Als de jazzpolls geen nevenschade worden van COVID-19, dan is Erroll Garner: The Octave Remastered Series (Mack Avenue) de gedoodverfde favoriet voor de beste heruitgave van 2020. Het is een 12-CD release, een voor elke LP die de in Pittsburgh geboren pianist (1921-1977) en zijn manager Martha Glaser (1921-2014) co-produceerden op hun eigen Octave Records tussen 1959 en 1973.
Garner en Glaser richtten de imprint op in 1962 na het winnen van een $ 265.297,55 cash schikking in een langdurige contractbreuk rechtszaak tegen Columbia Records, Garner’s primaire label na 1950. Gedurende het decennium dat volgde op zijn contract met Columbia, was hij de meest populaire jazz instrumentalist in de wereld geworden, Louis Armstrong niet genaamd. Een belangrijke factor in dat proces was zijn miljoen-verkopende 1955 live album Concert by the Sea. Bij de onderhandelingen over Garners contractverlenging, het jaar nadat die artistieke en commerciële mijlpaal was uitgebracht, drong Glaser aan op een “right-of-refusal” clausule; ze procedeerde er met succes over nadat Columbia vervolgens drie albums uitbracht met niet-geautoriseerde tracks. Naast het geld werd Columbia veroordeeld tot teruggave van de fysieke masters en eigendomsrechten voor alle onuitgebrachte Garner opnamen in haar kluizen gemaakt na 1 juni 1956.
Deze mijlpaal in de annalen van de rechten van artiesten was niet het eerste voorbeeld van Glaser’s militante pleidooi voor haar enige cliënt. Het volgde op een eerdere rechtszaak – ook met succes – tegen een onbetrouwbare muziekuitgeverij om Garners auteursrecht op “Misty” terug te krijgen. Hij debuteerde die megahit op een Mercury sessie in 1954, en zou het in praktisch elke set die hij de rest van zijn leven speelde vertolken, meestal voor SRO publiek (zijn contract schreef voor dat ze raciaal geïntegreerd moesten zijn) in concertzalen en chique nachtclubs, waar zowel “burgers” als cognoscenti zich verdiepten in Garner’s direct herkenbare geluid-melodie-centrisch, altijd swingend-en hoog ontwikkelde techniek.
Vrij van corporate gatekeepers vond Garner de A&R man consequent nieuwe contexten voor Garner de pianist om te onderzoeken op zijn nieuwe label. Hij componeerde een filmsoundtrack, speelde een recital van minder bekende filmfavorieten, vond onverwachte paden door Top 40-hits. Naarmate de jaren ’60 vorderden, breidde hij zijn ritmisch palet uit met Machito’s grote conguero, Jose Mangual, en verkende hij verschillende geluiden en texturen. Maar hoe sterk de Octave albums ook waren, Columbia’s distributie- en marketingkracht ontbrak, de tijdgeest veranderde, en Garner’s Q-score werd geleidelijk minder.
Advertentie
Garner liet zijn opnamen en auteursrechten na aan Glaser en haar nicht, Susan Rosenberg. Na zijn dood werkte Glaser onvermoeibaar aan het in stand houden van zijn nalatenschap, door in 1981 een multi-LP Octave compilatie uit te brengen voor de Book of the Month Club en in de jaren 1990 een licentie te verlenen voor een heruitgaveserie op Telarc. In 2011, toen Glaser zich door zijn gezondheidsproblemen genoodzaakt zag zich terug te trekken, nam Rosenberg de leiding op zich. Ze begon met het systematisch archiveren van de Garner-collectie in Glasers kantoor in West 57th Street – waar enkele tientallen metalen kasten, van vloer tot plafond gestapeld, zo’n 7.000 foto’s en 8.000 goed geconserveerde banden op spoelen bevatten – en in zeven aparte opslagplaatsen vol met platen, brieven, telegrammen, contracten, artefacten en memorabilia.
In 2014 gebruikte Rosenberg de zwaarbevochten royalty’s van “Misty” om een organisatie te lanceren genaamd het Erroll Garner Jazz Project (EGJP) als een voertuig “om de archieven te identificeren en te articuleren”. Eerst wierf ze audio restauratie goeroe Steve Rosenthal en zijn vroegere medewerker Peter Lockhart – nu EGJP’s directeur – aan om een massaal digitaliseringsproject te beginnen. Daarna nam ze contact op met pianiste Geri Allen, de pas benoemde directeur van het Instituut voor Jazz Studies aan de Universiteit van Pittsburgh, met het aanbod om de bezittingen te schenken, niet alleen voor onderzoek maar ook, zegt Rosenberg, “om een levend archief te creëren van de zwarte gemeenschap van Pittsburgh.”
