aandacht moet besteden aan de auteur is misschien minder voor de hand liggend. Eliot reageert op een golf van kritiek waarin de studie van de dichter al te vaak in de plaats kwam van de studie van de poëzie – een oriëntatie die soms bekend staat als biografische kritiek en die, in de generatie na Eliot’s essay, de “biografische drogreden” genoemd zou worden. In hoofdstuk 2 van “Ulysses,” geeft de werkgever van Stephen Dedalus, Mr. Deasy, hem een preek over soberheid: “Maar wat zegt Shakespeare? Stop maar geld in uw beurs.” Stephen mompelt een enkel woord onder zijn adem als antwoord: “Iago.” Stephen keert zich, op zijn manier, tegen de biografische misvatting. “Shakespeare” heeft dat niet “gezegd”; het werd geuit door misschien wel het meest monsterlijke van al zijn personages. Iago’s uitspraak weerspiegelt niet noodzakelijkerwijs iets over Shakespeare’s eigen waarden en oordelen. Zoals Eliot schrijft over de dichter in het algemeen, “emoties die hij nooit heeft ervaren zullen hem even goed van pas komen als de emoties die hem bekend zijn.” En dit geldt niet alleen voor literaire personages – de “ik” die in lyrische poëzie spreekt is ook een personage, dat niet helemaal samenvalt met de schrijver die dat personage op de pagina heeft gevormd. “Hoe volmaakter de kunstenaar,” benadrukt Eliot, “hoe vollediger in hem de mens die lijdt en de geest die schept gescheiden zijn; hoe volmaakter zal de geest de passies verteren en transmuteren die zijn materiaal zijn.” Dit is de creatieve vrijheid die fantasierijke literatuur mogelijk maakt. En in 1919 dacht Eliot dat die in gevaar was.
“Traditie” zit vol met maniërismen die in het hele kritische werk van Eliot bekend worden. Zo verraadt hij een bijzondere voorliefde voor de grote generalisatie en de ongefundeerde bewering – ongefundeerd, dat wil zeggen, maar voor de magistrale toon en de sonore zwier van zijn proza. Neem bijvoorbeeld de openingszet van “Traditie”: “In het Engels schrijven we zelden spreken van traditie, hoewel we af en toe de naam gebruiken in het betreuren van de afwezigheid ervan. ” Hoe zou vóór het tijdperk van big data en text mining het bewijs voor een dergelijke bewering er überhaupt uitzien? Door middel van dat “wij” (niet zozeer het koninklijke “wij” als wel het faux-communale “wij”) suggereert Eliot evenzeer dat dit een conventionele wijsheid is – welke pedant zou onze intelligentie beledigen door het te bewijzen? Evenzo zal hij twee jaar later in “The Metaphysical Poets” van de nood een deugd maken door te stellen: “We kunnen alleen maar zeggen dat het waarschijnlijk lijkt dat dichters in onze beschaving, zoals die nu bestaat, moeilijk moeten zijn”. Een van de meest gedurfde kritische uitspraken uit Eliots carrière – de bewering dat moeilijkheid geen ongelukkig artefact is maar in feite de lakmoesproef van een gevorderd schrijverschap – wordt gewoon op de bladzijde neergegooid alsof het te pijnlijk vanzelfsprekend is om besproken te worden. De geleerde Leonard Diepeveen beschrijft dit kenmerk van Eliot’s kritische proza treffend: “Hoewel hij regelmatig beweert dat er bewijzen nodig zijn, levert Eliot die niet vaak.”
