CAROL KAYE: A BASSZUSGITÁR BOSSA

Carol Kaye kezdetei szerények voltak. Szülei mindketten zenészek voltak. Apját “gazemberként” írja le, édesanyja pedig “olyan volt, mint az egyházi hölgy.”

“Amikor nem veszekedtek, leültek és zenéltek” – mondta.”

A fiatal Carol hamar felszedte a zenebogarat. Miután a szülei elváltak, a pénz szűkös volt, és tizennégy évesen elment dolgozni, végül Los Angeles éjszakai klubjaiban jazzgitározott. Ezzel egy időben a zeneipar, amelynek központja egykor New York volt, kezdett nyugat felé fordulni. Végül kirántották egy éjszakai klubkoncertről, és elkezdett felfelé haladni az L.A.-i session-gitárosok ranglétráján. Aztán a sors közbeszólt, amikor átültették basszusgitárosnak, hogy helyettesítsen egy nem jelentkező basszusgitárost. Kaye azonnal természetes kapcsolatot talált a hangszerrel, és hamarosan elsőszámú basszusgitárossá vált az exponenciálisan növekvő stúdióban.

Végül egy megszilárduló zenészcsoport tagja lett, akik arról váltak ismertté, hogy hatékonyan tudtak dolgozni, és mindent, amihez hozzáértek, jól szólt. Minél több slágerük volt, annál keresettebbek lettek, és ahogy a 60-as évek közepének és végének ifjúsági kultúra-robbanása beindult, a zenészek e termékeny csoportja olyan méretű és hatókörű munkásságot hozott létre, amilyet korábban soha nem képzeltek el, és soha többé nem is fognak.

Nem terveztem, hogy stúdiómunkát vállalok, jazzgitár-szólójátékosként kezdtem ismertté válni, és nem akartam stúdiómunkát vállalni, mert akik stúdiómunkába mentek, soha nem tértek vissza, hogy újra elfoglalják a helyüket a jazzben.

PKM: Kezdjük a közepén. Mesélj egy kicsit a karriered legfoglalkoztatottabb időszakáról. Hogyan néz ki egy tipikusan elfoglalt napod?

Carol Kaye: Ez volt ’65, ’66, ’67, ’68. Nézem a naplóimat, és arra gondolok: “Hogy csináltam ezt?”. Csak mentél és mentél, de nem vagyok egyedül, mindenki ezt csinálta. Körülbelül 300 ember volt, és mindannyian együtt dolgoztunk, még a vonósok is. Néha a vonósokat egy másik szobában várakoztatták, hogy amikor mi végeztünk a trackinggel, őket hozzák be legközelebb. Szóval ez egy üzlet volt, egy szolid üzlet, és nekünk ez tetszett. Úgy ment, mint a karikacsapás, de, fiam, nagyon elfoglalt volt.

PKM: Szóval, hány sessiont dolgoztatok egy nap?

Carol Kaye: Napi kettőtől négyig. Kettő csak körülbelül hat óra, és ez már bőven elég, de néha túlóráztak, és akkor nagyon keményen dolgoztál. Intenzív munka volt, mert dalról dalra dolgoztál, három-öt dalról beszélünk egy háromórás randin. És néha ki kellett találnod a saját szólamaidat, ami a jazz-játékosoknak könnyebb, mert a hét minden estéjén ezt csinálod. Eleinte a szólamokat nem írták meg, talán csak akkorddiagramok voltak, és ’63-ban vagy ’64-ben kezdtek jönni a hangszerelők, és ez rengeteg időt takarított meg. Akkordtáblákat hoztak, és talán egy vonal ötletét, de ez elég vicces, mert a hangszerelők ott voltak az akkordtáblákkal, de addigra már mindannyian tudtuk, hogy mit csinálunk, így mi találtuk ki a sorokat, és néha láttad, hogy a hangszerelők gyorsan leírták, hogy milyen sort találtunk ki. Szóval ez vicces volt.

PKM: Csak hogy tisztázzuk, a session zenészek besétáltak egy stúdióba, és olyan dalokat vettek fel, amelyeket még soha nem hallottak.

