CAROL KAYE : LE BOSS DE LA GUITARE BASSE

Carol Kaye a eu des débuts modestes. Ses parents étaient tous deux musiciens. Elle décrit son père comme « un voyou » et sa mère était « comme la dame d’église ».

« Quand ils ne se battaient pas, ils s’asseyaient et jouaient de la musique », dit-elle.

La jeune Carol a rapidement attrapé le virus de la musique. Après le divorce de ses parents, l’argent est rare et à l’âge de quatorze ans, elle va travailler, éventuellement dans les boîtes de nuit de Los Angeles, en jouant de la guitare jazz. À la même époque, l’industrie musicale, autrefois centrée sur New York, commence à se déplacer vers l’ouest. Elle a fini par être retirée d’un night-club et a commencé à gravir les échelons des guitaristes de session de Los Angeles. Puis le destin est intervenu lorsqu’elle a été transférée à la basse pour remplacer un bassiste absent. Kaye a immédiatement trouvé une connexion naturelle avec l’instrument et est rapidement devenue la bassiste de premier appel dans une scène de studio qui se développait de manière exponentielle.

Eventuellement, elle est devenue membre d’un groupe de musiciens qui se solidifie et qui est devenu connu pour sa capacité à travailler efficacement et à faire sonner tout ce qu’ils touchaient. Plus ils avaient de succès, plus ils étaient demandés, et alors que l’explosion de la culture des jeunes du milieu à la fin des années 60 s’installait, ce groupe prolifique de musiciens a produit un corpus d’œuvres d’une taille et d’une portée jamais imaginées auparavant, et jamais plus égalées.

Je n’avais pas l’intention de faire du travail de studio, je commençais à être connu en tant que guitariste solo de jazz et je ne voulais pas faire du travail de studio parce que ceux qui se sont lancés dans le travail de studio ne sont jamais revenus pour reprendre leur place dans le jazz.

PKM : Commençons par le milieu. Parlez-moi un peu de la période la plus chargée de votre carrière. A quoi ressemblerait une journée typique de travail pour vous ?

Carol Kaye : C’était en ’65, ’66, ’67, ’68. Je regarde mes journaux de bord et je me dis « comment ai-je fait ça ? ». Vous avez juste continué et continué, mais je ne suis pas seule, tout le monde l’a fait. Il y avait environ 300 personnes et on travaillait tous ensemble, même les instrumentistes à cordes. Parfois, ils faisaient attendre les instrumentistes à cordes dans une autre pièce, de sorte que lorsque nous avions fini de faire le suivi, ils les faisaient entrer ensuite. C’était donc un business, un business solide et on aimait ça. Ça tournait comme une horloge mais, bon sang, c’était occupé.

PKM : Alors, combien de sessions travailliez-vous par jour ?

Carol Kaye : Deux à quatre par jour. Deux, c’est seulement environ six heures, et c’est déjà beaucoup, mais parfois ils faisaient des heures supplémentaires, et vous travailliez très dur. C’était un travail intense parce que vous travaillez chanson par chanson, nous parlons de trois à cinq chansons pour un rendez-vous de trois heures. Et parfois, vous deviez composer vos propres parties, ce qui est plus facile pour les joueurs de jazz, car vous faites cela tous les soirs de la semaine. Au début, les parties n’étaient pas écrites, juste des grilles d’accords, peut-être, et en 63 ou 64, les arrangeurs ont commencé à arriver et cela a fait gagner beaucoup de temps. Ils apportaient des grilles d’accords, et une idée de ligne peut-être, mais c’est assez drôle parce que les arrangeurs étaient là avec les grilles d’accords, mais à ce moment-là, nous savions tous ce que nous faisions, alors nous inventions les lignes et parfois vous voyiez les arrangeurs écrire rapidement la ligne que nous inventions. Donc c’était drôle.

PKM : Pour que ce soit clair, les musiciens de session entraient dans un studio et enregistraient des chansons qu’ils n’avaient jamais entendues auparavant.

