CAROL KAYE: IL CAPO DELLA CHITARRA DI BASSO

Le origini di Carol Kaye sono modeste. I suoi genitori erano entrambi musicisti. Descrive suo padre come “una canaglia” e sua madre era “come la signora della chiesa.”

“Quando non litigavano, si sedevano e suonavano la musica”, ha detto.

La giovane Carol ha preso rapidamente il virus della musica. Dopo il divorzio dei suoi genitori, i soldi erano pochi e a quattordici anni andò a lavorare, alla fine nei nightclub di Los Angeles, suonando la chitarra jazz. Allo stesso tempo, il business della musica, una volta incentrato su New York, iniziò a spostarsi verso ovest. Alla fine fu strappata da un concerto in un nightclub e cominciò a farsi strada tra i chitarristi di sessione di Los Angeles. Poi il destino intervenne quando fu spostata al basso per sostituire un bassista assente. Kaye trovò immediatamente una connessione naturale con lo strumento e divenne rapidamente la bassista di prima chiamata in una scena di studio che stava crescendo in modo esponenziale.

Finalmente, divenne un membro di un gruppo di musicisti che si stava consolidando e che divenne noto per la loro capacità di lavorare in modo efficiente e di far suonare bene tutto ciò che toccavano. Più successi avevano, più erano richiesti, e quando l’esplosione della cultura giovanile della metà e della fine degli anni ’60 prese piede, questo prolifico gruppo di musicisti produsse un corpo di lavoro con una dimensione e una portata mai immaginate prima, e mai più eguagliate.

Non avevo intenzione di fare lavori in studio, stavo diventando famoso come solista di chitarra jazz e non volevo fare lavori in studio perché quelli che andavano in studio non tornavano più a prendere il loro posto nel jazz.

PKM: Partiamo dal centro. Parlami un po’ del periodo più impegnativo della tua carriera. Come sarebbe una tipica giornata intensa per te?

Carol Kaye: Era il ’65, ’66, ’67, ’68. Guardo i miei registri e penso: “Come ho fatto? Continuavi ad andare e andare, ma non sono sola, l’hanno fatto tutti. C’erano circa 300 persone e lavoravamo tutti insieme, anche i suonatori d’archi. A volte tenevano i suonatori d’archi in attesa in un’altra stanza in modo che quando avevamo finito il tracking, li facevano entrare dopo. Quindi era un business, era un business solido e ci piaceva così. Funzionava come un orologio ma, ragazzi, era impegnativo.

PKM: Quindi quante sessioni lavoravate in un giorno?

Carol Kaye: Da due a quattro al giorno. Due sono solo circa sei ore, ed è già tanto, ma a volte si facevano gli straordinari, e si lavorava molto duramente. Era un lavoro intenso perché lavoravi canzone per canzone, stiamo parlando di tre o cinque canzoni per una data di tre ore. E a volte dovevi inventare le tue parti, il che è più facile per i jazzisti, perché lo fai ogni sera della settimana. All’inizio le parti non erano scritte, solo le tabelle degli accordi, forse, e nel ’63 o ’64 gli arrangiatori cominciarono ad arrivare e si risparmiò un sacco di tempo. Portavano le tabelle degli accordi e forse un’idea di linea, ma è divertente perché gli arrangiatori erano lì con le tabelle degli accordi, ma a quel punto sapevamo tutti cosa stavamo facendo, così inventavamo le linee e a volte vedevi gli arrangiatori scrivere rapidamente quale linea stavamo inventando. Quindi era divertente.

PKM: Tanto per chiarire, i musicisti di sessione entravano in uno studio e registravano canzoni che non avevano mai sentito prima.