Carol Kaye: Soha életemben nem hallottam, és soha többé nem is hallanám, mert nem azt játszod, amin dolgozol, hanem frissen kell tartanod az elmédet, hogy folyamatosan új dolgokat találj ki. A többségünk a big bandekből és a jazz világából jött, így megvoltak a lehetőségeink, hogy tudjuk, mit kell csinálni, hogy kitaláljuk és támogassuk az énekest, és hogy ők is jól szóljanak. Sokszor az énekesek nem voltak olyan nagyszerűek, de mi támogattuk őket, és letettük az alapokat, és ez arra késztette őket, hogy énekelni akarjanak, és jobban énekeljenek. Amikor Cher először énekelt, nem volt olyan jó, persze Sonny sem tudott mindent elénekelni, de tudta, és állandóan áltatta magát ezzel. A rockban és a popban nem volt szükséged nagyszerű hangra, de szükséged volt arra a keretre körülötted, hogy az egész jól szóljon, és ebben mindannyian benne voltunk. Néhány jazz-játékos nem tudott annyira lehajolni a zenéjében, hogy ezt megtehesse, de a pénz nagyszerű volt. Ha gyerekeid voltak, akkor stúdiókban dolgoztál.

PKM: Tehát a sessionök hány százalékában volt olyan énekes, aki élőben énekelt, miközben te játszottál?

Carol Kaye: Itt van a helyzet, a szakszervezeti szabályok szerint a tracking, vagyis egy olyan időpont, ahol csak a zenészek vannak és nincs énekes, a tracking időpontok kétszer annyit fizettek, így a lemezkiadók azt csinálták, hogy egy énekes énekelt, úgy tettek, mintha hozzáadnák a hangjukat, amikor felvettük, de természetesen levették a hangjukat, és később egy nagyszerű vokált adtak hozzá, ráérősen. Így megkerülték a dolgot. A legtöbbször az énekes ott volt, de valójában nem tette fel a hangját.”

PKM: Szokás volt, hogy a stúdiózenészek playbacket hallgattak egy felvétel után?

Carol Kaye: Ó, igen! Mindig meghallgattad a playbacket, hogy megbizonyosodj arról, hogy a részed szinkronban van-e, hogy jól szóltál-e, hogy jól hangoltál-e, meg minden ilyesmi. Az egész zenekar meghallgatta, hogy van-e valami, amit egy kicsit jobban kell csinálniuk egy másik felvételhez. Ez egy üzlet volt, és te gondoskodtál arról, hogy a zene jó legyen. Ez nem személyes dolog volt, nem azért voltál ott, hogy megmutasd egy nyalintásodat vagy bármi mást, hanem azért, hogy az egész jól szóljon. Az volt a dolgod, hogy megbizonyosodj arról, hogy amit játszol, az a megfelelő dolog az egész lemez javára.”

Amikor Cher először énekelt, nem volt olyan jó, persze Sonny nem tudott mindent elénekelni, de tudta, és állandóan áltatta magát ezzel. A rockban és a popban nem volt szükséged nagyszerű hangra, de szükséged volt arra a keretre körülötted, hogy az egész jól szóljon, és ebben mindannyian benne voltunk.

PKM: A zenei karrieredet klubokban játszva kezdted. Hogyan alkalmazkodtál a stúdiómunkához?

Carol Kaye: Soha nem akartam igazán lemezfelvételt készíteni. Egészen boldog voltam, hogy bebop gitározhattam az 50-es évek finom jazzklubjaiban. Akkoriban Los Angeles virágzott, és ott volt a repülőgépipar, ahol második világháborús veteránok dolgoztak, fehérek és feketék együtt, és mindenkinek volt pénze, és öltönyben és nyakkendőben jártak a jazzklubokba, hogy meghallgassák a bebop jazzt. Ezek gyönyörű klubok voltak, és mindenütt Los Angelesben voltak, így rengeteg munkájuk volt. Nem fizetett jól, de jó móka volt. Aztán elmentem a stúdiókba dolgozni gitáron, csak kis betétdalokat játszottam Sam Cooke és Ritchie Valens és az összes ilyen embereken, és ez könnyű munka volt, és elég szórakoztató. És érdekes időszak volt, mert a technikai oldal őrült módon fejlődött.