Carol Kaye : Jamais entendu de ma vie et jamais plus entendu, parce qu’on ne joue pas ce sur quoi on travaille, il faut garder l’esprit frais pour continuer à inventer de nouvelles choses. La majorité d’entre nous venaient des big bands et du monde du jazz, donc nous avions les moyens de savoir quoi faire, d’inventer et de soutenir le chanteur, et de le faire sonner bien aussi. Souvent, les chanteurs n’étaient pas très bons, mais nous les soutenions et nous posions les bases, ce qui leur donnait envie de chanter et les faisait chanter mieux. Quand Cher a commencé à chanter, elle n’était pas si bonne, bien sûr, Sonny ne pouvait pas tout chanter, mais il le savait et il s’en moquait tout le temps. Il n’était pas nécessaire d’avoir une grande voix dans le rock et la pop, mais il fallait un cadre autour de soi pour que tout sonne bien et c’est là que nous avons tous notre place. Certains jazzmen ne pouvaient pas se pencher aussi bas dans leur musique pour le faire, mais l’argent était bon. Si vous aviez des enfants, vous travailliez dans les studios.

PKM : Donc quel pourcentage des sessions avait un chanteur qui chantait en direct pendant que vous jouiez ?

Carol Kaye : Voici le deal, les règles syndicales pour le tracking, c’est-à-dire une date avec juste les musiciens et pas de chanteur, les dates de tracking payaient deux fois plus, donc ce que les maisons de disques ont fait, c’est qu’ils avaient un chanteur qui chantait, ils faisaient semblant d’ajouter leur voix quand on enregistrait, mais bien sûr ils retiraient leur voix et ajoutaient une grande voix plus tard, en prenant leur temps. Ils ont donc contourné le problème. La plupart du temps, le chanteur était là, mais ne mettait pas vraiment sa voix.

PKM : Est-ce que c’était une coutume pour les musiciens du studio d’entendre un playback après une prise ?

Carol Kaye : Oh oui ! Vous écoutiez toujours le playback pour vous assurer que votre partie était synchronisée et que vous sonniez bien, que vous étiez dans le ton et tout ce jazz. Tout le groupe écoutait pour voir s’il y avait quelque chose qu’il devait améliorer pour une autre prise. C’était un business et on s’assurait que la musique sortait bien. Ce n’était pas une affaire personnelle, vous n’étiez pas là pour montrer un plan ou quoi que ce soit, vous étiez là pour que l’ensemble sonne bien. C’était ton travail de t’assurer que ce que tu jouais était la bonne chose pour le bénéfice de l’ensemble du disque.

Lorsque Cher a chanté pour la première fois, elle n’était pas si bonne, bien sûr Sonny ne pouvait pas tout chanter, mais il le savait et il se faisait des illusions à ce sujet tout le temps. Vous n’aviez pas besoin d’une grande voix dans le rock et la pop, mais vous aviez besoin de ce cadre autour de vous pour que tout sonne bien et c’est là que nous avons tous notre place.

PKM : Vous avez commencé votre carrière musicale en jouant dans des clubs. Comment vous êtes-vous adaptée au travail en studio ?

Carol Kaye : Je n’ai jamais vraiment voulu enregistrer. J’étais assez heureuse de jouer de la guitare bebop dans les bons clubs de jazz des années 50. A l’époque, Los Angeles était florissante et avait l’industrie aérospatiale où travaillaient les vétérans de la Seconde Guerre mondiale, blancs et noirs ensemble, et tout le monde avait de l’argent et ils sortaient dans les clubs de jazz habillés en costume et cravate pour écouter du jazz bebop. C’étaient de beaux clubs et ils étaient répartis dans tout Los Angeles, donc vous aviez beaucoup de travail. Ça ne payait pas bien, mais c’était très amusant. Puis je suis allé travailler dans les studios à la guitare, jouant de petites parties de remplissage sur les dates de Sam Cooke et Ritchie Valens et tous ces gens, et c’était un travail facile et plutôt amusant. Et c’était une période intéressante parce que la partie technique se développait comme une folle.

PKM : Le fait que vous ayez commencé à la guitare est intéressant parce que vous êtes si connu, et si fortement identifié à la basse. Parlez-moi de ces premières sessions de guitare. Je viens d’écouter « La Bamba » et ça sonne incroyablement bien, c’est vous à la guitare, non ?