Carol Kaye: Mai sentite in vita mia e mai più sentite, perché non si suona quello su cui si lavora, bisogna mantenere la mente fresca per continuare a inventare cose nuove. La maggior parte di noi proveniva dalle big band e dal mondo del jazz, quindi avevamo i mezzi per sapere cosa fare, per inventare e sostenere il cantante, e fargli anche suonare bene. Molte volte i cantanti non erano così bravi, ma noi li sostenevamo e mettevamo le basi, e questo li faceva desiderare di cantare e li faceva cantare meglio. Quando Cher ha cantato per la prima volta, non era così brava, ovviamente Sonny non poteva cantare tutto, ma lo sapeva e ci scherzava sempre sopra. Non avevi bisogno di una grande voce nel rock e nel pop, ma avevi bisogno di quell’ossatura intorno a te per far suonare bene il tutto ed è lì che tutti noi ci siamo inseriti. Alcuni dei jazzisti non potevano piegarsi così tanto nella loro musica per farlo, ma i soldi erano tanti. Se avevi dei figli, lavoravi negli studi.

PKM: Quindi in che percentuale nelle sessioni c’era un cantante che cantava dal vivo mentre tu suonavi?

Carol Kaye: Ecco il problema, le regole sindacali per il tracking, cioè una data con solo i musicisti e nessun cantante, le date di tracking pagavano il doppio, così quello che facevano le case discografiche era, avrebbero avuto un cantante che cantava, avrebbero fatto finta di aggiungere la loro voce mentre stavamo registrando, ma naturalmente avrebbero tolto la loro voce e aggiunto una grande voce dopo, prendendosi il loro tempo. Così hanno aggirato il problema. La maggior parte delle volte il cantante era lì, ma non metteva davvero la sua voce.

PKM: Era un’abitudine per i musicisti dello studio sentire un playback dopo una ripresa?

Carol Kaye: Oh sì! Ascoltavi sempre il playback per assicurarti che la tua parte fosse in sincronia e che suonassi bene, che fossi intonato e tutto il resto. Tutta la band ascoltava per vedere se c’era qualcosa che doveva fare un po’ meglio per un’altra ripresa. Era un business e ti assicuravi che la musica venisse bene. Non era una cosa personale, non eri lì per mostrare un lick o altro, eri lì per far suonare bene il tutto. Era il tuo lavoro assicurarti che quello che suonavi fosse la cosa giusta per il bene di tutto il disco.

Quando Cher ha cantato per la prima volta, non era così brava, ovviamente Sonny non poteva cantare tutto, ma lo sapeva e ci scherzava su tutto il tempo. Non c’era bisogno di una grande voce nel rock e nel pop, ma avevi bisogno di quella cornice intorno a te per far suonare bene il tutto ed è lì che tutti noi ci siamo inseriti.

PKM: Hai iniziato la tua carriera musicale suonando nei club. Come ti sei adattata al lavoro in studio?

Carol Kaye: Non ho mai voluto veramente registrare. Ero abbastanza felice di suonare la chitarra bebop nei bei club di jazz degli anni ’50. Allora Los Angeles era fiorente e aveva l’industria aerospaziale dove lavoravano i veterani della seconda guerra mondiale, bianchi e neri insieme, e tutti avevano soldi e andavano nei jazz club vestiti in giacca e cravatta a sentire il bebop jazz. Erano bei club ed erano sparsi per tutta Los Angeles, quindi si aveva molto lavoro. Non si pagava bene, ma era sicuramente divertente. Poi sono andato a lavorare negli studi alla chitarra, suonando solo piccole parti di riempimento nelle date di Sam Cooke e Ritchie Valens e tutta quella gente, ed era un lavoro facile e divertente. Ed è stato un periodo interessante perché la parte tecnica stava crescendo come un matto.

PKM: Il fatto che tu abbia iniziato con la chitarra è interessante perché sei così conosciuto, e così fortemente identificato con il basso. Parlami di quelle prime sessioni di chitarra. Ho appena ascoltato “La Bamba” e suona benissimo, sei tu alla chitarra, vero?