Wat maakt “Tradition” tot zo’n duurzame toetssteen? Eliot verklaart daarin in wezen de romantiek dood en insinueert dat het modernisme (zonder dat etiket te gebruiken) de nieuwe koning is. (Zijn vriend, de dichter-criticus T.E. Hulme, had de autopsie al ongeveer zeven jaar eerder uitgevoerd, in zijn essay “Romanticism and Classicism” – maar Hulme sneuvelde in de Eerste Wereldoorlog, en het stuk werd pas in 1924 gepubliceerd). William Wordsworth, in de sleuteltekst van de Romantische poëtica, het voorwoord van “Lyrical Ballads” uit 1800, had erop aangedrongen dat “alle goede poëzie de spontane overvloeiing is van krachtige gevoelens … in alle rust herdacht”. (Wat niets anders is dan categorisch – onbewezen en onbewijsbaar. Eliot was niet de enige dichter die zulke uitspraken deed.) In “Tradition”, verwerpt Eliot expliciet die formule, en noemt ze “inexact”: “het is noch emotie, noch herinnering, noch, zonder vervorming van betekenis, rust.” In plaats daarvan, benadrukt Eliot, “is poëzie niet het loslaten van emotie, maar een ontsnapping aan emotie; het is niet de uitdrukking van persoonlijkheid, maar een ontsnapping aan persoonlijkheid.” En dan de rim-shot, waar Eliot in uitblonk: “Maar natuurlijk weten alleen zij die persoonlijkheid en emoties hebben wat het betekent om aan deze dingen te willen ontsnappen. Net zoals hij geïnspireerd was door het werk van Hulme, was Eliot ongetwijfeld geschokt door de vurige retoriek van een jonge Stephen Dedalus, de protagonist van James Joyce’s “A Portrait of the Artist as a Young Man” (ook in serie verschenen in The Egoist, in 1914-15). Stephen, met zelfvertrouwen om zichzelf te sparen, verklaarde: “De kunstenaar, zoals de God van de schepping, blijft binnen of achter of buiten of boven zijn handwerk, onzichtbaar, verfijnd uit het bestaan, onverschillig, zijn vingernagels lakkend.” Er is alle reden om te betwijfelen of Joyce, in 1915, dit standpunt even ernstig nam als zijn autobiografische held; maar als Stephen’s verklaring ironisch bedoeld was, dan heeft Eliot het zeker niet op die manier gehoord. In zijn handen wordt dit eerder de “onpersoonlijke theorie van de poëzie”: “De vooruitgang van een artiest is een voortdurende zelfopoffering, een voortdurende uitdoving van de persoonlijkheid.”
Wacht, wat? Wordt het succes van een dichter afgemeten aan het uitwissen van zijn persoonlijkheid? Eliot’s suggestie is zowel bizar als al in 1916 een kritische gemeenplaats. Terwijl Wordsworth zelfexpressie promootte als de kwintessens van poëzie, uitte zijn tijdgenoot John Keats in privé-correspondentie zijn bezorgdheid over wat hij noemde “het Wordsworthiaanse of egoïstische sublieme”. Keats noemde zichzelf een “camelion Poet”: “De dichter heeft geen identiteit, hij is zeker de meest onpoëtische van alle schepselen Gods. Keats had in 1818 reeds zijn eigen “onpersoonlijke theorie van de poëzie” verkondigd, een theorie die Eliot zeker kende.
Het is een gewoonte in poëzieverhandelingen om een gedenkwaardig beeld te geven van de dichter en zijn rol. In Percy Bysshe Shelley’s “Defence of Poetry” (geschreven in 1821 en postuum gepubliceerd in 1840), is de dichter zoiets als een onbewust medium dat de geest en de menselijke werelden met elkaar verbindt. Voor Eliot dient de dichter niet als medium, maar heeft hij een medium: “De dichter heeft, niet een ‘persoonlijkheid’ uit te drukken,” schrijft Eliot, “maar een bepaald medium … en niet een persoonlijkheid.” Zeker, Eliot wist hoe hij een gedenkwaardig beeld moest creëren. “The Love Song of J. Alfred Prufrock’, het eerste van zijn gedichten dat wijdverspreide aandacht kreeg, doet dat vanaf het begin met het schokkende concept van de openingsregels: “Laten we dan gaan, jij en ik, / Als de avond zich uitspreidt tegen de hemel / Als een patiënt verneveld op een tafel. . . . “In “Traditie” is zijn beeld van de dichter al even bizar: “Ik . . . nodig u uit om, als een suggestieve analogie, de actie te overwegen die plaatsvindt wanneer een beetje fijn gefiltreerd platina wordt ingebracht in een kamer met zuurstof en zwaveldioxide.”
