Christopher Nolan ha visto il futuro, e sembra molto simile al passato. Nolan è uno dei pochi registi che non ha fatto mistero del suo impegno a girare film su pellicola il più a lungo possibile, anche se il cinema digitale diventa il default e forse un’inevitabilità. Nel documentario del 2012 Side By Side, un illuminante esame del divario tra digitale e pellicola prodotto e condotto da Keanu Reeves, anche il direttore della fotografia di lunga data di Nolan, Wally Pfister, sembrava pensare che la fine della pellicola fosse vicina. “Sarò uno degli ultimi a girare film”, dice a Reeves, “e Chris Nolan sarà uno degli ultimi registi a usare la pellicola. Ma sono certo che nei prossimi 10 anni useremo la tecnologia digitale”.
Sei anni dopo, Nolan sembra raddoppiare, non solo rifiutando di girare in digitale, ma trasformando la possibilità di vedere Dunkirk del 2017 in 70mm in un punto di vendita significativo. È anche una delle forze trainanti dietro a quella che viene pubblicizzata come un’edizione “non restaurata” in 70mm del film di Stanley Kubrick del 1968 2001: Odissea nello spazio, attualmente in programmazione nei cinema. E forse non per caso, sta fornendo un sorprendente promemoria di quanta vita rimane nei vecchi modi di fare cinema.
“Non restaurato” non suona come un punto di forza, e per un film diverso da 2001, potrebbe non esserlo. La conservazione dei film è progredita rispetto ai primi giorni del cinema, quando i film venivano spesso scartati dopo le loro prime uscite. (Uno studio del 2013 della Biblioteca del Congresso ha stimato che solo il 25% dei film dell’era del muto sopravvive ancora). Ma nonostante gli sforzi, anche i film più amati cadono in rovina. La tecnologia digitale è stata una manna per i cinefili, rendendo più facile passare attraverso il lavoro minuzioso di ripristinare un film a quello che sembrava quando gli spettatori lo videro per la prima volta.
2001: Odissea nello spazio è un caso speciale, però. Questa nuova riedizione non sarebbe potuta avvenire se non fosse stato per lo sforzo di preservare il film nel 1999, quando il team di restauro della Warner Bros. ha ripulito i vecchi negativi e ha realizzato nuove interpositive, come Ned Price, conservatore della Warner Bros. ha spiegato recentemente al New York Times. Se il film di Kubrick non fosse stato canonizzato quasi istantaneamente alla sua uscita originale e non si fosse poi dimostrato così redditizio grazie al continuo interesse, è probabile che lo studio non avrebbe avuto una materia prima così ricca per questa riedizione.
Invece, il team della Warner Bros. è stato in grado di simulare l’aspetto che aveva 2001 50 anni fa, con qualche correzione del colore e una colonna sonora rimasterizzata. E sembra notevole. Ho visto 2001 praticamente in ogni formato possibile nel corso degli anni, da una copia VHS registrata da un canale UHF a una nuova copia in 70mm di proprietà del Music Box Theater di Chicago, uno dei pochi locali americani attrezzati per mostrare film in 70mm tutto l’anno. 2001 è stato, negli ultimi anni, il fulcro dell’annuale festival 70mm del Music Box, e ho pensato che la stampa del teatro sarebbe stata l’esperienza di visione ne plus ultra per uno dei miei film preferiti di sempre. Pensavo male.
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Immagine: Warner Bros. Questo potrebbe essere solo un pregiudizio d’attualità, ma vedere la ristampa non restaurata al Music Box ha superato qualsiasi esperienza precedente che ho avuto guardando il film. Lo spazio esterno sembrava più nero, i colori apparivano più ricchi, e l’assalto degli effetti speciali che salutano l’astronauta Dave Bowman (Keir Dullea) quando viene trasportato “oltre l’infinito” era più vivido di quanto avessi mai provato prima. Forse è stato il pubblico riconoscente. Ho sentito dei sussulti udibili quando lo sfortunato Frank Poole (Gary Lockwood) ha incontrato il suo destino. Non avevano mai visto il film? O le scelte di HAL si stavano collegando come non avevano mai fatto prima?