Carol Kaye: Sto suonando la chitarra elettrica ritmica. Il ragazzo che sta facendo il riff (Carol canticchia il famoso riff de “La Bamba”) è René Hall alla Dano (chitarra baritona). Hall suonava la chitarra con Sam Cooke e lui e il produttore Bumps Blackwell ebbero un litigio e fu allora che Bumps Blackwell andò in giro per i jazz club a cercare un chitarrista. Entrò al Beverly Caverns, dove suonavo la chitarra bebop con Teddy Edwards, e mi chiese di fare una data per un disco di Sam Cooke. Non sapevo chi fosse Sam Cooke, perché ero rigorosamente jazz. Così andai alla data di registrazione e fu divertente. Mi ha chiesto di fare delle sensazioni, e la seconda o terza cosa che ho fatto gli è piaciuta. Per quanto riguarda il suonare in studio, è un mestiere che si impara. Al primo appuntamento non sapevo cosa stavo facendo, al secondo e al terzo appuntamento ci prendi gusto. E i sentimenti che mi sono venuti in mente per caso, sembrano piacergli, e allora sono stati soldi. Più tardi, mi sono sposato una seconda volta e ho avuto un altro figlio, ma quel matrimonio non è durato a lungo, così mi sono ritrovato con tre figli, una madre e ho dovuto assumere una live-in per venire ad aiutarmi con i bambini, quindi avevo sei persone che dovevo pagare… quindi sì, lavorerò giorno e notte per mantenere tutta la famiglia e questo ha funzionato con il lavoro in studio.

PKM: È stata dura lasciare il mondo del jazz?

Carol Kaye: Dovete capire che quando sono andata negli studi, ci sono andata per fare qualche soldo in più. Non avevo intenzione di lavorare in studio, mi stavo facendo conoscere come solista di chitarra jazz e non volevo lavorare in studio perché quelli che andavano in studio non tornavano più a prendere il loro posto nel jazz. Ma nel 1957, l’anno in cui iniziai a lavorare in studio, alcuni dei circa cento jazz club iniziarono a chiudere, e alcuni di essi riaprirono come club rock, così vedemmo la scritta sul muro. Il business stava cambiando velocemente e io avevo dei bambini piccoli e mia madre a cui badare, e non ricevevo alcun assegno di mantenimento, così ho pensato che se avessi fatto i soldi negli studi, non avrei dovuto lavorare per giorni. A quei tempi per mantenere una famiglia con il jazz la moglie doveva lavorare, ma io non ero sposato, quindi dovevo avere un lavoro diurno oltre a suonare i miei concerti notturni.

Così pensai che se avessi fatto il lavoro in studio avrei potuto lasciare il mio lavoro diurno, e così è stato. Dopo circa tre anni guadagnavo bene. Non ero il capobanda alla chitarra, ero circa al quarto posto e suonavo la chitarra a dodici corde e Dano. Ma appena sono passato al basso, casualmente, quando il bassista non si è presentato, dopo cinque anni di lavoro in studio con la chitarra, ho pensato “Questo è molto più divertente che suonare il rock and roll con la chitarra”. Sentivo davvero la potenza e potevo inventare delle linee davvero grandiose sul basso, perché stavano solo facendo cose boom-dee-boom sul basso, e io sentivo (Carol canticchia una linea di basso melodica e sincopata) e nessuno stava suonando quello che sentivo nella mia testa, e sapevo solo che questo era lo strumento per me. Nel giro di un anno o giù di lì ero la prima chiamata al basso e non ho mai visto così tanti soldi in vita mia. Era pazzesco.

PKM: Penso che tu abbia cambiato il ruolo del bassista nei dischi pop.

Carol Kaye: Non è qualcosa, ed è stato tutto per caso. Non ho mai pensato in vita mia che avrei suonato il basso. Mio Dio, ero una chitarrista!

PKM: Ti ricordi qual era la paga quando hai iniziato?

Carol Kaye: La paga alla fine degli anni ’50 in un concerto jazz era di circa trentacinque dollari al massimo, a volte potevi anche prenderne quindici o venticinque, ma appena ho fatto la prima data con Sam Cooke, per tre ore di lavoro ho preso quarantadue dollari e ho detto “Oh ragazzi!” E non combattevi contro gli ubriachi e le altre cose nei nightclub. A volte la band nei nightclub si drogava nella stanza sul retro, il che va bene, non sono una persona che giudica, rimango con il mio succo d’arancia davanti e chiacchiero un po’ con la gente, ma la paga era molto di più e appena abbiamo iniziato a incidere qualche disco di successo è salita a sessantatre dollari, poi a cento e quattro, e molto presto stavamo guadagnando quanto un dottore, ma dovevamo lavorare notte e giorno per questo. Dove altro potrebbe lavorare un musicista e guadagnare così tanto?