PKM: Az a tény, hogy gitárral kezdted, érdekes, mert annyira ismert vagy, és annyira erősen azonosultál a basszusgitárral. Mesélj azokról a korai gitározásokról. Most hallgattam meg a “La Bamba”-t és elképesztően hangzik, ez te vagy gitáron, igaz?

Carol Kaye: Kay Kaye: Én játszom az elektromos gitár ritmusát. A srác, aki a riffet csinálja (Carol dúdolja a híres “La Bamba” riffet), az René Hall a Dano-n (bariton gitár). Hall korábban Sam Cooke-kal gitározott, ő és Bumps Blackwell producer összevesztek, és ekkor Bumps Blackwell körbejárta a jazzklubokat gitáros után kutatva. Besétált a Beverly Cavernsbe, ahol épp bebop gitároztam Teddy Edwards-szal, és megkért, hogy csináljak egy Sam Cooke-lemezdátumot. Nem tudtam, ki az a Sam Cooke, mert én szigorúan jazzes voltam. Szóval elmentem a lemezbemutatóra, és nagyon jó volt. Megkért, hogy jöjjek elő néhány érzéssel, és körülbelül a második vagy harmadik dolog, amivel előálltam, tetszett neki. Ami a stúdióban való játékot illeti, ez egy mesterség, amit meg kell tanulni. Az első randin még nem tudtam, mit csinálok, de a második és harmadik randin már ráéreztem. És az érzések, amiket véletlenül találtam ki, úgy tűnik, tetszettek nekik, úgyhogy aztán már csak pénz volt. Később másodszor is megnősültem, és született még egy gyerekem, de ez a házasság nem tartott sokáig, így három gyerekkel, egy anyával kötöttem ki, és fel kellett vennem egy bejárónőt, hogy segítsen nekem a gyerekekkel, így hat ember volt, akit fizetnem kellett… szóval igen, éjjel-nappal dolgozni fogok, hogy eltartsam az egész családot, és ez történetesen a stúdiómunkával együtt működött.

PKM: Nehéz volt elhagyni a jazz világát?

Carol Kaye: Meg kell értenie, amikor elmentem a stúdiókba, azért mentem oda, hogy egy kis plusz pénzt keressek. Nem terveztem stúdiómunkát, jazzgitár-szólósként váltam ismertté, és nem akartam stúdiómunkát vállalni, mert akik stúdiómunkába mentek, soha nem tértek vissza, hogy újra elfoglalják a helyüket a jazzben. De 1957-ben, abban az évben, amikor elkezdtem a stúdiómunkát, a mintegy száz jazzklub közül néhányat elkezdtek bezárni, és néhányat rockklubként nyitottak újra, így láttuk az írást a falon. Az üzlet gyorsan változott, nekem pedig kisgyerekeim voltak és az anyám, akiről gondoskodnom kellett, és nem kaptam gyerektartást, úgyhogy úgy gondoltam, ha a stúdiókban megkeresem a pénzt, nem kell majd napszámba mennem. Akkoriban ahhoz, hogy egy családot eltartson a jazzből, a feleségnek dolgoznia kellett, de én nem voltam házas, így az esti fellépéseim mellett nappali munkát is kellett vállalnom.

Szóval úgy gondoltam, ha a stúdiómunkát végzem, akkor otthagyhatom a nappali munkámat, és ez történt. Körülbelül három év után már jól megéltem. Nem én voltam a csúcs gitáros, körülbelül a negyedik hívás voltam, és tizenkét húros gitáron és Dano-n játszottam. De amint véletlenül, amikor a basszusgitáros nem jelentkezett, öt évnyi gitáros stúdiómunka után a basszusgitárra kerültem, azt gondoltam: “Ez sokkal szórakoztatóbb, mint gitáron rock and rollt játszani”. Tényleg éreztem az erőt, és igazán nagyszerű vonalakat tudtam kitalálni a basszusgitáron, mert a basszusgitáron csak bumm-dee-bumm dolgokat csináltak, én pedig hallottam (Carol egy groove-os, dallamos, szinkópás basszusvonalat dúdol), és senki sem játszotta azt, amit a fejemben hallottam, és egyszerűen tudtam, hogy ez a hangszer nekem való. Körülbelül egy éven belül elsőszámú basszusgitáros lettem, és soha életemben nem láttam ennyi pénzt. Vad volt.

