Epävarmuuden aikakaudella, jolloin totuus on ilmeisesti illuusio ja kaikki väitteet auktoriteetista ovat epäilyttäviä, on houkuttelevaa uskoa, että ensimmäisen persoonan kertoja, joka kertoo oman tarinansa – tyylillä, joka on vinoutunut, fragmentaarinen ja epäluotettava – on ainoa näkökulma, joka voi herättää lukijassa aitoutta. Ainakin oppilaillani on taipumus ajatella niin.
Mutta samoina vuosikymmeninä, jolloin yleistyivät sellaiset särmikkäät kirjallisuuden ilmiöt kuin ensimmäisen persoonan preesens, on syntynyt myös laadullisesti toisenlainen ”minä” – ”minä”, joka yrittää irrottautua ensimmäisen persoonan kerronnan perinteisistä teknisistä rajoitteista ja omaksua kaikkitietävyyden piirteitä. (Toisin sanoen kirjallisia ominaisuuksia, jotka liittyvät 1800-luvun romaanin lukijoille tuttuun kaikkinäkevään ja kaikkitietävään kolmannen persoonan näkökulmaan.)
Nämä kaikkitietäviksi pyrkivät ”minät” pääsevät tavallisesti käsiksi toisten hahmojen ajatuksiin ja tunteisiin, he kertovat ilomielin kohtauksia, joista he ovat fyysisesti tai henkisesti poissa, ja täydentävät tarinoidensa sosiaalista ja kulttuurillista kontekstia lukuisilla yksityiskohdilla. (Toisin kuin perinteisessä ensimmäisessä persoonassa, joka rajoittuu kertovan hahmon ajatuksiin, tunteisiin ja kieleen.)
Kirjailijat ovat keksineet kaikenlaista hauskaa ja keksineet kekseliäitä keinoja selittääkseen tämän räikeän ”sääntörikkomuksen”. Ehkä tunnetuin esimerkki on Alice Seboldin The Lovely Bones, jonka kertojana on ”minä”-päähenkilö Susie Salmon, joka näkee, mitä tapahtuu kaikkialla ja missä tahansa, koska hän on kuollut. (”Kun astuin ensimmäistä kertaa taivaaseen, luulin, että kaikki näkivät saman kuin minä”).
Vai Marcus Zuzakin Kirjavaras, jonka kertojana on Kuolema itse (”Riittää, kun sanon, että jossain vaiheessa seison yläpuolellasi, niin nerokkaasti kuin mahdollista. Sielusi on sylissäni.”)
Muut kirjailijat ovat löytäneet maallisempia – tai ainakin vähemmän taivaallisia – ratkaisuja. Esimerkiksi Ian McEwanin Atonement lukee kuin perinteinen kolmannen persoonan romaani aina viimeiseen lukuun asti, jossa romaanikirjailijaksi muuttunut Briony ilmoittaa lukijalle, että hän on itse asiassa kirjoittanut kirjan itse. (”Miten romaanikirjailija voi saavuttaa sovituksen, kun hän on absoluuttisen päätösvaltansa ansiosta myös Jumala?”).
Margaret Atwoodin The Blind Assassin käyttää samankaltaista keinoa kertoessaan myös viimeisen luvun ensimmäisessä persoonassa (”Jos tietäisit, mitä tapahtuisi, jos tietäisit kaiken, mitä seuraavaksi tapahtuisi – jos tietäisit etukäteen omien tekojesi seuraukset – olisit tuomittu. Olisit yhtä pilalla kuin Jumala.”)
Sitten on tietysti Philip Rothin amerikkalaista elämää käsittelevä trilogia – American Pastoral, I Married a Communist ja The Human Stain – jossa Roth luo eräänlaisen ensimmäisen persoonan alibin saamalla alter egonsa, kirjailija Nathan Zuckermanin, kertomaan hahmojen tarinat puolestansa (”Oletko sinä Zuckerman?” vastasi hän ja ravisteli kättäni tarmokkaasti. ”Kirjailija?” ”Minä olen kirjailija Zuckerman.”)
Ja on myös Kate Atkinsonin teos Kulissien takana museossa, jossa Ruby Lennox – Laurence Sternen Tristram Shandyn perinteeseen – kertoo perheensä elämästä omasta hedelmöittymisestään lähtien.
Ensimmäisestä persoonasta kertova kaikkitietävä ei ole postmoderni villitys tai itse asiassa oire laadullisesti uudentyyppisestä kulttuurisesta megalomaanisuudesta (niin houkuttelevaa kuin tällaisen väitteen esittäminen onkin). Kyse ei myöskään ole huolimattomasta läträämisestä, joka on säilynyt kyvyttömien tai huolimattomien kirjailijoiden teoksissa huolimatta toistuvista yrityksistä kitkeä se pois.
