La version non restaurée de 2001 : L’Odyssée de l’espace est la bobine de démonstration ultime de Christopher Nolan pour un avenir analogique

Christopher Nolan a vu l’avenir, et il ressemble beaucoup au passé. Nolan fait partie d’une poignée de réalisateurs qui n’ont jamais caché leur volonté de tourner des films sur pellicule aussi longtemps que possible, même si le cinéma numérique devient la norme par défaut et peut-être une fatalité. Dans le documentaire Side By Side de 2012, un examen éclairant du fossé entre le numérique et la pellicule, produit et animé par Keanu Reeves, même Wally Pfister, directeur de la photographie de longue date de Nolan, semblait penser que la fin de la pellicule était proche. « Je serai l’un des derniers à filmer », dit-il à Reeves, « et Chris Nolan sera l’un des derniers réalisateurs à utiliser la pellicule. Mais je suis certain que nous utiliserons la technologie numérique dans les dix prochaines années. »

Six ans plus tard, Nolan semble doubler la mise, non seulement en refusant de tourner en numérique, mais en faisant de la possibilité de voir Dunkerque de 2017 en 70 mm un argument de vente important. Il est également l’une des forces motrices de ce qui est présenté comme une édition 70mm « non restaurée » de 2001 : L’Odyssée de l’espace, le film de 1968 de Stanley Kubrick, actuellement à l’affiche dans les cinémas. Et ce n’est peut-être pas par accident, mais cela fournit un rappel étonnant de la quantité de vie qui reste dans les anciennes méthodes de fabrication de films.

« Non restauré » ne semble pas être un argument de vente, et pour un film autre que 2001, cela pourrait ne pas l’être. La préservation des films a progressé par rapport aux premiers jours du cinéma, lorsque les films étaient souvent jetés après leurs premiers tirages. (Une étude réalisée en 2013 par la Bibliothèque du Congrès a estimé que seuls 25 % des films de l’ère du muet survivent encore). Mais malgré des efforts améliorés, même des films bien-aimés tombent en désuétude. La technologie numérique a été une aubaine pour les cinéphiles, facilitant le travail minutieux de restauration d’un film pour lui redonner l’aspect qu’il avait lorsque les cinéphiles l’ont vu pour la première fois.

2001 : A Space Odyssey est un cas particulier, cependant. Cette nouvelle réédition n’aurait pas pu avoir lieu sans un effort de préservation du film en 1999, lorsque l’équipe de restauration de Warner Bros a nettoyé les vieux négatifs et frappé de nouveaux interpositifs, comme l’ont récemment expliqué Nolan et Ned Price, spécialiste de la préservation chez Warner Bros, au New York Times. Si le film de Kubrick n’avait pas été canonisé presque instantanément lors de sa sortie originale, puis ne s’était pas avéré si rentable en raison de l’intérêt continu, il est probable que le studio n’aurait pas eu une matière première aussi riche pour cette réédition.

Au lieu de cela, l’équipe de Warner Bros a pu simuler ce à quoi 2001 ressemblait il y a 50 ans, à quelques corrections de couleurs près et à une bande-son remasterisée. Et c’est remarquable. J’ai vu 2001 dans pratiquement tous les formats possibles au fil des ans, depuis une copie VHS enregistrée sur une chaîne UHF jusqu’à une copie 70 mm récente appartenant au Music Box Theater de Chicago, l’une des rares salles américaines équipées pour projeter des films 70 mm toute l’année. 2001 a été, ces dernières années, la pièce maîtresse du festival annuel 70mm du Music Box, et j’ai pensé que la copie du théâtre serait l’expérience de visionnement ne plus ultra pour l’un de mes films préférés de tous les temps. Je me suis trompé.

Image : Warner Bros.

Ce n’est peut-être qu’un biais de récence, mais voir la réédition non restaurée au Music Box a surpassé toute expérience antérieure que j’ai eue en regardant le film. L’espace semblait plus noir, les couleurs plus riches et l’assaut des effets spéciaux qui accueillent l’astronaute Dave Bowman (Keir Dullea) alors qu’il est transporté « au-delà de l’infini » était plus vivant que tout ce que j’avais vécu auparavant. Peut-être était-ce dû à l’appréciation du public. J’ai entendu des halètements lorsque le malheureux Frank Poole (Gary Lockwood) a connu son sort. N’avaient-ils jamais vu le film ? Ou les choix de HAL étaient-ils simplement connectés comme ils ne l’avaient jamais été auparavant ?

