A 2001: Az Űrodüsszeia felújítatlan változata Christopher Nolan végső demófilmje az analóg jövőhöz

Christopher Nolan látta a jövőt, és az nagyon hasonlít a múltra. Nolan egyike annak a maroknyi rendezőnek, aki nem titkolja, hogy elkötelezett amellett, hogy filmeket forgasson filmre, ameddig csak lehet, még akkor is, ha a digitális filmkészítés alapértelmezetté és talán elkerülhetetlenné válik. A 2012-es Side By Side című dokumentumfilmben, amely a Keanu Reeves által készített és moderált, a digitális és a film közötti szakadékot bemutató tanulságos vizsgálat, még Nolan régi operatőre, Wally Pfister is úgy tűnt, hogy a film vége közeleg. “Én leszek az egyik utolsó filmforgató” – mondta Reevesnek – “és Chris Nolan lesz az egyik utolsó rendező, aki filmet használ. De biztos vagyok benne, hogy a következő 10 évben már digitális technológiát fogunk használni”.

Hat évvel később úgy tűnik, Nolan megduplázza ezt, és nemcsak a digitális forgatás elutasításával, hanem a 2017-es Dunkirk 70 mm-ben való megtekintésének lehetőségét is jelentős eladási érvvé teszi. Ő az egyik mozgatórugója annak is, hogy Stanley Kubrick 1968-as 2001: Űrodüsszeia című filmjének “restaurálatlan” 70 mm-es kiadása jelenleg is látható a mozikban. És talán nem véletlenül, ez a film lenyűgözően emlékeztet arra, hogy mennyi élet van még a filmkészítés régi módszereiben.

A “restaurálatlan” nem hangzik túl jól, és egy 2001-től eltérő film esetében talán nem is az. A filmek megőrzése sokat fejlődött a mozi kezdeti korszakához képest, amikor a filmeket gyakran kidobták a kezdeti vetítések után. (A Kongresszusi Könyvtár 2013-as tanulmánya szerint a némafilmes korszakból származó filmeknek mindössze 25 százaléka maradt fenn). A javuló erőfeszítések ellenére azonban még a szeretett filmek is tönkremennek. A digitális technológia áldás volt a mozirajongók számára, mivel megkönnyítette egy film helyreállításának fáradságos munkáját, hogy olyan legyen, mint amikor a filmnézők először látták.

2001: Az Űrodüsszeia azonban különleges eset. Ez az új újrakiadás nem jöhetett volna létre, ha 1999-ben nem tettek volna erőfeszítéseket a film megőrzésére, amikor a Warner Bros. restaurációs csapata megtisztította a régi negatívokat és új interpozitívokat készített, ahogy Nolan és a Warner Bros. restaurátorának, Ned Price-nak a közelmúltban a The New York Times-nak elmondta. Ha Kubrick filmje nem lett volna szinte azonnal kanonizálva az eredeti bemutatásakor, és aztán a folyamatos érdeklődés miatt nem bizonyult volna olyan nyereségesnek, valószínűleg a stúdiónak nem lett volna ilyen gazdag nyersanyaga ehhez az újrakiadáshoz.

Ehelyett a Warner Bros. csapata képes volt szimulálni azt, ahogy a 2001 50 évvel ezelőtt kinézett, plusz-mínusz egy kis színkorrekció és egy újramaszterizált hangsáv. És ez figyelemre méltóan néz ki. Az évek során gyakorlatilag minden lehetséges formátumban láttam a 2001-et, az UHF-csatornáról szalagra vett VHS-kópiától kezdve a Chicago Music Box Theater – azon kevés amerikai filmszínház egyike, amely egész évben képes 70 mm-es filmeket vetíteni – frissen vágott 70 mm-es kópiájáig. A 2001 az elmúlt években a Music Box éves 70 mm-es fesztiváljának központi eleme volt, és úgy gondoltam, hogy a mozi kópiája lesz a ne plus ultra élmény az egyik legkedvesebb filmemhez. Rosszul gondoltam.

Image: Warner Bros.

Ez lehet, hogy csak a recency bias, de a Music Boxban a restaurálatlan újrakiadás megtekintése felülmúlta minden korábbi élményemet, amit a film megtekintése során szereztem. A világűr feketébbnek tűnt, a színek gazdagabbnak tűntek, és a speciális effektek támadása, amely Dave Bowman űrhajóst (Keir Dullea) fogadja, amikor “a végtelenen túlra” szállítják, sokkal élénkebbnek tűnt, mint amit valaha is tapasztaltam. Talán a hálás közönség volt az oka. Hallható zihálást hallottam, amikor a szerencsétlen Frank Poole (Gary Lockwood) sorsára jutott. Még sosem látták a filmet? Vagy a HAL döntései csak úgy kapcsolódtak egymáshoz, mint még soha?

