Jos jazz-kyselyistä ei tule COVID-19:n sivullinen vahinko, Erroll Garner: The Octave Remastered Series (Mack Avenue) on ennakkosuosikki vuoden 2020 parhaaksi uudelleenjulkaisuksi. Kyseessä on 12 CD-julkaisu, yksi jokaiselle LP:lle, jonka Pittsburghissa syntynyt pianisti (1921-1977) ja hänen managerinsa Martha Glaser (1921-2014) tuottivat yhdessä omalle Octave Records -levy-yhtiölleen vuosina 1959-1973.
Garner ja Glaser perustivat levy-yhtiön vuonna 1962 voitettuaan 265 297,55 dollarin käteisratkaisun pitkittyneessä sopimusrikkomusoikeudenkäynnissä, joka oli käyty Columbia Recordsia vastaan. Columbia Recordsia, Garnerin ensisijaista levy-yhtiötä oli käytetty vuodesta 1950 lähtien. Columbia-levy-yhtiön kanssa solmittua sopimusta seuranneen vuosikymmenen aikana Garnerista oli tullut maailman suosituin jazz-instrumentalisti, jonka nimi ei ollut Louis Armstrong. Merkittävä tekijä tässä prosessissa oli hänen vuonna 1955 julkaisemansa miljoonamyyntialbumi Concert by the Sea. Neuvotellessaan Garnerin sopimuksen uusimisesta vuosi tämän taiteellisen ja kaupallisen virstanpylvään julkaisun jälkeen Glaser vaati kieltäytymisoikeutta koskevaa lauseketta; hän kävi siitä menestyksekkäästi oikeudenkäyntiä sen jälkeen, kun Columbia oli julkaissut kolme albumia, jotka sisälsivät luvattomia kappaleita. Rahan lisäksi Columbia määrättiin palauttamaan fyysiset masterit ja omistusoikeudet kaikkiin tallelokerossaan oleviin julkaisemattomiin Garnerin äänitteisiin, jotka oli tehty 1. kesäkuuta 1956 jälkeen.
Tämä merkkipaalu taiteilijan oikeuksien annaleissa ei ollut ensimmäinen esimerkki Glaserin taistelevasta puolustamisesta ainoan asiakkaansa puolesta. Se seurasi aiempaa oikeudenkäyntiä – joka oli myös menestyksekäs – nihkeää musiikkikustantamoa vastaan Garnerin ”Misty”-kappaleen tekijänoikeuksien takaisin saamiseksi. Hän debytoi tuon megahitin vuoden 1954 Mercury-sessiossa ja tulkitsi sitä käytännössä jokaisessa sarjassaan, jonka hän soitti loppuelämänsä ajan, yleensä SRO-yleisön edessä (hänen sopimuksensa määräsi, että ne olivat rodullisesti integroituja) konserttisaleissa ja tasokkaissa yökerhoissa, joissa sekä ”siviilit” että asiantuntijat hioutuivat Garnerin välittömästi tunnistettavaan soundiin – melodian keskipisteeseen, joka on jatkuvasti heiluva – ja erittäin kehittyneeseen tekniikkaan.
Vapautuneena yritysten portinvartijoista A&R-mies Garner löysi jatkuvasti uusia konteksteja, joita pianisti Garner tutki uudella levy-yhtiölleen. Hän sävelsi elokuvasoundtrackin, soitti resitaalin vähemmän matkustetuista elokuvasuosikeista, löysi odottamattomia polkuja Top 40 -hiteistä. 60-luvun edetessä hän laajensi rytmistä palettiaan Machiton suuren congueron Jose Mangualin kanssa ja tutki erilaisia ääniä ja tekstuureja. Mutta niin vahvoja kuin Octave-albumit olivatkin, Columbian jakelu- ja markkinointimuskeli puuttui, ajanhenki oli muuttumassa, ja Garnerin Q-arvo vähitellen heikkeni.
Mainos
Garner testamenttasi äänitteensä ja tekijänoikeutensa Glaserille ja tämän veljentyttärelle Susan Rosenbergille. Kuolemansa jälkeen Glaser työskenteli väsymättömästi säilyttääkseen hänen perintönsä, julkaisemalla monilevyisen Octave-kokoelman Book of the Month Clubille vuonna 1981 ja lisensoimalla uudelleenjulkaisusarjan Telarcille 1990-luvulla. Vuonna 2011, kun Glaserin terveydentilan heiketessä hän joutui lopettamaan toimintansa, Rosenberg otti vastuun. Hän ryhtyi systemaattisesti arkistoimaan Garnerin aineistoa, joka sijaitsi Glaserin West 57th Streetin toimistossa – jossa lattiasta kattoon pinotuissa kymmenissä metallikaapeissa oli noin 7 000 valokuvaa ja 8 000 hyvin säilynyttä kelanauhaa – sekä seitsemässä erillisessä varastossa, jotka olivat täynnä levyjä, kirjeitä, sähkeitä, sopimuksia, esineitä ja muistoesineitä.