Il est peu probable que Nolan ait des motivations cachées derrière la mise en place de cette version de 2001 dans les cinémas, mais il est difficile de ne pas remarquer à quel point elle correspond à un agenda qu’il pousse depuis un moment, une vision d’un futur cinématographique qui n’abandonne pas ses racines analogiques. « Ce que je trouve », dit Nolan à Reeves dans Side By Side, « c’est que les manipulations que les médias numériques vous permettent de faire, elles sont séduisantes, mais en fin de compte, elles sont un peu creuses… Je me souviens de l’été où Chips Ahoy a sorti ces biscuits aux pépites de chocolat qui étaient comme s’ils sortaient tout juste du four. Ils étaient mous, et, ‘Oh, c’est incroyable. C’est un biscuit mou. Et puis après quelques mois, vous vous dites : « Oh non, c’est comme une horrible merde chimique. » »

Ces mots durs le placent à une extrémité du fossé analogique / numérique. Ces dernières années, le magazine Filmmaker a gardé un œil sur le nombre de longs métrages tournés en 35 mm. En 2015, il a recensé 54 films. En 2017, ce nombre était tombé à 31. Mais la position bien établie de Nolan le place en bonne compagnie. Parmi les autres films de 2017 tournés principalement sur pellicule, citons Wonder Woman de Patty Jenkins, Phantom Thread de Paul Thomas Anderson, The Lost City Of Z de James Gray, Baby Driver d’Edgar Wright et Star Wars : The Last Jedi de Rian Johnson.

Ce n’est pas comme si Nolan était un Luddite. Comme beaucoup des réalisateurs ci-dessus, il fait un usage intensif des effets numériques. Il y aurait peut-être eu un moyen pratique de faire se replier Paris sur lui-même dans Inception, mais les CGI permettent de réaliser plus facilement de nombreux effets visuels de manière convaincante. Comparé au travail que Kubrick et son équipe ont dû accomplir pour réaliser leurs effets en 1968 – efforts relatés dans l’excellent livre récent de Michael Benson, Space Odyssey : Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, And The Making of a Masterpiece – Nolan ressemble aux Wachowskis fusionnant action réelle et animation dans le monde néon de Speed Racer.

Mais Nolan s’appuie sur une base analogique et façonne ses films comme des produits de l’ère analogique, en mélangeant les images de synthèse avec les effets pratiques et en évitant le style de découpage confus de type « chaque option à la fois » qui est devenu plus courant avec l’introduction du montage numérique. Une partie de l’émerveillement de 2001 vient de la façon dont Kubrick donne aux spectateurs le temps de se prélasser dans les images qu’il crée, d’une station spatiale tournant dans une valse cosmique à un atterrisseur lunaire s’approchant lentement, en passant par un astronaute prenant un bain de soleil sans émotion tout en regardant un message d’anniversaire préenregistré par des parents à l’autre bout du système solaire.

Comme Kubrick, Nolan a défié les spectateurs avec de nouveaux modes de narration, tout en continuant à travailler avec les grands studios et à destiner ses œuvres à un public large et général. Bien que Nolan n’ait pas encore renoué avec les artifices narratifs extrêmes de son film phare, Memento, ses autres œuvres attendent également du public qu’il trouve la longueur d’onde d’un film et qu’il y reste attentif. L’ambitieux schéma de montage en trois temps de Dunkerque, pour ne citer qu’un exemple, ne fonctionnerait pas s’il ne faisait pas confiance aux spectateurs pour suivre ce qu’il fait et leur laisser le temps de le comprendre.

La réédition de 2001 : L’Odyssée de l’espace n’est pas seulement l’occasion de revisiter un classique. C’est l’occasion de se demander jusqu’où les cinéastes peuvent pousser le grand public à sortir de sa zone de confort. Et sur le plan technologique et visuel, c’est l’occasion de reconsidérer tout ce que le cinéma analogique peut encore accomplir avant que l’industrie n’abandonne complètement ce format. Le film de Kubrick est une merveille du passé, et lorsqu’on le revoit sous une forme intacte par la technologie numérique, il apparaît toujours comme une bobine de démonstration idéale pour les cinéastes, une norme que tous ceux qui veulent faire des films devraient aspirer à atteindre. Ou, pour reprendre les mots de Nolan (toujours tirés de Side By Side) : « Une transition commence par des gens qui offrent un nouveau choix, mais elle se termine par la suppression de l’ancien choix. » 2001 nous rappelle que les cinéphiles n’en sont pas encore au point où ils devraient renoncer à l’ancien choix – et peut-être que nous ne le ferons jamais.