Nem valószínű, hogy Nolannek rejtett indítékai vannak a 2001 ezen változatának mozikba terelése mögött, de nehéz nem észrevenni, hogy mennyire jól illeszkedik az általa már egy ideje erőltetett programba, egy olyan filmes jövőképbe, amely nem hagyja el az analóg gyökereit. “Azt tapasztalom” – mondja Nolan Reevesnek a Side By Side-ban – “hogy a digitális média által lehetővé tett manipulációk csábítóak, de végső soron egy kicsit üresek… Emlékszem arra a nyárra, amikor a Chips Ahoy olyan csokis sütiket hozott ki, amelyek olyanok voltak, mintha most jöttek volna ki a sütőből. Puha volt, és ,,Ó, ez csodálatos. Ez egy puha süti. Aztán pár hónap múlva azt mondod: “Ó, nem, ez valami szörnyű kémiai szar.””

Ezekkel a kemény szavakkal az analóg/digitális szakadék egyik szélsőséges végére került. Az elmúlt néhány évben a Filmmaker magazin számon tartotta, hogy hány játékfilmet forgatnak 35 mm-es filmmel. A 2015-ös évben 54 filmet jegyzett fel. Ez a szám 2017-re 31-re csökkent. De Nolan berögzült pozíciója miatt jó társaságba került. További 2017-es, elsősorban filmre forgatott filmek: Patty Jenkins Wonder Womanje, Paul Thomas Anderson Phantom Threadje, James Gray The Lost City Of Z, Edgar Wright Baby Driverje és Rian Johnson Star Wars: Az utolsó Jedik című filmje.

Nem mintha Nolan luddita lenne. A fenti rendezők közül sokakhoz hasonlóan ő is széleskörűen használja a digitális effekteket. Lehet, hogy az Inceptionben lehetett volna praktikusan is elérni, hogy Párizs magába hajoljon, de a CGI megkönnyíti sok vizuális effekt meggyőzően való megvalósítását. Összehasonlítva azzal a munkával, amelyet Kubricknak és csapatának kellett elvégeznie 1968-ban, hogy elérjék az effekteket – az erőfeszítésekről Michael Benson nemrégiben megjelent, kiváló Space Odyssey (Űrodüsszeia) című könyvében olvashatunk: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, And The Making of a Masterpiece – Nolan úgy néz ki, mint Wachowskiék, akik a Speed Racer neonvilágában az élőszereplős és az animációs filmeket ötvözik.

De Nolan analóg alapokra épít, és úgy alakítja filmjeit, mint az analóg korszak termékeit, vegyítve a CGI-t a gyakorlati effektekkel, és elkerülve a digitális vágás bevezetésével egyre gyakoribbá váló, zavaró, minden lehetőség egyszerre vágási stílust. A 2001 csodája részben abból fakad, hogy Kubrick időt hagy a nézőnek, hogy gyönyörködjön az általa teremtett képekben, kezdve a kozmikus keringőben forgó űrállomástól a lassú közeledésre érkező holdjárón át az érzelmek nélkül napozó űrhajósig, aki a Naprendszer másik felén élő szülők előre felvett születésnapi üzenetét nézi.

Kubrickhoz hasonlóan Nolan is új történetmesélési módokkal hívta ki a nézőket, miközben továbbra is nagy stúdiókkal dolgozott együtt, és munkáit a széles, általános közönségnek szánta. Bár Nolan még nem tért vissza az áttörést hozó Memento című filmjének szélsőséges narratív trükkjeihez, más munkái is hasonlóan elvárják a közönségtől, hogy megtalálja a film hullámhosszát és ráhangolódjon. A Dunkirk ambiciózus, három idősíkból álló vágási sémája, hogy csak egy példát említsek, nem működne, ha nem bízna abban, hogy a nézők követik, amit csinál, és nem adna nekik időt, hogy rájöjjenek, mit csinál.

A 2001: Űrodüsszeia újbóli kiadása nem csak egy klasszikus újranézésére ad alkalmat. Lehetőség arra, hogy elgondolkodjunk azon, hogy a filmkészítők milyen messzire tudják kitolni a mainstream közönséget a komfortzónájából. Technológiai és vizuális téren pedig lehetőség arra, hogy újragondoljuk, mennyi mindent tud még elérni az analóg mozi, mielőtt az iparág teljesen lemondana a filmformátumról. Kubrick filmje egy csoda a múltból, és amikor újra látjuk a digitális technológia által érintetlen formában, még mindig ideális demófilmnek tűnik a filmkészítők számára, egy olyan mércének, amelyre mindenkinek, aki filmet akar készíteni, törekednie kell. Vagy Nolan szavaival élve (ismét a Side By Side-ból): “Az átmenet azzal kezdődik, hogy az emberek új választási lehetőséget kínálnak, de azzal fejeződik be, hogy elveszik a régi választási lehetőséget”. A 2001 egyúttal emlékeztetőül szolgál arra, hogy a mozirajongók még nem tartanak ott, hogy fel kellene adnunk ezt a régi választási lehetőséget – és talán soha nem is fogunk.