Vuonna 2014 Rosenberg käytti ”Misty”-kappaleen kovalla työllä ansaitut tekijänoikeuskorvaukset Erroll Garner Jazz Project (EGJP) -nimisen organisaation perustamiseen välineeksi, jonka tarkoituksena on ”tunnistaa ja artikuloida” arkistoja. Ensin hän palkkasi äänen restaurointiguru Steve Rosenthalin ja tämän entisen työntekijän Peter Lockhartin – nykyisin EGJP:n johtajan – aloittamaan massiivisen digitointihankkeen. Sitten hän otti yhteyttä pianisti Geri Alleniin, Pittsburghin yliopiston jazz-tutkimusinstituutin vastanimitettyyn johtajaan, ja tarjoutui lahjoittamaan aineiston, jota ei käytettäisi vain tutkimukseen vaan myös, kuten Rosenberg sanoo, ”luomaan elävän arkiston Pittsburghin mustasta yhteisöstä”.”
Kun arkisto oli saatu Pittsburghiin, Rosenberg ja Rosenthal löysivät Concert by the Sea -levyltä joukon ylimääräisiä otoksia, mikä kannusti projektin Octave Music Licensing LLC -yhtiötä sponsoroimaan kolmen CD-levyn 60-vuotisjuhlajulkaisua, joka palautti Garnerin valtavirran jazz-tietoisuuteen. Kaksi myöhempää historiallista ensijulkaisua – Ready Take One (Sony Legacy, 2016), joka dokumentoi kolme erillistä studiosessiota, ja Nightconcert (Mack Avenue, 2018), joka taltioi vuoden 1964 konsertin Amsterdamin Concertgebouw’n konserttitalossa – kiihdyttivät entisestään Garnerin postuumisti tapahtunutta ”kuntoutumista.”
Edellä mainittujen albumien ja koko Octave Remastered -sarjan äänentoiston laatu on moitteeton. Plangent Processilla, patentoidulla restaurointitekniikalla, joka poistaa wow- ja flutter-ilmiöt ja korjaa nopeusvaihtelut, toteutetut siirrot antavat Rosenthalin sanoin tunteen, että ”istut ohjaushuoneessa Errollin soittaessa toisessa huoneessa ja kuulet hänet kaiuttimien kautta”. Kymmenkunta tähän asti julkaisematonta bonusraitaa, joista suurin osa on Garnerin alkuperäiskappaleita, ovat johdonmukainen lisä hänen korpukseensa. Niin on myös Garnerin abstraktien, joskus deliriummaisten kappaleiden esittelyt, jotka on usein editoitu tai – kuten restauroidun One World Concert -levyn ”The Way You Look Tonight” -kappaleen 78 sekunnin mittainen diskursiivinen intro – poimittu alkuperäisiltä LP-levyiltä.
Mainos
Pakkaus sisältää runsaasti lisäarvoa tuovaa materiaalia: alkuperäiset liner notes ja lehdistötiedotteet sekä Thelonious Monkin elämäkerran kirjoittajan Robin D.G. Kelleyn isännöimän podcast-sarjan, jossa hän käy keskusteluja yhden nykypäivän valopilven kanssa albumia kohden. Kommentoijat – joihin kuuluvat muun muassa Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed ja Helen Sung – kuuntelevat tarkkaan, analysoivat musiikkia asiantuntevasti ja esittävät intersektionaalisesti suuntautuneita eksegeesejä Garnerin luonteesta, musiikillisesta tuotannosta ja laajemmasta ympäristöstä, jossa hän toimi.
Kukaan näistä maineikkaista legaateista ei kuitenkaan mene asiaan yhtä tehokkaasti kuin Garner, joka tiivisti aikomuksensa Arthur Taylorin kanssa vuonna 1969 tekemässään haastattelussa, joka ilmestyy jälkimmäisen kirjassa Notes and Tones. ”Etsin aina jotain uutta”, Garner sanoi. ”Koska en osaa lukea nuotteja, minun ei tarvitse sanoa itselleni, että tämä on sovitus, jonka kirjoitin puoli vuotta sitten, ja minun on soitettava se nuotti nuotilta. Pääsen niin lähelle kuin pystyn. Joka kerta, kun soitan ’Misty’-sävellyksen – ja soitan ’Misty’-sävellyksen varmaan tuhat kertaa vuodessa – lisään siihen jotain pientä. Minusta tuntuu, että jos piditte siitä eilen illalla ja tulette kuuntelemaan minua tänä iltana, voin ehkä tehdä sen paremmin. Samalla luon, eikä siitä tule tylsää, koska pitäydyn tietyssä kaavassa.”