Toen het archief eenmaal in Pittsburgh was veiliggesteld, ontdekten Rosenberg en Rosenthal een aantal extra takes van Concert by the Sea, wat de Octave Music Licensing LLC tak van het Project ertoe aanzette om een drie cd’s tellende 60e jubileumeditie te sponsoren die Garner terugbracht in het mainstream jazzbewustzijn. Twee daaropvolgende historische premières – Ready Take One (Sony Legacy, 2016), die drie afzonderlijke studiosessies documenteert, en Nightconcert (Mack Avenue, 2018), dat een recital uit 1964 in het Amsterdamse Concertgebouw vastlegt – hebben Garners postume “rehabilitatie” verder gebrandmerkt.
De geluidskwaliteit op de eerder genoemde albums en de hele Octave Remastered Series is onberispelijk. Uitgevoerd met Plangent Process, een eigen restauratietechniek die wow en flutter verwijdert en snelheidsfluctuaties herstelt, geven de transfers je het gevoel, in Rosenthal’s woorden, dat je “in de controlekamer zit met Erroll spelend in de andere kamer en je hoort hem door de luidsprekers”. Een dozijn nooit eerder uitgebrachte bonustracks, voornamelijk Garner-originals, zijn een belangrijke toevoeging aan zijn oeuvre. Dat geldt ook voor de ongenuanceerde presentatie van Garners abstracte, soms delirante introducties, vaak bewerkt of – in het geval van de discursieve 78 seconden durende intro van “The Way You Look Tonight” op het gerestaureerde One World Concert – overgenomen van de originele LP’s.
Advertentie
De verpakking bevat ruim materiaal met toegevoegde waarde: originele liner notes en pers blurbs, evenals een podcast serie gehost door Thelonious Monk biograaf Robin D.G. Kelley, die gesprekken voert met een hedendaags lichtend voorbeeld per album. De commentatoren – onder wie Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed en Helen Sung – luisteren aandachtig, geven geleerde analyses van de muziek en intersectioneel georiënteerde exegeseses over Garners karakter, muzikale productie en het grotere landschap waarin hij opereerde.
Niemand van deze eminente erfgenamen komt echter zo doeltreffend tot de kern van de zaak als Garner, die zijn bedoelingen samenvatte in een interview uit 1969 met Arthur Taylor, dat in diens boek Notes and Tones verschijnt. “Ik ben altijd op zoek naar iets nieuws,” zei Garner. “Omdat ik geen muziek kan lezen, hoef ik niet tegen mezelf te zeggen: dit is een arrangement dat ik zes maanden geleden heb geschreven en ik moet het noot voor noot spelen. Ik kom zo dichtbij als ik kan. Elke keer als ik ‘Misty’ speel – en ik speel ‘Misty’ wel duizend keer per jaar – voeg ik een beetje toe. Ik heb het gevoel dat als je het gisteravond mooi vond en je komt vanavond terug om me te horen, ik het misschien beter kan doen. Tegelijkertijd ben ik aan het creëren, en het wordt niet saai omdat ik vasthoud aan een bepaald patroon.”
“Angular Saxon”
Garner gaf er de voorkeur aan om zijn identiteit vast te leggen in geluid. Als jongste van vijf kinderen in een muzikaal gezin kon hij alles wat hij hoorde naspelen, en hij drukte zich al uit op de piano terwijl hij zich de taal eigen maakte. Nog voor zijn puberteit was het wonderkind al een doorgewinterde prof, die in Pittsburgh en omstreken optrad in lokale radio-uitzendingen, tentshows, vaudevillehuizen, rivierboten, plaatselijke clubs en kerken. Hij was tweehandig, met enorme handen en taps toelopende vingers die niet in verhouding stonden tot zijn 1.90 m lange gestalte, wat de virtuoze stijl vergemakkelijkte die hij in 1944 naar New York bracht, zoals gedocumenteerd op zijn eerste opnames (gemaakt in het appartement van de Deense baron en jazzliefhebber Timme Rosenkrantz die herfst). Vanaf dat moment tot aan zijn laatste Octave album, Plays Gershwin and Kern, extrapoleerde Garner consequent de volheid, het dynamisch bereik en het onverbiddelijke swinggevoel van de grote zwarte big bands naar de piano – naar Taylor, hij noemde Ellington, Lunceford, en Basie als favorieten. Om zijn orkestrale doelen te bereiken wisselde hij naadloos van sectie naar sectie van maatsoort, tempo en toonsoort, en creëerde polyritmische patronen en onderverdelingen van de beat binnen zijn melodische stroom, alsof een derde hand een ritme-gitaar functie uitvoerde terwijl zijn rechterhand over de groove danste met equivalenten van saxofoon- of trompetfiguren. Zoals Moran het zegt: “Hij liet de piano sprankelen en gloeien.”