PKM: Úgy gondolom, hogy megváltoztattad a basszusgitáros szerepét a poplemezeken.

Carol Kaye: Kay Kaye: Hát nem semmi, és mindez véletlenül történt. Soha életemben nem gondoltam, hogy basszusgitározni fogok. Te jó ég, én gitáros voltam!

PKM: Emlékszel, mennyi volt a fizetésed, amikor elkezdted?

Carol Kaye: A fizetés az ötvenes évek végén egy jazz koncerten maximum harmincöt dollár volt, néha még tizenötöt vagy huszonötöt is kaptál, de amint az első Sam Cooke randevúm volt, három óra munkáért negyvenkét dollárt kaptam, és azt mondtam: “Ó, fiam!”. És nem küzdöttél a részegekkel és az éjszakai klubokban. Néha az éjszakai klubokban a zenekar a hátsó szobában drogozott, ami rendben van, én nem vagyok egy elítélő ember, elöl maradok a narancslével, és egy kicsit beszélgetek az emberekkel, de a fizetés sokkal több volt, és amint elkezdtünk slágerlemezeket készíteni, felment hatvanhárom dollárra, aztán száznégyre, és hamarosan annyit kerestünk, mint egy orvos, de ezért éjjel-nappal dolgozni kellett. Hol máshol dolgozhatna egy zenész ennyi pénzért?

PKM: Néhány stúdió elég kicsi volt. Feltételezem, hogy mindenkinek jól kellett kijönnie egymással. Voltak olyan játékosok, akik azért nem jutottak be, mert tudtak játszani, de nem tudtak kijönni egymással?

Carol Kaye: Általában azok nem jutottak be, akik nem tudtak játszani. Néha bejöttek a rockerek, de mi mindenkinek adtunk egy esélyt, és mindenkit bátorítottunk. Mindannyian jól kijöttünk egymással, mert muszáj volt, ha pénzt akartál keresni, ha zenét akartál csinálni, ha slágerlemezt akartál készíteni. Hol máshol lehetne ennyi pénzt kapni a zenéért? Szóval mindenki jól kijött egymással, mert a rendszer ezt diktálta.

PKM: Azt hiszem, a sessionök 99,5 százalékában te voltál az egyetlen nő a teremben.

Carol Kaye: Az emberek azt mondják: “Ó, biztos sok mindent rád zúdítottak, mert te voltál az egyetlen nő”, én meg azt mondom: “Nem, nagyszerű volt”. Később néhány srác kezdett az idegeimre menni, és vissza kellett szidnom őket, vagy valami ilyesmi. Azonnal abbahagyod. Ha valami történt, egyszerűen leállítottam. De mindannyian szerettük egymást, és törődtünk egymással. Ez volt az első alkalom a történelemben, amikor a zenészek jól megéltek, és mindannyian nagyra értékeltük a pénzt, és azt, hogy ez nem vett ki sokat belőlünk.

PKM: Hogyan vészelted át a hosszú napokat?

Carol Kaye: Csak folytattuk a kávézást. Sokan nem tudják ezt, a zenészeket a drogokkal hozzák összefüggésbe, de a 60-as évek stúdióiban soha nem láttál drogokat, soha. Mindig kávé volt. Mindenki kávét ivott, hogy ébren maradjon, mert időnként unalmas volt várni, hogy a hangmérnök és az emberek a fülkében eldöntsék, mit csináljanak, és nem hagyhatod magad lehűlni, nagyon forrónak kell lenned, hogy amikor a lemezre készítesz egy előadást, az forró legyen. Szóval ébernek kell maradnod.