”Angular Saxon”
Garner dokumentoi identiteettinsä mieluummin äänellä. Muusikkoperheen viidestä lapsesta nuorimpana hän osasi toistaa kaiken kuulemansa ja ilmaisi itseään pianolla, kun hän omaksui kielen. Ennen murrosikää ihmelapsi oli jo kokenut ammattilainen, joka oli esiintynyt Pittsburghissa ja sen ympäristössä paikallisissa radiolähetyksissä, telttanäytöksissä, vaudeville-taloissa, jokilaivoilla, paikallisissa klubeissa ja kirkoissa. Hän oli kaksikätinen, ja hänellä oli valtavat kädet ja kapenevat sormet, jotka olivat epäsuhtaiset hänen 175-senttiseen kehoonsa nähden, mikä helpotti virtuoosimaista tyyliä, jonka hän toi New Yorkiin vuonna 1944, kuten hänen ensimmäisistä äänityksistään (jotka hän teki tanskalaisen paronin ja jazzinharrastajan Timme Rosenkrantzin asunnossa samana syksynä) käy ilmi. Siitä lähtien aina viimeiseen Octave-albumiinsa Plays Gershwin and Kern, Garner ekstrapoloi johdonmukaisesti pianolle suurten mustien big bandien täyteläisyyttä, dynamiikka-aluetta ja vääjäämätöntä swing-tunnelmaa – Taylor mainitsi suosikeikseen Ellingtonin, Luncefordin ja Basien. Orkestraattisia päämääriään varten hän vaihtoi saumattomasti metri-, tempo- ja säveltaajuutta jaksosta toiseen luoden polyrytmisiä kuvioita ja lyöntijakoja melodisen virtauksen sisälle ikään kuin kolmas käsi hoitaisi rytmikitaran tehtäviä, kun taas hänen oikea kätensä tanssi grooven poikki saksofoni- tai trumpettikuvioita vastaavilla kuvioilla. Moranin sanoin: ”Hän sai pianon säihkymään ja hehkumaan.”
Tatum, Cecil Taylor ja Thelonious Monk olivat faneja. Niin oli myös George Shearing, joka kerran nimenomaisesti parodioi Garneria levyllä ”I Could Have Danced All Night”. Ahmad Jamal, Pittsburghin rodullisesti integroidun, taideorientoituneen Westinghouse High Schoolin oppilas, jäljitteli ja laajensi Garnerin pianoa orkesterina käyttävää lähestymistapaa. Hän vaikutti Red Garlandin, Dave McKennan, Buddy Montgomeryn ja Jaki Byardin kaltaisiin loistaviin individualisteihin.
Enempää jazz- kuin valtavirtalehdistökään ei kohdellut Garneria yhtä kunnioittavasti. Ehkä hänen suuri näkyvyytensä herätti puristeissa skeptisyyttä hänen musiikillista syvällisyyttään kohtaan. Ehkä tarkkailijat ajattelivat, että korvakuulonsoitto merkitsi heppoista kypsymättömyyttä (analogia Milos Formanin Amadeuksen Mozart-hahmolle). Tai ehkä he pitivät häntä savantin kaltaisena karikatyyrinä, kuten sokeaa 1800-luvun pianovirtuoosia Thomas Wigginsia (”Blind Tom”), jonka soiton vaikutusta Willa Cather kuvaili ”kuin Beethovenin sielu olisi liukunut idiootin ruumiiseen”.
Kyse saattoi olla optiikasta: Garner istui esiintyessään puhelinluettelon päällä, ei ollut lavalla kovinkaan puhelias, säesti keksintöjään painokkailla murahduksilla ja piti hiuksiaan ”kiiltonahkatyyliin”, kuten Whitney Balliett kirjoitti vuonna 1982 julkaistussa, mutta 1950-luvulla kirjoitetussa New Yorkerin profiilissa. Kyseessä on enimmäkseen ihaileva muotokuva, joka perustuu kahden Garnerin sisaruksen, hänen lukion musiikinopettajansa (joka luonnehti Garneria ”matalaksi älykkyysosamääräksi”) sekä lukuisten muusikkoystävien ja bändikavereiden omakohtaisiin muisteluihin. Alku- ja loppukappaleissa Balliett kuitenkin leimasi Garnerin ”primitiivisen taiteen” harjoittajaksi, ”kansanmuusikoksi”, jota hän käytti myös Ellingtoniin ja Armstrongiin.