Tatum, Cecil Taylor, en Thelonious Monk waren fans. George Shearing ook, die Garner eens expliciet parodieerde op een opname van “I Could Have Danced All Night.” Ahmad Jamal, een mede-alumnus van de raciaal geïntegreerde, kunstgeoriënteerde Westinghouse High School in Pittsburgh, evenaarde Garner’s piano-als-orkest benadering en breidde die uit. Hij beïnvloedde briljante individualisten als Red Garland, Dave McKenna, Buddy Montgomery, en Jaki Byard.
Noch de jazz noch de mainstream pers behandelde Garner met hetzelfde soort respect. Misschien veroorzaakte zijn grote zichtbaarheid scepsis bij puristen over zijn muzikale diepgang. Misschien dachten waarnemers dat het spelen op het gehoor duidde op een onbezonnen onvolwassenheid (een analogie met het Mozart personage in Milos Forman’s Amadeus). Of misschien zagen ze hem als een geleerde karikatuur zoals de blinde 19e-eeuwse pianovirtuoos Thomas Wiggins (“Blind Tom”), wiens spel Willa Cather beschreef “alsof de ziel van Beethoven in het lichaam van een idioot was gegleden.”
Het zou een kwestie van optiek geweest kunnen zijn: Garner zat op een telefoonboek tijdens zijn optreden, was niet erg spraakzaam op het podium, begeleidde zijn uitvindingen met nadrukkelijke grunts, en droeg zijn haar “lakleder stijl,” zoals Whitney Balliett schreef in een New Yorker profiel gepubliceerd in 1982, maar geschreven tijdens de jaren 1950. Het is een overwegend bewonderend portret, gebaseerd op herinneringen van twee van Garner’s broers en zussen, zijn muziekleraar op de middelbare school (die Garner karakteriseerde als “laag I.Q.”), en een keur aan muzikantenvrienden en bandgenoten. Maar in de openings- en slotalinea’s bestempelde Balliett Garner als een beoefenaar van “primitieve kunst”, een “folk” muzikant, een label dat hij ook toepaste op Ellington en Armstrong.
Verheerlijking en neerbuigendheid bestaan evenzeer in een profiel van de Saturday Evening Post uit 1958, waarin Dean Jennings (die in deze periode onder meer John Wayne en Ernest Borgnine tot zijn beroemdheden rekende) de lofzang op Garners buitenaardse vaardigheden contrasteert met een litanie van raciaal gecodeerde idiosyncrasies. In het verhaal van Jennings laat Garner “verstrooid” zijn kleren achter in hotels, “doet zaken met zes cijfers op straathoeken of in telefooncellen,” “heeft nooit een piano gehad,” draagt voor honderden dollars aan platen met zich mee, en verwart Bach met een merk bier.
Midden in het stuk geeft Jennings aan Garner een opmerking door van percussionist Harold Farberman, wiens composities Max Roach een paar maanden na het verschijnen van het artikel opnam. “Hij kan geen muziek schrijven,” zei Farberman over de pianist. “Maar hij gebruikt alle klassieke technieken – vermindering, vergroting, grote toonsoortbereiken, polytonaliteit en ritmische variaties.” In reactie op dat eerbetoon, meldde Jennings, “rolden Garners grote ogen rond als dobbelstenen in een beker. ‘Man, dat is te hoekig Saksisch voor mij. Maar als ik je goed lees, vindt deze kat me aardig.” Voor Jennings was deze veelbetekenende riposte “een typisch Garner malapropisme.”
Dat lezend maakt Robin Kelley aan het wankelen. “Garner nam een woord dat geassocieerd wordt met muzikale analyse, knipte het, en gebruikte het dan in een woordspeling – en iedereen weet dat woordspelingen de hoogste vorm van humor zijn,” zegt hij. “De schrijver snapt het niet eens! Je kunt geen laag IQ hebben, of traag en naïef zijn, en dat zeggen. Garner’s gevoel voor humor was enigszins vergelijkbaar met Monk, in die zin dat hij je graag op stang joeg. Zijn job was muziek maken, en hij hield ervan muziek te maken, wat zich vertaalde in verstrooid of niet echt belangstellend genoemd worden. De zwarte pers, aan de andere kant, portretteerde Garner als waardig, militant, ras-bewust, intelligent. Dit is de Erroll Garner die wij niet kennen.”