Carol Kaye : Je joue de la guitare électrique rythmique. Le gars qui fait le riff (Carol fredonne le fameux riff de « La Bamba ») est René Hall à la Dano (guitare baryton). Hall jouait de la guitare avec Sam Cooke et lui et le producteur Bumps Blackwell se sont brouillés et c’est alors que Bumps Blackwell a fait le tour des clubs de jazz à la recherche d’un guitariste. Il est entré au Beverly Caverns, où je jouais de la guitare bebop avec Teddy Edwards, et il m’a demandé de faire une date pour un disque de Sam Cooke. Je ne savais pas qui était Sam Cooke, parce que j’étais strictement jazz. Je suis donc allé à la date d’enregistrement et c’était amusant. Il m’a demandé de trouver des sensations, et il a aimé la deuxième ou troisième chose que j’ai trouvée. Pour ce qui est de jouer en studio, c’est un métier qui s’apprend. La première fois, je ne savais pas ce que je faisais, mais à la deuxième et à la troisième fois, on s’y fait. Et les sensations que j’ai trouvées par hasard, elles semblent les aimer, alors c’était de l’argent. Plus tard, je me suis marié une deuxième fois et j’ai eu un autre enfant, mais ce mariage n’a pas duré longtemps, donc je me suis retrouvé avec trois enfants, une mère et j’ai dû embaucher une résidente pour venir m’aider avec les enfants, donc j’avais six personnes pour lesquelles je devais payer… donc oui je vais travailler jour et nuit pour subvenir aux besoins de toute la famille et il se trouve que ça a marché avec le travail en studio.

PKM : Est-ce que ça a été difficile de quitter le monde du jazz ?

Carol Kaye : Vous devez comprendre que lorsque je suis entrée dans les studios, j’y suis allée pour gagner un peu plus d’argent. Je n’avais pas l’intention de faire du travail de studio, je commençais à être connu comme guitariste solo de jazz et je ne voulais pas faire du travail de studio parce que ceux qui sont allés en studio ne sont jamais revenus pour reprendre leur place dans le jazz. Mais en 1957, l’année où j’ai commencé à travailler en studio, une partie de la centaine de clubs de jazz a commencé à fermer, et certains d’entre eux ont rouvert en tant que clubs de rock, alors nous avons vu l’écriture sur le mur. Le secteur changeait rapidement et j’avais des enfants et ma mère à charge, et je ne recevais pas de pension alimentaire, alors je me suis dit que si je gagnais de l’argent dans les studios, je n’aurais pas à travailler de jour. A l’époque, pour faire vivre une famille avec du jazz, la femme devait travailler, mais je n’étais pas marié, donc je devais avoir un travail de jour en plus de jouer mes concerts de nuit.

Je me suis donc dit que si je faisais le travail en studio, je pourrais quitter mon travail de jour, et c’est ce qui s’est passé. Je gagnais bien ma vie après environ trois ans. Je n’étais pas le meilleur à la guitare, j’étais environ le quatrième appel et je jouais de la guitare douze cordes et du Dano. Mais dès que je me suis mis à la basse, accidentellement, lorsque le bassiste ne s’est pas présenté, après cinq ans de travail en studio à la guitare, je me suis dit « C’est beaucoup plus amusant que de jouer du rock and roll à la guitare ». Je sentais vraiment la puissance et je pouvais inventer des lignes vraiment géniales à la basse parce qu’ils faisaient juste des trucs boom-dee-boom à la basse, et j’entendais (Carol fredonne une ligne de basse groovy, mélodique et syncopée) et personne ne jouait ce que j’entendais dans ma tête, et j’ai juste su que c’était l’instrument pour moi. En un an environ, j’étais premier appel à la basse et je n’ai jamais vu autant d’argent de ma vie. C’était fou.

PKM : Je pense simplement que vous avez changé le rôle du bassiste sur les disques pop.

Carol Kaye : N’est-ce pas quelque chose, et c’était tout à fait par accident. Je n’ai jamais pensé dans ma vie que je jouerais de la basse. Mon Dieu, j’étais guitariste !

PKM : Vous rappelez-vous quel était le salaire à vos débuts ?

Carol Kaye : Le salaire à la fin des années 50 pour un concert de jazz était d’environ trente-cinq dollars maximum, parfois on pouvait même en avoir quinze ou vingt-cinq, mais dès que j’ai fait cette première date avec Sam Cooke, pour trois heures de travail, j’ai eu quarante-deux dollars et j’ai dit « Oh là là ! ». Et tu ne te battais pas contre les ivrognes et tout le reste dans les boîtes de nuit. Parfois, le groupe dans les boîtes de nuit se droguait dans l’arrière-salle, ce qui n’est pas grave, je ne suis pas une personne qui juge, je reste avec mon jus d’orange devant et je discute un peu avec les gens, mais le salaire était beaucoup plus élevé et dès que nous avons commencé à enregistrer des disques à succès, il est passé à soixante-trois dollars, puis à cent-quatre, et bientôt nous gagnions autant qu’un médecin, mais nous devions travailler nuit et jour pour cela. Où d’autre un musicien pouvait-il travailler et obtenir autant d’argent ?