Ihailu ja alentuva suhtautuminen ovat yhtä lailla läsnä Saturday Evening Postin vuoden 1958 profiilissa, jossa Dean Jennings (jonka julkkiskohteisiin kuuluivat tuona aikakautena muun muassa John Wayne ja Ernest Borgnine) vastakkainasettelee Garnerin tuonpuoleisten taitojen ylistyslauluja rasistisesti koodattujen omituisuuksien litaniaan. Jenningsin kerronnassa Garner jättää ”hajamielisesti” vaatteensa hotelleihin, ”tekee kuusinumeroisia bisneksiä kadunkulmilla tai puhelinkopeissa”, ”ei ole koskaan omistanut pianoa”, kantaa mukanaan satojen dollarien arvosta äänilevyjä ja sekoittaa Bachin olutmerkkiin.
Kappaleen puolivälissä Jennings välittää Garnerille huomautuksen lyömäsoittaja Harold Farbermanilta, jonka sävellyksiä Max Roach levytti muutama kuukausi artikkelin ilmestymisen jälkeen. ”Hän ei osaa kirjoittaa musiikkia”, Farberman sanoi pianistista. ”Mutta hän käyttää kaikkia klassisia tekniikoita – diminuutiota, augmentaatiota, laajoja äänialoja, polytonaalisuutta ja rytmisiä variaatioita.” Vastauksena tähän ylistykseen Jennings kertoi: ”Garnerin suuret silmät pyörivät kuin nopat kupissa. ’Tuo on liian kulmikasta Saxonia minulle. Mutta jos luen sinua oikein, tämä kissa pitää minusta.”” Jenningsille tämä merkitsevä riposte oli ”tyypillinen Garnerin malapropismi.”
Lukeminen saa Robin Kelleyn hillumaan. ”Garner otti sanan, joka liittyy musiikilliseen analyysiin, pätki sitä ja käytti sitä sitten sanaleikissä – ja kaikki tietävät, että sanaleikit ovat huumorin korkein muoto”, hän sanoo. ”Kirjoittaja ei edes tajua sitä! Ei voi olla alhainen älykkyysosamäärä tai olla hidas ja naiivi ja sanoa noin. Garnerin huumorintaju oli jossain määrin samanlainen kuin Monkilla, sillä hän tykkäsi pilailla. Hänen työnsä oli tehdä musiikkia, ja hän rakasti musiikin tekemistä, mikä näkyi siinä, että häntä kutsuttiin hajamieliseksi tai välinpitämättömäksi. Musta lehdistö sen sijaan kuvasi Garnerin arvokkaana, sotaisana, rotutietoisena ja älykkäänä. Tätä Erroll Garneria emme tunne.”
Trickster at Play
Kiitos COVID:n, Kelleyn Octave Remastered Series -podcast-hanke – joka on toteutettu Rosenbergin ja Lockhartin ehdotuksesta – on tätä kirjoittaessani kesken. Mutta yksi hänen vieraistaan, kitaristi Miles Okazaki, kirjoittaa kesän 2020 Trickster’s Dream -albuminsa muistiinpanoissa, että he keskustelivat siitä, miten Garnerin ”ihmeelliset ja iloiset keksinnöt … yhdistyivät täydellisesti ajatukseen Tricksterin roolista rajalla olevana, joka avaa tietoisuuteen oviaukkoja siitä, mikä on mahdollista, sanoakseen: ’sen ei tarvitse olla näin'”.'”
On mielenkiintoista pohtia Tricksterin arkkityyppiä, kun spekuloidaan, miksi Geri Allen, joka on aiemmin tehnyt syvällisiä sukelluksia Mary Lou Williamsin, Cecil Taylorin, Herbie Hancockin ja McCoy Tynerin kaltaisten sankareiden perintöön, päätti juhlistaa Garneria konsertilla Montereyn jazzfestivaaleilla vuonna 2015, jossa hän, Jason Moran ja Christian Sands uudistivat Concert by the Sea -teoksen. Muutaman Garner-esiintymisen jälkeen Sandsin kanssa Allen pyysi Rosenbergiä ja Lockhartia säilyttämään hänen palveluksensa ”nuorisomarkkinoiden valtaamiseksi”, Sands sanoo. Kun Allen kuoli haimasyöpään vuonna 2017, Sandsista tuli EGJP:n luova suurlähettiläs.