È improbabile che Nolan abbia delle motivazioni nascoste dietro il portare questa versione di 2001 nei cinema, ma è difficile non notare quanto bene si adatti a un programma che sta spingendo da un po’, una visione di un futuro cinematografico che non abbandona le sue radici analogiche. “Quello che trovo”, dice Nolan a Reeves in Side By Side, “è che le manipolazioni che i media digitali ti permettono di fare, sono seducenti, ma alla fine sono un po’ vuote… Mi ricordo l’estate in cui Chips Ahoy è uscito con questi biscotti al cioccolato che erano come appena usciti dal forno. Erano morbidi, e ‘Oh, questo è incredibile. È un biscotto morbido”. E poi, dopo un paio di mesi, sei come, ‘Oh no, questa è una schifezza chimica orribile.'”
Queste dure parole lo mettono all’estremo del divario analogico / digitale. Negli ultimi anni, la rivista Filmmaker ha tenuto il conto di quanti lungometraggi vengono girati in 35mm. Nel 2015, ha registrato 54 film. Nel 2017, quel numero era sceso a 31. Ma la posizione consolidata di Nolan lo mette in buona compagnia. Altri film del 2017 girati principalmente su pellicola includono Wonder Woman di Patty Jenkins, Phantom Thread di Paul Thomas Anderson, The Lost City Of Z di James Gray, Baby Driver di Edgar Wright e Star Wars: The Last Jedi di Rian Johnson.
Non è che Nolan sia un luddista. Come molti dei registi di cui sopra, fa ampio uso di effetti digitali. Ci sarebbe potuto essere un modo pratico per far ripiegare Parigi su se stessa in Inception, ma la CGI rende più facile realizzare molti effetti visivi in modo convincente. Rispetto al lavoro che Kubrick e il suo team hanno dovuto fare per ottenere i loro effetti nel 1968 – sforzi raccontati nell’eccellente libro recente di Michael Benson Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, And The Making of a Masterpiece – Nolan sembra il Wachowski che fonde live action e animazione nel mondo al neon di Speed Racer.
Ma Nolan costruisce su una base analogica e modella i suoi film come prodotti dell’era analogica, fondendo la CGI con gli effetti pratici ed evitando il confuso stile di taglio “every-option-at-once” che è diventato più comune con l’introduzione del montaggio digitale. Parte della meraviglia di 2001 deriva dal modo in cui Kubrick dà agli spettatori il tempo di godersi le immagini che crea, da una stazione spaziale che gira in un valzer cosmico a un lander lunare che si avvicina lentamente a un astronauta che prende il sole senza emozioni mentre guarda un messaggio preregistrato di compleanno dai genitori dall’altra parte del sistema solare.
Come Kubrick, Nolan ha sfidato gli spettatori con nuove modalità di narrazione, pur continuando a lavorare con grandi studios e puntando il suo lavoro a un pubblico ampio e generale. Anche se Nolan non è ancora tornato ai trucchi narrativi estremi del suo film di successo, Memento, il suo altro lavoro si aspetta allo stesso modo che il pubblico trovi la lunghezza d’onda di un film e rimanga sintonizzato su di essa. L’ambizioso schema di montaggio a tre linee temporali di Dunkirk, per scegliere un esempio, non funzionerebbe se non avesse fiducia che gli spettatori seguano quello che sta facendo e non desse loro il tempo di capirlo.
La riedizione di 2001: Odissea nello spazio non è solo un’occasione per rivisitare un classico. È un’occasione per contemplare fino a che punto i registi possono spingere il pubblico mainstream fuori dalla loro comfort zone. E a livello tecnologico e visivo, è un’opportunità per riconsiderare quanto il cinema analogico può ancora realizzare prima che l’industria abbandoni completamente il formato cinematografico. Il film di Kubrick è una meraviglia del passato, e quando viene rivisto in una forma non toccata dalla tecnologia digitale, sembra ancora una demo reel ideale per i registi, uno standard che chiunque voglia fare film dovrebbe aspirare a raggiungere. O, nelle parole di Nolan (ancora da Side By Side): “Una transizione inizia con persone che offrono una nuova scelta, ma finisce con il togliere la vecchia scelta”. 2001 ci ricorda che i cinefili non sono ancora al punto in cui dovremmo rinunciare a quella vecchia scelta – e forse non lo saremo mai.