Amint véletlenül basszusgitárra kerültem, .. azt gondoltam: “Ez sokkal szórakoztatóbb, mint rock and rollt játszani gitáron”. Tényleg éreztem az erőt, és igazán nagyszerű sorokat tudtam kitalálni a basszusgitáron, mert a basszusgitáron csak bumm-dee-bumm dolgokat csináltak, ….. és senki sem játszotta azt, amit a fejemben hallottam, és egyszerűen tudtam, hogy ez a hangszer nekem való.

PKM: Mennyire volt fontos a szakszervezet a session-játékosok rendszerében?

Carol Kaye: A Zenész Szakszervezet nem segít abban, hogy munkát kapj, de ők gondoskodnak a nyugdíjadról, a jogdíjaidról, és később kapsz egy kis fizetést, amikor újra felhasználják a filmekhez, és ők diktálták a három órás időpontok szabályait. Óránként szünetet kellett tartanod, hogy kimehess a mosdóba, megigyál egy csésze kávét. És aki elkésett a randiról, annak ki kellett fizetnie a túlórákat, így senki sem késett. Mert több ezer dollárról van szó. Mi betartottuk a szabályokat.

PKM: Amikor bementél a stúdióba egy felvételre, például a “Wichita Lineman”-re, hogyan mutatták be neked a dalt? A producer vagy a zeneszerző végigfuttatná a dalt egy zongorán vagy gitáron, vagy csak eléd tennék a kottákat?

Carol Kaye: A legtöbbször lejátszanának neked egy demót, vagy az énekes énekelne belőle egy kicsit, miközben zongorázik vagy ilyesmi. A “Wichita Lineman”-nel kapcsolatban valahogy tudtuk, hogy ez egy különleges dátum lesz, mert maga Glen is ott volt, és természetesen a szerző, Jimmy Webb is ott volt, aki egyébként zongorázik azon a dátumon. Ez egy gyönyörű dal volt, ezt rögtön érezni lehetett. Jim Gordon dobolt, egy nagyon jó dobos, egy nagyon jó groove dobos, és ez csak úgy összeállt, és ahogy Glen énekelt, az gyönyörű volt. Szóval ez egyike volt azoknak a randiknak, amikor szinte azonnal tudod, hogy ez a dolog sláger lesz, egyszerűen érezted.

Szóval először egy kicsit megkapod az ötletet egy demóból vagy valakinek az énekléséből, de felbérelnek, hogy csináld a saját dolgodat a dallal, és rakd köré a keretet, hogy slágerlemez legyen belőle. Sokaknak jó móka volt, de legtöbbször évről évre jobban unatkoztál, mert ez volt az, amit mi “árokásó randiknak” hívtunk. (Carol egy egyszerű, ismétlődő riffet dúdol) Tiszta energia volt, ennyi az egész. Egyszerű dolgok voltak, de egy idő után az ember belefárad ebbe az egészbe, szóval a jó dalok sokat számítottak. A “Feelin’ Alright” egy másik dal, ami tetszett. Mindannyiunknak jó érzése volt, és Joe Cocker, az énekes ott volt, és nagyszerű fickó volt, azonnal megkedveltük, és úgy énekelt, mint Ray Charles, szóval nem lehetett melléfogni.

PKM: Amikor a producerek, mint Brian Wilson a “Good Vibrations”-nél, egy-egy dalt több ülésen keresztül részenként csináltak, az frusztráló vagy szórakoztató volt számodra?