PKM : Certains des studios étaient assez petits. Je suppose que tout le monde devait s’entendre avec les autres. Y a-t-il des joueurs qui n’ont pas réussi parce qu’ils savaient jouer mais qu’ils ne pouvaient pas s’entendre ?

Carol Kaye : C’était généralement ceux qui ne savaient pas jouer qui ne s’en sortaient pas. Parfois, les rockeurs arrivaient, mais on donnait une chance à tout le monde et on encourageait tout le monde. On s’entendait tous bien parce qu’il le fallait, pour faire de l’argent, pour faire de la musique, pour avoir un disque à succès. Où d’autre pouvez-vous être payé autant d’argent pour de la musique ? Donc tout le monde s’entendait parce que le système l’imposait en quelque sorte.

PKM : Je suppose que sur 99,5 % des sessions, vous étiez la seule femme dans la pièce.

Carol Kaye : Les gens disent « Oh vous avez dû avoir beaucoup de choses jetées sur votre chemin parce que vous étiez la seule femme », et je dis « Non, c’était génial ». Plus tard, quelques gars ont commencé à me taper sur les nerfs, et je devais leur répondre par un juron ou quelque chose comme ça. Vous arrêtez ça immédiatement. S’il y avait quelque chose qui se passait, je l’arrêtais. Mais on s’appréciait tous, et on se souciait les uns des autres. C’était la première fois dans l’histoire où les musiciens gagnaient bien leur vie et nous avons tous apprécié l’argent et le fait que ça ne nous demandait pas grand-chose.

PKM : Comment avez-vous fait pour supporter les longues journées ?

Carol Kaye : Nous avons simplement continué à prendre du café. Beaucoup de gens ne le savent pas, ils associent le musicien à la drogue, mais on ne voyait jamais de drogue dans les studios des années 60, jamais. C’était toujours du café. Tout le monde buvait du café pour rester éveillé parce que ça devenait parfois ennuyeux, d’attendre que l’ingénieur et les gens dans la cabine décident de ce qu’il faut faire, et vous ne pouvez pas vous laisser refroidir, vous devez être vraiment chaud, de sorte que lorsque vous faites une performance pour le disque, c’est chaud. Donc il faut rester alerte.

Dès que je me suis mis à la basse, accidentellement, … j’ai pensé « C’est beaucoup plus amusant que de jouer du rock’n’roll à la guitare ». J’ai vraiment senti la puissance et je pouvais inventer des lignes vraiment géniales à la basse parce qu’ils faisaient juste des trucs boom-dee-boom à la basse, ….. et personne ne jouait ce que j’entendais dans ma tête, et j’ai juste su que c’était l’instrument pour moi.

PKM : Quelle était l’importance du syndicat pour le système des musiciens de session ?

Carol Kaye : Le syndicat des musiciens n’aide pas à vous trouver du travail, mais il s’occupe de votre pension, de vos royalties, et vous recevez un petit peu de salaire plus tard quand ils le réutilisent pour les films, et ils ont dicté les règles des dates de trois heures. Vous deviez avoir une pause toutes les heures pour aller aux toilettes, prendre une tasse de café. Et la personne qui était en retard au rendez-vous était tenue de payer les heures supplémentaires, donc personne n’était en retard. Parce que vous parlez de milliers de dollars. On obéissait aux règles.

PKM : Quand vous entriez dans le studio pour une session, par exemple « Wichita Lineman », comment la chanson vous était-elle présentée ? Est-ce que le producteur ou le compositeur déroulait la chanson sur un piano ou une guitare, ou est-ce qu’ils posaient simplement les chartes devant vous ?

Carol Kaye : La plupart du temps, ils vous faisaient écouter une démo ou ils demandaient au chanteur d’en chanter un petit bout en jouant du piano ou autre. Avec « Wichita Lineman », nous savions en quelque sorte que ce serait une date spéciale parce que Glen lui-même était là et bien sûr l’auteur, Jimmy Webb, était là, et il joue du piano sur cette date d’ailleurs. C’était une belle chanson, ça se voyait tout de suite. Jim Gordon est à la batterie, un très bon batteur, un très bon batteur de groove, et ça a juste cliqué ensemble, et la façon dont Glen l’a chantée était magnifique. Donc c’était juste une de ces dates où vous savez presque immédiatement que cette chose va être un succès, vous pouviez juste le sentir.