Dat is de laatste zin van de september-aflevering van het essay-een echte cliffhanger, naar literair-kritische normen. Eliot lost het raadsel al vroeg in de decemberconclusie voor ons op: “De geest van de dichter is de scherf van platina.” Dat wil zeggen, het is een katalysator; het schept de voorwaarden waaronder de twee gassen samen een nieuwe verbinding vormen. (Critici zouden erop wijzen dat de resulterende verbinding niet, zoals Eliot zegt, zwavelig zuur is, maar zwaveltrioxide. Maar dat geeft niet.) De katalysator, het platina, wordt niet beïnvloed door de reactie, noch verschijnt er een spoor van in de nieuwe verbinding – maar zonder platina vindt de reactie niet plaats. Het is, zoals Shelley schrijft over de dichter, “de invloed die niet bewogen wordt, maar beweegt.”
Dus poëzie, in Eliot’s beschrijving, heeft niets te maken met zelfexpressie of inspiratie of originaliteit, zoals gewoonlijk begrepen; de maatstaf voor de kunst van de dichter is de druk die hij uitoefent op die grondstoffen, die chemische precursors. En op haar beurt laat de literaire kritiek, als ze haar werk goed doet – want elk poëtisch manifest is ook, niet al te subtiel, een reeks instructies voor critici – het privé-leven van de dichter buiten beschouwing. Velen hebben erop gewezen dat dit Eliot goed uitkwam, aangezien hij pas was begonnen aan “The Waste Land” – een gedicht vol autobiografische details waarvan hij zich wilde distantiëren, met onder meer een angstige dialoog naar het voorbeeld van, of zelfs rechtstreeks geciteerd uit, zijn eerste vrouw Vivien Haigh-Wood.
In een andere beschrijving van Eliot is de geest van de dichter “een vergaarbak voor het opvangen en opslaan van ontelbare gevoelens, zinnen, beelden, die daar blijven tot alle deeltjes die zich kunnen verenigen om een nieuwe verbinding te vormen, samen aanwezig zijn.” Ook op dit vlak lijkt het essay (bewust of onbewust) een belangrijk terrein te effenen voor “The Waste Land”, een pastiche van citaten, echo’s en parodieën – een gedicht met voetnoten, in hemelsnaam, zo nerveus was Eliot om van plagiaat beschuldigd te worden. De metafoor van het scheikundelab is ostentatief wetenschappelijk, of op zijn minst pseudo-wetenschappelijk; Eliot’s wetenschapsnijd is ook te zien in zijn recensie van “Ulysses” uit 1923, waarin hij schrijft dat Joyce’s hedendaagse gebruik van de klassieke mythe “het belang heeft van een wetenschappelijke ontdekking”. In een van de bekendste stelregels van de vorige generatie kunstcritici had Walter Pater (in een andere ongefundeerde bewering) verklaard dat “alle kunst voortdurend streeft naar de toestand van muziek”. In “Tradition” echoot Eliot Pater’s bewering – of beter: hij verwierp ze: “in deze depersonalisatie … kan men zeggen dat de kunst de conditie van de wetenschap benadert.”
Eliot’s argument wordt samengevat in de duellerende polen van zijn titel, die bijna zou kunnen luiden: “Traditie vs. het Individuele Talent.” In die strijd komt Eliot op voor wat hij ziet als de underdog, de traditie – het basisessay van de moderne literaire kritiek is fundamenteel conservatief. Eliot bijt ook, stilletjes, in de hand die hem voedt (en zijn loonstrookje schrijft). The Egoist droeg als ondertitel “An Individualist Review”; in de pagina’s ervan tracht Eliot het individualisme op zijn plaats te zetten. Louis Menand, in zijn boek uit 1987 over Eliot, wijst op de perverse slechte manieren van zo’n stap en beschrijft Eliot in deze periode als “kritiek leveren op de avant-garde in het toonaangevende avant-garde forum van de dag … die schrijvers provoceren op hun eigen terrein en als een van hun aantal.”