Carol Kaye: Brian egy kedves fiatal srác volt. Sok ilyen fiatal sráccal dolgoztunk akkoriban, és Brianben volt valami különleges, és minden egyes randevúval nőtt. Láttad, hogy a tehetsége egyre jobb és jobb és jobb lett. Egy háromórás randin csak egy dalt játszott, és ez egy idő után unalmassá vált, de bejött, és odaadta neked ezt a kézzel írott, vicces kottát, aminek a szárai a hangjegyek rossz oldalán voltak, és mindenhol élek és billek voltak. Leült a zongorához, és eljátszotta a dalt, hogy megérezzük, aztán bement a fülkébe, és onnan átvette az irányítást. Soha nem tudtam, hogy basszusgitározik, csak sokkal később, mert soha nem mondta nekem, hogy basszusgitározik, azt hittem, hogy zongorista. De ő írta ki a basszus szólamokat, mert voltak bizonyos részek, amiket össze akart hangolni, és hallotta ezeket a hangokat. Azt hiszem, ez a The Four Freshmen iránti rajongása miatt volt. Brian másképp hallotta a zenét. Kedves fiatalember volt, akinek volt humorérzéke, és minden, amihez hozzáért, sláger lett. És a Beach Boys sosem volt ott. Bejöttek, köszöntöttek öt percre, aztán kisétáltak, de Brian irányította az egészet, szóval éles eszű fiatal srác volt.

PKM: Szóval a feladat, ahogy leírtad, az volt, hogy a dalt megvalósítsd, akár a részed kitalálása, akár a hangjegyek hideg olvasása, vagy valahol a kettő között, és a basszus érdekes, mert néhány nem zenész nem is tudja, hogy a basszus mit csinál, nem is tudják azonosítani, de nagyon befolyásolhatja a dalt.

Carol Kaye: A basszus az alap, és a dobossal együtt teremtitek meg az ütemet. Bármit is játszol, keretet ad a zene többi részének, és Brian Wilson basszustudatos volt. Néha egy vonós basszusgitárral együtt játszott velem, úgy keverve, hogy sosem hallottad túlságosan, de érezted, hogy ott van. Egy másik randevú a vonós basszusgitárral a “Boots” volt Nancy Sinatra-tól. Ez egyfajta eldobható dal volt, a háromórás randi utolsó dala. Lee Hazlewood a fülkében azt mondta Chuck Berghofer-nek, a vonós basszusgitárosnak, hogy játsszon egy ilyen vonalat (Carol egy lassan ereszkedő basszusvonalat dúdol), és Chuck ezt tette. Lee megállította őt, és azt mondta: “Nem, nem. Tedd őket közelebb egymáshoz”. Szóval ez az, amit hallasz, amikor a basszust hallod (Carole dúdolja a “These Boots Were Made For Walking” híres basszus intróját), és aztán én csatlakozom az alján. Elmentünk a következő randira, és nem gondoltunk semmit, és az a fránya dolog nagy sláger volt.”

PKM: Nagyon sok olyan felvétel van, amin te játszol, ahol a basszus adja a horgot, vagy a horgok egyikét. A producerek kimutatták a megbecsülésüket, hogy segítettek abban, hogy a dal működjön?

Carol Kaye: Nem akartak elrontani. Így is jó pénzt fizettek neked.

PKM: Mesélj arról, hogyan játszottál pengetővel.

Carol Kaye: Kay Kaye: A 60-as évek összes játékosa pengetővel játszott. Nem érdekel, ki volt az, mindenkinek pengetővel kellett játszania lapos tekercselésű húrokon. Ez adta a hangzást. Az első basszusgitárosok Ray Pullman, Arthur Wright és René Hall voltak, és ők mind olyan gitárosok voltak, mint én, tehát mindenki pengetővel játszott. Nem hallod a pengetőt, ha lehalkítod a hangszert és az erősítőt, és az erősítő egyébként mindig mikrofonos volt. Mindig volt mikrofon az erősítőmön, soha nem direktben, talán később egy kicsit, de nem nagyon, mert szerették a hangokat, amiket az erősítőmből kaptam. És vannak bizonyos dolgok, amiket csináltál, egy kicsit elnémítottad a húrokat. A dobokat, a gitárokat, mindenkit elnémítottam, mert így kaptunk olyan hangokat, amelyek igazán nagyszerűek voltak a felvételhez, mert nem akartuk, hogy mindenhol csengjenek, mert az tönkreteszi a többi hangszer hangját. Szóval mindannyian elnémítottuk, én pedig pengetővel játszottam.