Trickster at Play
Dankzij COVID is Kelley’s Octave Remastered Series podcastproject – ondernomen op voorstel van Rosenberg en Lockhart – op het moment van schrijven nog niet voltooid. Maar een van zijn gasten, gitarist Miles Okazaki, schrijft in de aantekeningen bij zijn zomeralbum 2020 Trickster’s Dream dat ze bespraken hoe Garners “wonderbaarlijke en vreugdevolle uitvindingen … perfect pasten bij het idee van de rol van de Trickster als degene die op de grens bestaat, die deuropeningen opent in het bewustzijn van wat mogelijk is, om te zeggen ‘het hoeft niet zo te zijn.
Het is interessant om het Trickster archetype in ogenschouw te nemen als je je afvraagt waarom Geri Allen, die al eerder diep in de erfenis van helden als Mary Lou Williams, Cecil Taylor, Herbie Hancock en McCoy Tyner dook, besloot om Garner te eren met een concert op het Monterey Jazz Festival van 2015, waar zij samen met Jason Moran en Christian Sands Concert by the Sea opnieuw vorm gaf. Na nog een paar Garner-optredens met Sands, vroeg Allen aan Rosenberg en Lockhart om zijn diensten te behouden “om de jongerenmarkt over te nemen”, aldus Sands. Toen Allen in 2017 overleed aan alvleesklierkanker, werd Sands de creatieve ambassadeur van de EGJP.
Tot de taken van Sands, zo meldt hij, behoort het geven van privé-masterclasses en grotere lezingen, het deelnemen aan het remasteringproces voor de verschillende heruitgaven, en het op speculatieve wijze uitvoeren van opnieuw gearrangeerde Garner-stukken met zijn Highwire Trio. “Voor mij is het een frisse kijk op wat Erroll zou kunnen spelen als hij zou worden blootgesteld aan alle muziek die vandaag de dag wordt gemaakt, omdat hij zo’n meester was in het gebruiken van alle geluiden om hem heen en toch zijn eigen stijl behield,” zegt Sands. “Je neemt de informatie die Garner gaf, of het nu de gesloten handen zijn, of de octaven, het spelen met dissonantie, de push-and-pull van de tijd, of gewoon zijn linkerhand die coördineert met zijn rechterhand. We kunnen zoveel van deze instrumenten gebruiken om onszelf uit te drukken.”
Voor Sands zijn de introducties portalen naar Garners ziel. “Ze bevatten zijn absolute ruwe talent en ideeën,” zegt hij. “Zijn arrangementen van standards die de vorm van de songs gebruikten waren ongelooflijk, maar daarvoor heeft hij de volledige vrijheid om te doen wat hij wil. Soms nemen de inleidingen elementen van de song die hij mooi vindt, maar het is vaak alsof het zijn eigen vrije, gecomponeerde stuk is.”
Als voorbeeld verwijst Sands naar Garners 20-seconden durende voorwoord op “Gemini,” een bruisende, rollende gospel-blues die de titel vormt van zijn tiende Octave-album, opgenomen in 1971. “Hij speelt een stukje van de melodie voor, speelt er wat mee, kneedt het naar believen – want hij kan alles. Hij speelt het in de rechterhand. Hij speelt het in de linkerhand. Hij verdubbelt het met octaven, dan verandert hij het hele idee en komt naar beneden naar de linkerkant van de piano. Hij deconstrueert zijn eigen spel, laat ons de melodie zien, de groove, de blues sound. De kans is groot dat hij het niet meer op dezelfde manier zal spelen. Het is eerlijk en waar, en je hoort zijn mooie geest, hoe warm een persoon hij moet zijn geweest.”
Een YouTube clip van het 2015 Monterey concert documenteert Moran’s toepassing van Garner’s ruwe materialen op zijn persoonlijke argot op “Night and Day.” Inspirerend voor zijn aanpak was Garners introductie tot “Mack the Knife” op One World Concert, waarover Moran in de podcast met Kelley sprak. Hij herinnerde zich dat Byard, Moran’s college mentor, hem introduceerde aan Garner, maar hij had zijn “bekeringservaring” later, toen hij Garner’s 1950 opname van “Poor Butterfly” hoorde.”