In het andere meest opvallende beeld (en bewering) van het essay suggereert Eliot dat elk kunstwerk deel uitmaakt van een enorm transhistorisch systeem, een soort virtuele boekenplank die “de hele Europese literatuur vanaf Homerus” bevat – een boekenplank die op elk moment kan worden herschikt door “de introductie van het nieuwe (het echt nieuwe) kunstwerk.” “De bestaande orde is compleet,” legt Eliot uit, “voordat het nieuwe werk arriveert; om te kunnen blijven bestaan na het verschijnen van de nieuwigheid, moet de hele bestaande orde, al is het maar een klein beetje, veranderd worden.” Daarmee suggereert Eliot, nogal contra-intuïtief, dat artistieke invloed in beide richtingen werkt: het verleden wordt “evenzeer veranderd door het heden als het heden wordt gestuurd door het verleden.” De auteur David Lodge maakt gebruik van deze paradox in zijn academische klucht “Small World” uit 1984, waarin de jonge academica Persse McGarrigle een masterscriptie schrijft over “The Influence of T. S. Eliot on Shakespeare.” De titel is zowel een grap – een deel van Lodge’s satire – als niet.
Het is nu mogelijk om Eliot’s opmerkingen over de wederkerige aard van invloed te zien als een van de vroegste pogingen om te formuleren wat later “intertekstualiteit” zou gaan heten – de notie dat schrijven altijd een echo is van ander schrijven (en daardoor dat eerdere schrijven te veranderen door het in nieuwe contexten te wringen). Roland Barthes beweert in zijn rapsodische essay “De dood van de auteur” uit 1967 dat “de tekst een weefsel van citaten is. … een multidimensionale ruimte waarin een verscheidenheid aan geschriften, geen van alle origineel, zich vermengen en botsen.” Barthes’ multidimensionale ruimte klinkt in alle opzichten als Eliots beschrijving van de geest van de dichter – maar ze is nog puur onpersoonlijker dan Eliot zich had voorgesteld. De ruimte wordt niet langer opgevat als bestaand binnen de dichter, maar zonder. Het is de tekst zelf.
Vijftig jaar na Eliots manifest hebben Franse cultuurtheoretici als Barthes en Michel Foucault (in “What Is an Author?” uit 1969) – zoals hun titels wellicht suggereren – Eliots onpersoonlijkheidstheorie tot de nulde graad doorgevoerd en een paal geplaatst voor zijn modernisme en humanisme. Was voor Eliot de auteur een soort beker van vlees en bloed, voor de Franse poststructuralisten was de auteur louter een fictie, een heuristisch apparaat – wat Foucault de “auteursfunctie” noemde. Ondertussen, vijftig jaar nadat de dood van de auteur was aangekondigd en een eeuw na Eliot’s verlate overlijdensbericht aan de Romantiek, bruist “Tradition” nog steeds van energie en leven, wat de poststructuralisten jouissance zouden hebben genoemd. Of de invloed nu direct of indirect is – of een literair essay beïnvloed is door Eliot’s kritische brio, of door iemand die erdoor beïnvloed is – de literatuurkritiek van vandaag draagt overal zijn stempel.
Even directer nog blijft Eliot als leermeester literatuurstudenten beïnvloeden. De pedagogische strategie van “close reading” die zich in Eliot’s kielzog heeft ontwikkeld, waarbij studenten wordt geleerd zich uitsluitend te concentreren op de woorden op de pagina – en waarbij hun wordt geleerd dat de “ik” van “I wandered lonely as a cloud” niet Wordsworth is maar de spreker van het gedicht, een literair personage – dit zijn de uitgangspunten van elk belangrijk hedendaags literair-kritisch betoog. Het soort close reading waarvoor Eliot in 1919 pleitte, blijft ook in 2019 de basis van de literaire kritiek – ook al beschouwen critici het nu als een beginpunt, niet als een eindpunt. Dus, zoals W. H. Auden schreef over de erfenis van W. B. Yeats, “De woorden van een dode man / Worden gewijzigd in de ingewanden van de levenden.”