Donc vous avez un peu l’idée au début à partir d’une démo ou de quelqu’un qui la chante, mais vous êtes engagé pour faire votre propre truc sur la mélodie et mettre le cadre autour pour en faire un disque à succès. Pour beaucoup d’entre eux, c’était amusant, mais la plupart du temps, on s’ennuyait de plus en plus au fil des ans parce que c’était ce que nous appelions des « rendez-vous de creuseurs de fossés ». (Carol fredonne un simple riff répétitif) C’était de l’énergie pure, c’est tout. C’était des trucs simples, mais au bout d’un moment on se lasse de tout ça, donc les bonnes chansons ont fait la différence. « Feelin’ Alright » en est une autre que j’ai aimée. On avait tous juste un bon feeling et Joe Cocker, le chanteur, était là et c’était un type génial, on l’a tout de suite apprécié, et il chantait comme Ray Charles, donc on ne pouvait pas le rater.

PKM : Quand les producteurs, comme Brian Wilson avec « Good Vibrations », faisaient une seule chanson en plusieurs parties sur plusieurs sessions, était-ce frustrant ou amusant pour vous ? Vous savez, Brian était un jeune garçon sympa. Nous avons travaillé pour beaucoup de ces jeunes gars à l’époque et Brian avait quelque chose de spécial à son sujet, et il grandissait à chaque date. Vous voyiez son talent s’améliorer de plus en plus. Il ne faisait qu’une seule chanson pour un rendez-vous de trois heures et cela devient ennuyeux au bout d’un moment, mais il arrivait et vous donnait cette partition écrite à la main, assez drôle, avec des tiges du mauvais côté des notes et des dièses et bémols partout. Il s’asseyait au piano et jouait la chanson, pour nous donner une idée, puis il entrait dans la cabine et prenait la relève. Je n’ai su qu’il jouait de la basse que bien plus tard, car il ne m’a jamais dit qu’il jouait de la basse, je pensais qu’il était pianiste. Mais il a écrit les parties de basse parce qu’il avait certaines parties qu’il voulait faire coïncider et il a entendu ces sons. Je pense que c’était à cause de sa fascination pour les Four Freshmen. Brian entendait la musique d’une manière différente. C’était un gentil jeune homme qui avait le sens de l’humour et tout ce qu’il touchait était un succès. Et les Beach Boys n’étaient jamais là. Ils entraient et disaient bonjour pendant cinq minutes puis repartaient, mais Brian était en charge de tout, donc c’était un jeune homme vif.

PKM : Donc le travail tel que vous le décrivez était de faire en sorte que la chanson arrive, que ce soit en inventant votre partie ou en lisant froidement les notes ou quelque part entre les deux, et la basse est intéressante parce que certains non-musiciens ne savent même pas que la basse fait, ils ne peuvent même pas l’identifier, mais elle peut vraiment affecter une chanson.

Carol Kaye : La basse est la fondation, et avec le batteur, vous créez le rythme. Ce que vous jouez met un cadre autour du reste de la musique, et Brian Wilson était conscient de la basse. Parfois, une basse à cordes jouait avec moi, mélangée de façon à ce que vous ne l’entendiez pas trop, mais que vous la sentiez là. Une autre date avec la contrebasse était « Boots » de Nancy Sinatra. C’était une sorte de morceau à jeter, le dernier morceau d’un concert de trois heures. Lee Hazlewood dans la cabine a dit à Chuck Berghofer, le bassiste, de jouer une ligne comme (Carol fredonne une ligne de basse descendante lente), et c’est ce que Chuck a fait. Lee l’a arrêté et lui a dit « Non, non. Fais-les plus rapprochés. » C’est donc ce que vous entendez quand vous entendez cette basse faire (Carole fredonne la fameuse intro de basse de « These Boots Were Made For Walking »), et puis je me joins au fond. Nous sommes allés à la date suivante et n’avons rien pensé de tout cela, et cette fichue chose a été un grand succès.

PKM : Il y a tellement d’enregistrements sur lesquels vous jouez où la basse fournit l’accroche, ou une des accroches. Les producteurs ont-ils montré leur appréciation pour avoir aidé à faire fonctionner la chanson ?