PKM: Alcuni degli studi erano piuttosto piccoli. Immagino che tutti dovessero andare d’accordo tra loro. C’erano musicisti che non ce la facevano perché sapevano suonare ma non riuscivano ad andare d’accordo?

Carol Kaye: Di solito erano quelli che non sapevano suonare a non farcela. A volte arrivavano i rocker, ma noi davamo a tutti una possibilità e incoraggiavamo tutti. Andavamo tutti d’accordo perché dovevi, per fare soldi, per fare musica, per avere un disco di successo. Dove altro potresti essere pagato così tanto per la musica? Così tutti andavano d’accordo perché il sistema lo imponeva.

PKM: Direi che nel 99,5 per cento delle sessioni eri l’unica donna nella stanza.

Carol Kaye: La gente dice: “Oh, devi aver avuto un sacco di roba sulla tua strada perché eri l’unica donna”, e io dico: “No, è stato fantastico”. Più tardi, un paio di ragazzi hanno cominciato a darmi sui nervi, e dovevo rispondere con un’imprecazione o qualcosa del genere. La smetti immediatamente. Se c’era qualcosa in ballo, lo fermavo e basta. Ma ci piacevamo tutti, e ci preoccupavamo l’uno dell’altro. Era la prima volta nella storia in cui i musicisti si guadagnavano da vivere bene e tutti noi apprezzavamo i soldi e il fatto che non ci richiedeva molto.

PKM: Come facevate a superare le lunghe giornate?

Carol Kaye: Abbiamo continuato a prendere il caffè. Molte persone non lo sanno, associano il musicista alla droga, ma non si è mai vista droga negli studi degli anni ’60, mai. Era sempre caffè. Tutti bevevano caffè per restare svegli perché a volte ci si annoiava, aspettando che il tecnico e le persone in cabina decidessero cosa fare, e non puoi lasciarti raffreddare, devi essere molto caldo, in modo che quando fai una performance per il disco, è caldo. Quindi devi stare all’erta.

Appena sono salito sul basso, accidentalmente, .. ho pensato “Questo è molto più divertente che suonare rock and roll con la chitarra”. Sentivo davvero la potenza e potevo inventare delle linee davvero grandiose sul basso perché stavano solo facendo cose boom-dee-boom sul basso, ….. e nessuno stava suonando quello che stavo sentendo nella mia testa, e sapevo solo che questo era lo strumento per me.

PKM: Quanto era importante il sindacato per il sistema dei session players?

Carol Kaye: Il sindacato dei musicisti non aiuta a farti lavorare, ma si occupa della tua pensione, dei tuoi diritti d’autore, e ottieni un po’ di paga dopo quando la riutilizzano per i film, e hanno dettato le regole delle tre ore di lavoro. Dovevi fare una pausa ogni ora per andare in bagno, prendere una tazza di caffè. E la persona che era in ritardo all’appuntamento era tenuta a pagare gli straordinari, quindi nessuno era in ritardo. Perché si parla di migliaia di dollari. Rispettavamo le regole.

PKM: Quando entravi in studio per una sessione, per esempio “Wichita Lineman”, come ti veniva presentata la canzone? Il produttore o il compositore eseguivano la canzone al piano o alla chitarra, o mettevano semplicemente i grafici davanti a te?

Carol Kaye: La maggior parte delle volte ti suonavano un demo o ne facevano cantare un po’ al cantante mentre suonavano il piano o qualcosa del genere. Con “Wichita Lineman,” sapevamo che sarebbe stata una data speciale perché Glen stesso era lì e naturalmente c’era l’autore, Jimmy Webb, che tra l’altro suona il piano in quella data. Era una bella canzone, si capiva subito. Jim Gordon è alla batteria, un ottimo batterista, un ottimo batterista groove, e tutto è scattato insieme, e il modo in cui Glen l’ha cantata era stupendo. Così è stata una di quelle date in cui sai quasi immediatamente che questa cosa sarà un successo, potevi sentirlo.

