In een tijdperk van onzekerheid, waarin de waarheid blijkbaar een illusie is en alle aanspraken op autoriteit verdacht zijn, is het verleidelijk om te geloven dat een verteller in de eerste persoon die zijn eigen verhaal vertelt – in een stijl die scheef, fragmentarisch en onbetrouwbaar is – het enige gezichtspunt is dat bij de lezer een snaar van authenticiteit kan raken. Tenminste, dat denken mijn studenten.
Dezelfde decennia waarin zulke gewaagde literaire fenomenen als de tegenwoordige tijd van de eerste persoon zich hebben verspreid, zijn ook gekenmerkt door de discrete opkomst van een kwalitatief ander soort “ik” – een “ik” dat zich probeert te ontworstelen aan de technische beperkingen die traditioneel worden opgelegd door een vertelling in de eerste persoon, om de attributen van alwetendheid aan te nemen. (Dat wil zeggen, de literaire eigenschappen die geassocieerd worden met het alziende, alwetende derde persoonsperspectief dat lezers van de 19e eeuwse roman kennen.)
Deze zogenaamde alwetende ‘ikken’ krijgen gewoonlijk toegang tot de gedachten en gevoelens van andere personages, vertellen met plezier scènes waarin ze fysiek of mentaal afwezig zijn, en vullen de sociale en culturele context van hun verhalen aan met een overvloed aan veelzeggende details. (In tegenstelling tot een traditionele eerste persoon die zich beperkt tot de gedachten, gevoelens en taal van het vertellende personage.)
Schrijvers hebben allerlei trucjes bedacht om deze flagrante “regelovertreding” te rechtvaardigen. Het bekendste voorbeeld is misschien wel The Lovely Bones van Alice Sebold, dat wordt verteld door de ik-hoofdpersoon Susie Salmon, die overal en nergens kan zien wat er gebeurt omdat ze dood is. (“Toen ik voor het eerst in de hemel kwam, dacht ik dat iedereen zag wat ik zag”).
Of Marcus Zuzaks De Boekendief, dat wordt verteld door de Dood zelf (“Het volstaat te zeggen dat ik op een bepaald moment over je heen zal staan, zo genadig mogelijk. Je ziel zal in mijn armen zijn.”)
Andere schrijvers hebben meer aardse – of in ieder geval minder hemelse – oplossingen gevonden. Ian McEwan’s Atonement, bijvoorbeeld, leest als een traditionele roman in de derde persoon tot het allerlaatste hoofdstuk, waarin Briony, die nu romanschrijfster is geworden, de lezer vertelt dat ze het boek eigenlijk zelf heeft geschreven. (“Hoe kan een romanschrijfster tot boetedoening komen als ze, met haar absolute macht om de uitkomst te bepalen, ook God is?”).
Margaret Atwoods The Blind Assassin gebruikt een soortgelijke methode, waarbij ook het laatste hoofdstuk in de eerste persoon wordt verteld (“If you knew what was going to happen, if you knew everything that was going to happen next- if you knew in advance the consequences of your own actions-you’d be doomed. You’d be as ruined as God.”)
Dan is er natuurlijk Philip Roth’s trilogie over het Amerikaanse leven – American Pastoral, I Married a Communist, and The Human Stain – waarin Roth een soort alibi in de eerste persoon creëert door zijn alter-ego, de schrijver Nathan Zuckerman, de verhalen van de personages voor hem te laten vertellen (“You’re Zuckerman?” antwoordde hij, terwijl hij me krachtig de hand schudde. “De schrijver?” “Ik ben Zuckerman de schrijver.”)
En dan is er Kate Atkinson’s Behind the Scenes in the Museum, waarin Ruby Lennox – in de traditie van Laurence Sterne’s Tristram Shandy – het leven van haar familie vertelt vanaf het moment van haar eigen conceptie.
De eerste persoon omniscient is geen postmoderne rage of zelfs maar een symptoom van een kwalitatief nieuw soort culturele megalomanie (hoe verleidelijk het ook is om zo’n argument aan te voeren). Het is ook geen achteloze slordige stijl die is blijven bestaan in het werk van onbekwame of slordige schrijvers, ondanks herhaalde pogingen om het uit te roeien.