Carol Kaye : Ils ne voulaient pas vous gâter. Ils vous payaient bien comme ça.

PKM : Parlez-moi de jouer avec un médiator.

Carol Kaye : Tous les joueurs des années 60 jouaient avec un médiator. Je me fiche de qui c’était, tout le monde devait jouer avec un médiator sur des cordes à bobinage plat. C’est ce qui a donné le son. Les premiers bassistes étaient Ray Pullman, Arthur Wright et René Hall, et ils étaient tous guitaristes comme moi, donc tout le monde jouait avec un médiator. Vous n’entendez pas le médiator si vous baissez le volume de l’instrument et de l’ampli, et l’ampli était toujours équipé d’un micro, d’ailleurs. Nous avions toujours un micro sur mon ampli, jamais directement, peut-être un peu plus tard, mais pas beaucoup, parce qu’ils aimaient les sons que j’obtenais de mon ampli. Et il y a certaines choses que vous faites, vous coupez un peu les cordes. La batterie, les guitares, tout le monde coupe le son parce que c’est comme ça qu’on obtient les sons qui sont vraiment super pour l’enregistrement, parce qu’on ne veut pas que les choses sonnent partout parce que ça ruine le son des autres instruments. Donc nous avons tous coupé le son, et j’ai joué avec le médiator.

PKM : Vous étiez tous de tels pros, et vous vous concentriez si fort, mais y avait-il encore des moments qui faisaient froid dans le dos ?

Carol Kaye : Il y a un truc que j’ai fait avec Barbra Streisand. Nous avons fait environ trente-deux prises de « The Way We Were » et les cordes les cuivres étaient tous en direct et elle était là dans la cabine en train de chanter et nous avons fait trente-deux prises directes et on m’a dit de simplement continuer à jouer une partie de basse simple, de ne pas m’étaler comme je le faisais habituellement. Donc je l’ai gardé « boom-de-boom ». Mais vers la trente-troisième prise, j’ai dit « Oh, au diable tout ça. Je vais y aller à fond. » Alors j’ai commencé à aller dans tous les sens (Carol fredonne quelques passages de basse de « The Way We Were »), mais je suis restée à l’écart de la chanteuse, et le batteur, Paul Humphrey, m’a regardée et s’est mis à sourire. Alors on a fait en sorte que ça brille vraiment et tout s’est animé, et c’est le tube que vous entendez. C’était un de ces moments où vous picotez.

Certaines dates de Phil Spector, comme « You’ve Lost That Loving Feeling ». Je ne joue que de la guitare là-dessus. Juste « chugga chugga chugga », en gardant le groove, et vous aviez cet écho qui allait si fort dans les écouteurs, nous n’avions pas de contrôles à l’époque, donc vous êtes assis là avec un de vos écouteurs éteint et un autre allumé, donc vous pouvez entendre le groupe dans la pièce aussi, et les Righteous Brothers étaient là en train de chanter et c’était vraiment un grand moment. Vous le ressentiez dans la pièce, vraiment.

https://youtu.be/xEkB-VQviLI

PKM : A un certain moment, vous avez commencé à faire moins de sessions pop et rock et plus de bandes originales et de dates live. Etait-ce par choix ?

Carol Kaye : Vous travaillez si dur, et si fatigué, et tout le monde était irritable à l’époque, et le café ne faisait plus l’affaire. Vous êtes juste fatigué, et la musique changeait. Vous ne pouvez pas faire un bon disque à partir d’un mauvais morceau de musique, et ça a vraiment mal tourné vers la fin des années 60. Les chanteurs qui ne savaient pas chanter et les mauvaises chansons sont devenus fatigants. On se lasse de jouer de la musique idiote. Les gens ont commencé à démissionner les uns après les autres. Je travaillais pour la télé et le cinéma depuis 1964, 65, alors j’ai tout arrêté en 1970. J’ai décidé de ne plus travailler pour personne. Mais après quelques mois à écrire mes livres et à mettre en place ma société d’éducation, j’ai repris le travail. Vous savez, j’ai entendu « Wichita Lineman » dans une pharmacie et je suis retourné travailler, travailler pour Ray Charles et Mancini et les gens pour lesquels j’aimais travailler. Je n’ai plus voulu travailler pour des groupes de rock comme les Monkees et tout ça. Certaines de leurs productions sont correctes, mais on en a vraiment marre, alors j’ai refusé la plupart des tournages de disques et j’ai continué à travailler pour des films et des émissions de télévision. Quand vous faites du cinéma, vous travaillez tous les jours avec les meilleurs compositeurs du monde et il y avait tellement de plaisir à jouer de la grande musique, mais le cinéma est exigeant aussi, si vous faites une erreur, vous pouvez dire adieu à votre carrière.