Kuuluisa narratologi Gerald Gennette väittääkin, että tämä ”paradoksaalinen” ja ”joidenkin mielestä häpeällinen” näkökulma ei ole historiallisesti mitenkään harvinainen ja että lukuisia esimerkkejä on löydettävissä kaikkein kunnioitetuimpien kirjailijoiden teoksissa, Marcel Proust mukaan lukien.
Flaubertin Madame Bovary on – tietenkin – toinen tapaus. Vaikka romaani leimataan yleisesti kolmannen persoonan kaikkitietäväksi romaaniksi, se kerrotaan tarkkaan ottaen Charles Bovaryn koulukaverin ensimmäisen persoonan näkökulmasta, joka asuu salaperäisesti – tai ”kaikkitietävästi” – Charlesin ja Emman päässä.
Todellinen ongelma lienee se, että termi ”kaikkitietävä” on suhteellisen merkityksetön. Se on eräänlainen pussimainen yhdyssana, jota käytetään kuvaamaan monenlaisia romaanitekniikoita, mukaan lukien tietyt totuusvaikutukset, tunkeilevan tai esseistisen kertojan käyttö, synoptinen tai laajakuvainen yleiskatsaus tapahtumiin sekä joukko muita tekniikoita, jotka liittyvät toisten henkilöhahmojen ajatusten ja tunteiden välittämiseen riippumatta siitä, raportoidaanko nuo ajatukset ja tunteet täsmällisesti vai ei.
Seikkailu on se, että kaikkia näitä tekniikoita voidaan itse asiassa käyttää riippumatta siitä, onko tarina kirjoitettu ensimmäisessä, toisessa vai kolmannessa persoonassa.
Vaikkakin saattaa olla akateemisesti epäkunnioittavaa sanoa niin, tosiasia on, että suuressa osassa kaunokirjallisuutta ei ole aina täysin selvää, kuka puhuu. Kolmannessa persoonassa hahmon puheen ja ajatusten sekoittumista kertojan puheeseen kutsutaan ”vapaaksi epäsuoraksi tyyliksi”.
Mutta vastaavaa termiä ei ole olemassa sille kielelliselle jännitteelle, kun kertojan sanat sekoittuvat ensimmäisen persoonan kerronnassa hahmojen sanoihin. (Vaikka William Faulkner kuulostaa edelleen William Faulknerilta ensimmäisessä tai kolmannessa persoonassa. Tai käyttääksemme toista esimerkkiä, epäluotettavat kertojat ovat epäluotettavia vain siksi, että kirjailijan ”näkymätön käsi” on jatkuvasti töissä ja osoittaa jokaisen tilanteen ironian ja valheellisuuden.)
Muutakin kuin pronominien vaihtaminen
Kirjailijoiden käsikirjat pelkistävät näkökulman liian usein kieliopilliseksi johdonmukaisuuskysymykseksi (tai muutoin puoltavat yhtä näkökulmaa toistensa kustannuksella tarpeesta tai olosuhteista riippumatta). Tämän seurauksena, kun oppilaitani pyydetään vaihtamaan näkökulmaa – siinä toivossa, että he pääsisivät hieman lähemmäs tai itse asiassa hieman kauemmas aiheestaan -, he vaihtavat aivan liian usein pronomineja muuttamatta mitään muuta kielen osa-aluetta.
Olisikin parempi heittää syrjään kaikki kuluneet kriittiset myytit yhtenäisistä maailmoista ja jumalankaltaisista kirjoittajista ja ryhtyä miettimään sitä, mitä kieli todellisuudessa tekee – eli tapoja, joilla kerronnallisessa mielessä käytetty näkökulma muokkaa lukijan eettisiä ja tunnereaktioita.
Periaatteessa lukija suhtautuu juonen tapahtumaan eri tavalla riippuen siitä, tarkkaileeko hän kaukoputken väärästä päästä vai läheltä ja henkilökohtaisesti kuten magneettikuvauksessa, puhumattakaan siitä, minkä hahmon näkökulmasta hän katsoo ja tuntee.
Joskus se värikkäästi sokaistu näkökulma, joka tekee minä-kertojasta lukijalle niin välittömän ja mukaansatempaavan läsnäolon, voi olla myös juuri se, joka estää hahmoa tuntemasta itseään.
Kaikkitietäjän viehätysvoima on siinä, että kun lukija näkee tapahtumat usean hahmon silmin, hän voi oppia tuntemaan nämä hahmot tavoilla, joita hahmot eivät itse tunne.
Järkevästi käytettynä se voi antaa hahmolle hieman kulttuurista surround-ääntä tai paljastaa hahmon alitajunnan – tai itse asiassa laajemman maailmankaikkeuden – kaukaisia kulmia, jotka ovat muuten näkymättömissä. Viime kädessä ainoa ongelma kaikkitietävyydessä on se, että sitä on hyvin vaikea tehdä hyvin ja siksi aivan liian helppoa tehdä se hyvin huonosti.