Inderdaad, Gerald Gennette, de illustere narratoloog, stelt dat dit “paradoxale” en “voor sommigen beschamende” gezichtspunt historisch niet ongewoon is, en dat er talrijke voorbeelden te vinden zijn in het werk van de meest vereerde schrijvers, waaronder Marcel Proust.
Flauberts Madam Bovary is – uiteraard – een ander geval. Hoewel deze roman vaak wordt bestempeld als een alwetende derde persoon, wordt hij strikt genomen verteld vanuit het perspectief van een schoolvriend van Charles Bovary die op mysterieuze wijze – of “alwetend” – in de hoofden van Charles en Emma woont.
Het echte probleem is, vermoed ik, dat de term “alwetend” betrekkelijk betekenisloos is. Het is een wijdlopig containerbegrip dat gebruikt wordt om een hele reeks romantechnieken te beschrijven, waaronder bepaalde waarheidseffecten, het gebruik van de opdringerige of essayistische verteller, een synoptisch of breed overzicht van gebeurtenissen, samen met een heleboel andere technieken die geassocieerd worden met het doorgeven van de gedachten en gevoelens van andere personages, ongeacht of die gedachten en gevoelens accuraat worden gerapporteerd of niet.
De clou is dat al deze technieken in feite kunnen worden gebruikt, of een verhaal nu in de eerste, tweede of derde persoon is geschreven.
Hoewel het misschien academisch niet helemaal respectabel is om dat te zeggen, is het een feit dat het in veel fictie niet altijd helemaal duidelijk is wie er aan het woord is. In de derde persoon wordt het vermengen van de spraak en gedachten van een personage met die van de verteller een “vrije indirecte stijl” genoemd.
Maar er is geen vergelijkbare term voor de taalkundige spanning wanneer de woorden van de verteller zich vermengen met die van de personages in een vertelling in de eerste persoon. (Ook al klinkt William Faulkner nog steeds als William Faulkner in de eerste of de derde persoon. Of, om een ander voorbeeld te gebruiken, onbetrouwbare vertellers zijn alleen onbetrouwbaar omdat de “onzichtbare hand” van de auteur voortdurend aan het werk is om de ironieën en onwaarheden van elke situatie aan te wijzen.)
Meer dan het wisselen van voornaamwoorden
Handleidingen voor schrijvers reduceren het gezichtspunt te vaak tot een kwestie van grammaticale consistentie (of anders barricaderen ze voor het ene gezichtspunt boven het andere, ongeacht de noodzaak of omstandigheid). Het gevolg is dat mijn studenten, wanneer hen wordt gevraagd van standpunt te veranderen – in de hoop iets dichter bij hun onderwerp te komen, of juist iets verder ervan af – maar al te vaak de voornaamwoorden verwisselen zonder enig ander aspect van de taal te veranderen.
Het zou beter zijn alle versleten kritische mythen over samenhangende werelden en Goddelijke auteurs terzijde te schuiven en te gaan nadenken over wat taal eigenlijk doet – dat wil zeggen, over de manieren waarop het narratieve gezichtspunt vorm geeft aan de ethische en emotionele reacties van de lezer.
Basically, the reader will feel differently about a plot event depending on whether they are observating down the wrong end of a telescope or up close and personal like an MRI scan, not to mention from which character’s perspective they are doing the looking and feeling.
Occasioneel kan het oogpunt dat een verteller in de eerste persoon zo’n onmiddellijke en meeslepende aanwezigheid voor de lezer maakt, ook datgene zijn wat het personage verhindert zichzelf te kennen.
De aantrekkingskracht van de alwetende is dat door gebeurtenissen door de ogen van meerdere personages te zien, de lezer die personages kan leren kennen op een manier die de personages zelf niet kennen.
Slim gebruikt, kan het een personage een beetje cultureel surround sound geven, of de uithoeken van hun onderbewustzijn blootleggen – of zelfs het bredere universum – die anders onzichtbaar zijn. Uiteindelijk is het enige probleem met alwetendheid dat het heel moeilijk is om het goed te doen, en daarom al te gemakkelijk om het heel slecht te doen.