Enfin, j’en ai eu assez et j’ai voulu aller jouer du vrai jazz, mais dans les années 70, le public était très différent de celui des années 50. Dans les années 50, vous aviez le public qui montait, dans les années 70, ils étaient un peu drogués, ce qui est très bien, je ne juge pas les gens, ce qu’ils font de leur vie, mais c’était un public différent et c’était juste une époque différente. Vous ne jouiez pas le bebop que vous jouiez dans les années 50. C’était différent.

PKM : Je sais que vous enseignez toujours et que vos livres d’instruction se vendent toujours. Qu’est-ce qui vous occupe d’autre ces jours-ci ?

Carol Kaye : Mes livres se sont vendus par le toit. Au cours des vingt dernières années, je me suis concentrée sur le jazz. Le jazz est de retour. Les gens qui jouent du rock and roll veulent jouer du jazz. La plupart des concerts privés sont des standards et du jazz, donc le vrai business de la musique vivante est vraiment dans les concerts privés. Il y a partout des groupes qui jouent des standards et du jazz, et c’est ce que j’aime enseigner. Je suis donc de retour à l’enseignement du jazz et du bebop que j’ai quitté, et c’est plutôt amusant pour moi. Je suis vraiment heureux de voir que les jeunes s’y intéressent. J’aime vraiment essayer de transmettre la musique et l’éducation à la jeune génération. J’aime vraiment ça.

PKM : Quel est le secret d’un bon jeu de basse ?

Carol Kaye : Un bon sens du temps. Votre temps doit être parfait, et vous pratiquez votre temps comme (Carol fredonne une incroyable ligne de basse syncopée et funky), donc vous gardez le métronome sur les temps arrière, les deux et quatre. Donc vous pratiquez votre sens du temps de cette façon, jamais de métronome sur un-deux-trois-quatre, toujours sur deux et quatre. Et apprenez tout votre manche. Vous avez des bassistes qui jouent la même chose année après année et qui disent « Oh, je joue depuis quarante ans », et ils n’ont jamais dépassé la quatrième frette sur leur manche. Ils jouent les mêmes quatre frettes. Apprendre les notes des accords sur tout le manche fait de toi un bon bassiste. Reste loin de ces gammes. Les anciens joueurs de rock devenus professeurs essaient d’enseigner les gammes de notes, ça ne marche pas. Vous devez apprendre les tonalités d’accord, avoir le sens du temps et apprendre tout le manche. Ils essaient d’enseigner les gammes de notes et de jouer la gamme sur un accord et vous ne faites jamais ça, vous jouez les notes de l’accord, vous formez vos motifs à partir des notes de l’accord.

PKM : Êtes-vous heureux ces jours-ci ? Êtes-vous satisfait ? Aimez-vous votre vie ?

Carol Kaye : Ecoutez, je suis une vieille dame. J’ai été mariée, j’ai eu des petits amis, j’ai eu des enfants, tout ce genre de choses. J’aime transmettre ce que je sais, donc à mon âge, tant que je n’ai pas la grippe et que je me sens bien, j’aime enseigner et c’est mon plaisir. J’aime vraiment ça.

PKM : Vous devez vous entendre à la radio ou à la télévision et au cinéma, ou au supermarché, chaque jour de votre vie.

Carol Kaye : J’aimerais bien. Vous allez au supermarché aujourd’hui et vous entendez (Carol fredonne une mélodie sourde et répétitive), vous savez, des airs de deux ou trois notes. C’est comme Holy Moses, où est passée la musique ?

Quand j’entends un de ces vieux disques, je m’arrête et je pense « Ouais. Ça sonne vraiment bien. C’est pas mal ce qu’on a fait. »

##

photos via
www.CarolKaye.com
et
WreckingCrewFilm.com

MORE DE PKM:

GLEN CAMPBELL, L’HOMME DE LA GUITARE

P.F. SLOAN : VIVONS POUR AUJOURD’HUI

JOHN PEEL : SA VIE ET SON HÉRITAGE MUSICAL

SOUS PRESSION : GAIL ANN DORSEY ON PLAYING BASS FOR DAVID BOWIE