Così all’inizio ti viene un po’ l’idea da una demo o da qualcuno che la canta, ma sei assunto per fare le tue cose alla melodia e metterci intorno la struttura per farla diventare un disco di successo. Per molti di loro è stato divertente, ma la maggior parte delle volte ci si annoiava di anno in anno, perché si trattava di quelle che noi chiamavamo “date da scavatore di fosse”. (Carol canticchia un semplice riff ripetitivo) Era pura energia, tutto qui. Era roba semplice, ma dopo un po’ ti stanchi di tutto questo, quindi le belle canzoni facevano la differenza. “Feelin’ Alright” è un’altra che mi è piaciuta. Avevamo tutti un buon feeling e Joe Cocker, il cantante, era lì ed era un ragazzo fantastico, ci piaceva subito, e cantava come Ray Charles, quindi non potevi sbagliare.

PKM: Quando i produttori, come Brian Wilson con “Good Vibrations”, facevano una singola canzone in parti durante molte sessioni era frustrante o divertente per te?

Carol Kaye: Sai, Brian era un bel ragazzo giovane. Abbiamo lavorato per molti di quei giovani ragazzi allora e Brian aveva qualcosa di speciale, e cresceva ad ogni data. Vedevi il suo talento migliorare sempre di più. Faceva solo una canzone per un appuntamento di tre ore e dopo un po’ diventa noioso, ma arrivava e ti dava questo spartito scritto a mano, una specie di spartito divertente con gli steli sul lato sbagliato delle note e i diesis e i bemolle ovunque. Si sedeva al piano e suonava la canzone, per darci un’idea, e poi andava in cabina e prendeva il comando da lì. Non ho mai saputo che suonasse il basso fino a molto tempo dopo perché non mi ha mai detto che suonava il basso, pensavo fosse un pianista. Ma scriveva le parti di basso perché aveva certe parti che voleva far combaciare e sentiva questi suoni. Penso che fosse a causa della sua fascinazione per The Four Freshmen. Brian sentiva la musica in un modo diverso. Era un giovane simpatico che aveva senso dell’umorismo e tutto quello che toccava era un successo. E i Beach Boys non c’erano mai. Entravano, salutavano per cinque minuti e poi se ne andavano, ma Brian si occupava di tutto, quindi era un ragazzo sveglio.

PKM: Quindi il lavoro, come lo stai descrivendo tu, era quello di far accadere la canzone, sia che si trattasse di inventare la tua parte o di leggere a freddo le note o da qualche parte nel mezzo, e il basso è interessante perché alcuni non musicisti non sanno nemmeno cosa fa il basso, non possono nemmeno identificarlo, ma può davvero influenzare una canzone.

Carol Kaye: Il basso è la base, e con il batterista si crea il ritmo. Qualunque cosa tu suoni mette una cornice intorno al resto della musica, e Brian Wilson era consapevole del basso. A volte aveva un basso a corda che suonava insieme a me, mixato in modo che non lo sentivi troppo, ma lo sentivi lì. Un altro appuntamento con il basso è stato con “Boots” di Nancy Sinatra. Era una specie di pezzo da buttare, l’ultimo pezzo delle tre ore di data. Lee Hazlewood in cabina disse a Chuck Berghofer, il bassista, di suonare una linea come (Carol canticchia una lenta linea di basso discendente), e così fece Chuck. Lee lo fermò e disse “No, no. Falli più vicini”. Così questo è quello che si sente quando si sente quel basso fare (Carole canticchia la famosa introduzione di basso di “These Boots Were Made For Walking”), e poi io mi unisco alla parte inferiore. Siamo andati all’appuntamento successivo e non ci abbiamo pensato, e quella maledetta cosa è stata un grande successo.