“Ik viel uit mijn stoel,” zei Moran. “Ik luisterde onophoudelijk naar dit nummer vanwege de manier waarop Erroll de beat sleept, waarvan ik het gevoel had dat J Dilla dat begon te doen in zijn productie in die tijd. Erroll’s linkerhand is aan het pompen, soms anticiperend op de beat, en zijn rechterhand dipt er achteraan – maar hij doet dat met beide handen. Het is drijfvermogen maar het zinkt ook. Ik herinner me dat ik probeerde delen van die intro te transcriberen, omdat ik dacht: ‘Ik moet weten wat het is – ik moet mijn eigen compositie maken op basis van dat.
Vijay Iyer vond ook inspiratie in Garners ritmische goocheltrucs, waarbij hij zich concentreerde op “de dikte en intensiteit” van zijn geluid, “de manier waarop hij groove uitstraalt, door het heel geaard in zijn linkerhand te houden terwijl zijn rechterhand de neiging heeft om daar overheen en tegenaan te dansen met een gracieuze, volmondige expressie.” Als voorbeeld noemt hij Garners “radicaal andere” interpretatie van “I Got Rhythm” op Plays Gershwin and Kern.
“Zijn versie verliest al zijn Tin Pan Alley-kwaliteit, en wordt als een diepe bluesmars,” zegt Iyer. “Hij zet het op met een extravagante onregelmatige, wild contrapuntische introductie, maar je realiseert je dat hij recht op een doel afgaat, het neerlegt op een manier die de ritmesectie opvangt vanwege de kwaliteit van de puls en de groove. Op zulke momenten hoor ik een verband met een bepaalde as van het zwarte Amerikaanse pianospel dat ‘diep in de toetsen’ zit, zoals ze zeggen, waar de articulatie van het geluid deze bezielde en scherpe hoekige kwaliteit heeft. In sommige opzichten maakt het niet uit wat de nummers zijn. Het is niet zo verschillend van Ahmad Jamal of Tatum – hij kon van elk nummer maken wat hij wilde dat het was.”
“Het voelt altijd alsof je een glimp opvangt van een manier van zijn, een manier van leven,” vervolgt hij. “Garner had die speciale kracht. Er wordt vaak geschreven dat zijn muziek pure vreugde of geluk uitdrukt. Ik denk dat een deel daarvan te maken heeft met de blanke blik, met wat blanke journalisten en critici zwarte mensen wilden zien doen – gelukkige, hardwerkende zwarte mensen, niet klagend. Dat is eigenlijk de kern van blanke suprematie. Aan de andere kant krijg je het gevoel dat hij zijn eigen weg ging. Dat is een ander soort ‘zwarte vreugde’ waarin ik geïnteresseerd ben om die te bestuderen.”
Het romaneske spectrum van emoties dat Garner kon oproepen was voelbaar voor Kelly Martin, die van 1956 tot 1966 naast bassist Eddie Calhoun drums speelde in Garners trio. “Erroll hield van mensen en hij hield ervan om voor hen te spelen,” vertelde hij Balliett. “Zijn manier van spelen en creëren was helemaal in zijn gezicht, en zijn manier van praten was in de piano. Als hij down of overstuur was, konden we dat horen. Hij hield er niet van om zich te haasten in wat hij ging spelen, en die lange, gekke introducties gaven hem de tijd om tot rust te komen. We droegen bijna altijd smokings. Eddie Calhoun placht te zeggen, “Man, het is moeilijk om te swingen in een smoking,” en ik was het daarmee eens. Erroll kon echter iedereen laten swingen.”
Kortom, Garner bracht de menselijke conditie over op een massapubliek. Hij deed dat op een gelaagd niveau van geestigheid en raffinement. Hij improviseerde altijd. Zoals Jennings (inzichtelijk) opmerkte, behandelde hij “elk concert of opnamesessie alsof het zijn laatste zou kunnen zijn.” De vreugde, de uitbundigheid en de hoge romantiek die met zijn persoonlijkheid gepaard gaan hebben 75 jaar lang luisteraars van verschillende achtergronden weten te boeien. En zodra de luisteraars van vandaag de lessen in zich opnemen die de Octave Remastered Series biedt, kunnen “activist” en “radicaal” zich bij deze dubbelzinnig subjectieve descriptoren voegen als algemeen taalgebruik in het Garner lexicon.
Christian Sands & the Legacy of Erroll Garner