PKM: Mindannyian profik voltatok, és olyan keményen koncentráltatok, de mégis voltak olyan pillanatok, amelyek hátborzongatóak voltak?

Carol Kaye: Barbra Streisanddal csináltam egy dolgot. Harminckét felvételt csináltunk a “The Way We Were”-ből, és a vonósok, a kürtök mind élőben voltak, és ő ott volt a fülkében, és énekelt, és harminckét egyenes felvételt csináltunk, és azt mondták, hogy csak egy egyszerű basszus szólamot játsszak tovább, ne terjeszkedjek, ahogy általában szoktam. Szóval “bumm-de-bumm” maradtam. De a harmincharmadik felvételnél azt mondtam: “Ó, a pokolba vele. Megpróbálom.” Szóval elkezdtem mindenhova menni (Carol dúdol néhány basszusfutamot a “The Way We Were”-ből), de az énekesnek nem voltam útban, és a dobos, Paul Humphrey rám nézett, és mosolyogni kezdett. Szóval igazán szikrázóvá tettük, és minden valahogy életre kelt, és ez az a sláger, amit hallasz. Ez volt az egyik olyan pillanat, amikor bizseregsz.

Néhány Phil Spector dátum, mint a “You’ve Lost That Loving Feeling”. Ezen csak gitározom. Csak “chugga chugga chugga chugga”, csak tartottam a groove-ot, és az a visszhang olyan hangosan szólt a fülhallgatóban, akkor még nem volt szabályzó, szóval ott ültél, az egyik fülhallgatót kikapcsolva, a másikat bekapcsolva, így hallottad a zenekart is a szobában, és a Righteous Brothers ott énekelt, és ez tényleg nagyszerű pillanat volt. Érezted a szobában, tényleg érezted.”

https://youtu.be/xEkB-VQviLI

PKM: Egy bizonyos ponton elkezdtél kevesebb pop és rock sessiont csinálni, és több soundtracket és élő fellépést. Ez önszántadból történt?

Carol Kaye: Olyan keményen dolgozol, és olyan fáradt vagy, és akkoriban mindenki ingerlékeny volt, és a kávé már nem volt elég. Egyszerűen elfáradtál, és a zene is változott. Egy rossz zenéből nem lehet jó lemezt csinálni, és ez a ’60-as évek vége felé lett igazán rossz. Az énekesek, akik nem tudtak énekelni, és a rossz dalok egyszerűen fárasztóak lettek. Egyszerűen belefáradtunk a buta zenébe. Az emberek egymás után kezdtek kilépni. Én 1964, ’65 óta dolgoztam a tévében és filmekben, úgyhogy 1970-ben abbahagytam mindent. Úgy döntöttem, hogy nem fogok senkinek sem dolgozni. De néhány hónap múlva, miután megírtam a könyveimet, és beindítottam az oktatási cégemet, visszamentem dolgozni. Tudod, hallottam a “Wichita Lineman”-t egy drogériában, és visszamentem dolgozni, Ray Charlesnak és Mancininek és azoknak az embereknek dolgoztam, akiknek szerettem dolgozni. Nem voltam hajlandó többé rockzenekarokkal dolgozni, mint például a Monkees és a többi. Néhány dolguk rendben van, de az ember tényleg belefáradt, úgyhogy a legtöbb lemezbemutatós munkát visszautasítottam, és folytattam a filmeket és a tévéműsorokat. Amikor filmes munkákat csinálsz, a világ legjobb zeneszerzőivel dolgozol minden nap, és annyi élvezet volt nagyszerű zenét játszani, de a filmes munka is igényes, ha hibázol, búcsút inthetsz a karrierednek.

Végül belefáradtam ebbe, és igazi jazzt akartam játszani, de a 70-es években már egészen más volt a közönség, mint az 50-es években. Az ’50-es években ott volt a közönség, amelyik feljebb mozdult, a ’70-es években meg úgymond drogoztak, ami rendben van, nem ítélem el az embereket, hogy mit csinálnak az életükkel, de más volt a közönség, és egyszerűen más volt az idő. Nem azt a bebopot játszottad, mint az 50-es években. Más volt.