PKM: Ci sono così tante registrazioni in cui suoni dove il basso fornisce il gancio, o uno dei ganci. I produttori hanno mostrato il loro apprezzamento per aver contribuito a far funzionare la canzone?

Carol Kaye: Non volevano rovinarti. Ti pagavano già bene.

PKM: Parlami del suonare con il plettro.

Carol Kaye: Tutti i giocatori degli anni ’60 suonavano con il plettro. Non mi interessa chi fosse, tutti dovevano suonare con un plettro su corde avvolte in piano. Questo è ciò che ha prodotto il suono. I primi bassisti erano Ray Pullman, Arthur Wright e René Hall, ed erano tutti chitarristi come me, quindi tutti suonavano con il plettro. Non si sente il plettro se si abbassa il volume dello strumento e dell’amplificatore, e l’amplificatore era sempre microfonato, tra l’altro. Abbiamo sempre avuto un microfono sul mio amplificatore, mai diretto, forse più tardi un po’, ma non molto, perché amavano i suoni che ottenevo dal mio amplificatore. E ci sono certe cose che si fanno, si mettono un po’ in sordina le corde. La batteria, le chitarre, tutti mettevano il muto perché è così che si ottenevano i suoni che erano davvero ottimi per la registrazione, perché non si voleva che le cose suonassero dappertutto perché rovinavano il suono degli altri strumenti. Così abbiamo tutti messo il muto, e io ho suonato con il plettro.

PKM: Eravate tutti così professionisti, e vi concentravate così tanto, ma c’erano ancora momenti che facevano venire i brividi?

Carol Kaye: C’è una cosa che ho fatto con Barbra Streisand. Abbiamo fatto circa trentadue riprese di “The Way We Were” e gli archi e i fiati erano tutti dal vivo e lei era lì in cabina a cantare e abbiamo fatto trentadue riprese e mi è stato detto di continuare a suonare una semplice parte di basso, di non allargarmi come facevo di solito. Così ho continuato a fare “boom-de-boom”. Ma verso la trentatreesima ripresa, ho detto “Oh, al diavolo. Ho intenzione di darci dentro”. Così ho iniziato ad andare dappertutto (Carol canticchia alcuni giri di basso di “The Way We Were”), ma sono rimasto fuori dalla strada del cantante, e il batterista, Paul Humphrey, mi ha guardato e ha iniziato a sorridere. Così abbiamo fatto scintille e tutto si è animato, e questa è la hit che si sente. Quello è stato uno di quei momenti in cui fremi.

Alcune date di Phil Spector, come “You’ve Lost That Loving Feeling”. Su quella suono solo la chitarra. Solo “chugga chugga chugga”, mantenendo il groove, e avevi quell’eco che andava così forte negli auricolari, non avevamo controlli allora, quindi eri seduto lì con uno dei tuoi auricolari spento e uno acceso, così potevi sentire anche la band nella stanza, e i Righteous Brothers erano lì a cantare e quello era davvero un grande momento. Lo sentivi nella stanza, davvero.

https://youtu.be/xEkB-VQviLI

PKM: A un certo punto hai iniziato a fare meno sessioni pop e rock e più colonne sonore e date live. E’ stata una scelta?

Carol Kaye: Stai lavorando così duramente, e così stanco, e tutti erano irritabili allora e il caffè non era più sufficiente. Sei solo stanco, e la musica stava cambiando. Non puoi fare un buon disco da un brutto pezzo di musica, e verso la fine degli anni ’60 andava davvero male. I cantanti che non sapevano cantare e le brutte canzoni diventavano noiosi. Ci siamo stancati di suonare musica stupida. La gente cominciò ad abbandonare uno dopo l’altro. Io lavoravo in TV e nei film dal 1964, ’65, quindi ho smesso tutto nel 1970. Decisi semplicemente che non avrei lavorato per nessuno. Ma dopo qualche mese a scrivere i miei libri e a far partire la mia compagnia educativa, sono tornato a lavorare. Sai, ho sentito “Wichita Lineman” in un negozio e sono tornato a lavorare, lavorando per Ray Charles e Mancini e le persone per cui amavo lavorare. Mi sono rifiutato di lavorare ancora in date rock come i Monkees e tutta quella roba. Alcune delle loro cose vanno bene, ma ci si stufa davvero, così ho rifiutato la maggior parte del lavoro per le date dei dischi e ho continuato con i film e gli spettacoli televisivi. Quando fai un lavoro cinematografico lavori ogni giorno con i migliori compositori del mondo e c’era così tanto piacere a suonare grande musica, ma il lavoro cinematografico è anche esigente, se fai un errore puoi dire addio alla tua carriera.