PKM: Tudom, hogy még mindig tanítasz, és az oktatókönyveid még mindig fogynak. Mi foglalkoztat még manapság?

Carol Kaye: Mi mással vagy elfoglalva manapság?

Carol Kaye: Kay Kaye Kay: A könyveim az egekbe szöktek. Az elmúlt húsz évben a jazzre koncentráltam. A jazz visszatért. Azok az emberek, akik rock and rollt játszanak, jazzt akarnak játszani. A magánkoncertek nagy része standard és jazz, tehát az igazi élőzenei üzlet valójában a magánkoncertekben van. Mindenhol vannak zenekarok, amelyek standardeket és jazzt játszanak, így ezt szeretem tanítani. Szóval újra tanítom a jazzt és a bebopot, amit otthagytam, szóval ez elég szórakoztató számomra. Nagyon boldoggá tesz, ha látom, hogy a fiatalokat ez érdekli. Nagyon szeretem, hogy megpróbálom átadni a zenét és az oktatást a fiatalabb generációnak. Nagyon élvezem ezt.

PKM: Mi a titka a jó basszusgitározásnak?

Carol Kaye: A jó időérzék. Az idődnek tökéletesnek kell lennie, és úgy gyakorolod az idődet, mint (Carol egy elképesztő szinkópás és funky basszusvonalat dúdol), tehát a metronómot a hátsó ütemekre, a kettőre és a négyre tartod. Tehát így gyakorolod az időérzékedet, soha nem metronómozol egy-kettő-három-négyre, mindig a kettő-négyre. És tanuld meg az egész nyakadat. Vannak basszusgitárosok, akik évről évre ugyanazt játsszák, és azt mondják: “Ó, negyven éve játszom”, és soha nem jutottak túl a negyedik bundon a nyakukon. Ugyanazt a négy bundot játsszák. Az akkordhangok megtanulása a nyak minden részén jó basszusgitárossá tesz. Maradj távol a skáláktól. Az egykori rockjátékosokból lett tanárok megpróbálják megtanítani a hangskálákat, ez nem működik. Meg kell tanulnod az akkordhangokat, és össze kell szedned az időérzékedet, és meg kell tanulnod az egész nyakadat. Megpróbálják megtanítani a hangjegyskálákat és azt, hogy a skálát egy akkord fölött játsszák, de te soha nem ezt teszed, hanem az akkordhangokat játszod, az akkordhangokból alakítod ki a mintáidat.

PKM: Boldog vagy mostanában? Elégedett vagy? Tetszik az életed?

Carol Kaye: Tetszik az életed? Kay Kaye: Figyelj, én egy öreg hölgy vagyok. Voltam házas, voltak pasijaim, voltak gyerekeim, minden ilyesmi. Szeretem átadni, amit tudok, szóval az én koromban, amíg nem kapok influenzát és jól érzem magam, szeretek tanítani, és ez a szórakozásom. Nagyon élvezem ezt.

PKM: Biztosan minden nap hallja magát a rádióban, a tévében, a filmekben vagy a szupermarketben.

Carol Kaye: Kaye Kaye: Bárcsak így lenne. Ma elmész a szupermarketbe, és hallasz (Carol egy ismétlődő, unalmas dallamot dúdol), tudod, két-három hangjegyű dallamokat. Olyan, mint Szent Mózes, hová tűnt a zene?

Amikor meghallok egy ilyen régi lemezt, megállok és azt gondolom: “Igen. Ez tényleg jól hangzik. Nem rossz, amit csináltunk.”

###

photos via
www.CarolKaye.com
és
WreckingCrewFilm.com

MORE FROM PKM:

GLEN CAMPBELL, GUITAR MAN

P.F. SLOAN: ÉLJÜNK A MÁNAK

JOHN PEEL: ÉLETE ÉS ZENEI ÖRÖKSÉGE

NYOMÁS ALATT: GAIL ANN DORSEY ON PLAYING BASS FOR DAVID BOWIE