Alla fine mi sono stancato di questo e volevo andare a suonare il vero jazz, ma negli anni ’70 il pubblico era molto diverso da quello degli anni ’50. Negli anni ’50 avevi il pubblico che si muoveva in alto, negli anni ’70 erano un po’ drogati, il che va bene, non giudico le persone, quello che fanno nella loro vita, ma era un pubblico diverso ed era un’epoca diversa. Non si suonava il bebop degli anni ’50. Era diverso.

PKM: So che stai ancora insegnando e i tuoi libri didattici stanno ancora vendendo. Cos’altro ti tiene occupato in questi giorni?

Carol Kaye: I miei libri hanno venduto tantissimo. Negli ultimi vent’anni mi sono concentrata sul jazz. Il jazz è tornato. La gente che suona il rock and roll vuole suonare il jazz. La maggior parte dei concerti privati là fuori sono standard e jazz, quindi il vero business della musica dal vivo è davvero nei concerti privati. Ci sono gruppi ovunque che suonano standard e jazz, ed è quello che mi piace insegnare. Così sono tornato a insegnare il jazz e il bebop che ho lasciato, e questo è divertente per me. Mi rende davvero felice vedere i giovani che si appassionano. Mi piace molto cercare di trasmettere la musica e l’educazione alle nuove generazioni. Mi piace molto.

PKM: Qual è il segreto per suonare bene il basso?

Carol Kaye: Un buon senso del tempo. Il tuo tempo deve essere perfetto, e tu pratichi il tuo tempo come (Carol canticchia un’incredibile linea di basso sincopata e funky), quindi tieni il metronomo sulle battute indietro, i due e i quattro. Così pratichi il tuo senso del tempo in questo modo, mai il metronomo su uno-due-tre-quattro, sempre su due e quattro. E impari tutto il collo. Ci sono bassisti che suonano la stessa cosa anno dopo anno e dicono “Oh, suono da quarant’anni” e non sono mai andati oltre il quarto tasto del manico. Suonano gli stessi quattro tasti. Imparare le note degli accordi su tutto il manico fa di te un buon bassista. Stai lontano da quelle scale. Ex giocatori di rock trasformati in insegnanti che cercano di insegnare le scale di note, non funziona. Devi imparare i toni degli accordi e il tuo senso del tempo e imparare tutto il manico. Cercano di insegnare le scale di note e di suonare la scala su un accordo e tu non lo fai mai, tu suoni le note dell’accordo, formi i tuoi pattern dalle note dell’accordo.

PKM: Sei felice in questi giorni? Sei soddisfatto? Ti piace la tua vita?

Carol Kaye: Ascolta, sono una vecchia signora. Sono stata sposata, ho avuto fidanzati, ho avuto figli, tutto questo genere di cose. Mi piace trasmettere quello che so, quindi alla mia età, finché non prendo l’influenza e mi sento bene, amo insegnare ed è il mio divertimento. Mi piace molto.

PKM: Devi sentirti alla radio o in TV e nei film, o al supermercato, ogni giorno della tua vita.

Carol Kaye: Vorrei. Vai al supermercato oggi e senti (Carol canticchia una melodia noiosa e ripetitiva), sai, melodie di due o tre note. È come Santo Mosè, dov’è finita la musica?

Quando sento uno di quei vecchi dischi mi fermo e penso “Sì. Suona davvero bene. Non è male quello che abbiamo fatto.”

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foto via
www.CarolKaye.com
e
WreckingCrewFilm.com

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