Sandsin tehtäviin kuuluu hänen mukaansa yksityisten mestarikurssien ja laajempien luentojen pitäminen, osallistuminen eri uusintapainosten remasterointiprosessiin ja uudelleen sovitettujen Garner-kappaleiden esittäminen spekulatiivisella tavalla Highwire Trionsa kanssa. ”Minulle se on tuore näkemys siitä, mitä Erroll voisi soittaa, jos hän olisi altistunut kaikelle nykypäivän musiikille, koska hän oli mestari käyttämään kaikkia ääniä ympärillään mutta säilyttämään silti oman tyylinsä”, Sands sanoo. ”Otetaan Garnerin antamat tiedot, olipa kyse sitten lukituista käsistä tai oktaaveista, dissonanssilla soittamisesta, ajan työntämisestä ja vetämisestä tai vain vasemman käden koordinoinnista oikean käden kanssa. Voimme käyttää niin monia näistä välineistä ilmaistaksemme itseämme.”
Sandsille esittelyt ovat portteja Garnerin sieluun. ”Ne sisältävät hänen ehdottoman raa’an lahjakkuutensa ja ideansa”, hän sanoo. ”Hänen sovituksensa standardeista, jotka käyttivät kappaleiden muotoa, olivat uskomattomia, mutta sitä ennen hänellä oli täydet vapaat kädet tehdä mitä tahansa. Joskus esittelyt ottavat kappaleesta elementtejä, joista hän pitää, mutta usein se on kuin oma vapaa, sävelletty kappaleensa.”
Esimerkkinä Sands viittaa Garnerin parinkymmenen sekunnin esittelyyn kappaleeseen ”Gemini”, reippaaseen, rullaavaan gospel-bluesiin, joka otsikoi Garnerin kymmenennen Octave-albumin, joka äänitettiin vuonna 1971. ”Hän esikatselee hieman melodiaa, leikkii sen kanssa ja muokkaa sitä mielensä mukaan – koska hän voi tehdä mitä tahansa. Hän soittaa sen oikeassa kädessä. Hän soittaa sen vasemmalla kädellä. Hän tuplaa sen oktaaveilla, sitten hän muuttaa koko ideaa ja laskeutuu pianon vasemmalle puolelle. Hän purkaa omaa soittoaan, näyttää meille melodian, grooven, blues-soundin. Todennäköisesti hän ei soita sitä enää uudestaan samalla tavalla. Se on rehellistä ja aitoa, ja kuulet hänen kauniin henkensä, kuinka lämmin ihminen hänen on täytynyt olla.”
YouTube-klippi vuoden 2015 Montereyn konsertista dokumentoi Moranin soveltaneen Garnerin raaka-aineita omaan henkilökohtaiseen argoonsa kappaleessa ”Night and Day”. Hänen lähestymistapaansa inspiroi Garnerin johdatus ”Mack the Knife” -kappaleeseen One World Concertissa, josta Moran keskusteli Kelleyn kanssa podcastissa. Hän muisteli, että Byard, Moranin college-mentori, esitteli hänet Garnerille, mutta hän sai ”käännytyskokemuksensa” myöhemmin, kun hän kuuli Garnerin vuonna 1950 tekemän äänitteen ”Poor Butterfly”
”Putosin tuoliltani”, Moran sanoi. ”Kuuntelin tätä kappaletta lakkaamatta, koska Erroll vetää biittiä, jota J Dilla alkoi mielestäni tehdä tuotannossaan tuolloin. Errollin vasen käsi pumppaa sitä, joskus ennakoiden biittiä, ja hänen oikea kätensä uppoaa sen taakse – mutta hän tekee sen molemmilla käsillä. Se on pirteä, mutta se myös uppoaa. Muistan yrittäneeni transkriboida osia tuosta introsta, koska ajattelin: ”Minun täytyy tietää, mikä se on – minun täytyy tehdä oma sävellykseni sen pohjalta.””
Vijay Iyer löysi myös inspiraatiota Garnerin rytmisestä legerdemainista, tarkentaen hänen soundinsa ”paksuutta ja intensiteettiä”, ”tapaa, jolla hän säteilee groovea, pitäen sen hyvin maadoittuneena vasemmassa kädessään, kun taas hänen oikealla kädellään on taipumus tanssia sen poikki ja sitä vasten sirolla, täyteläisellä ilmaisulla.” Esimerkkinä hän mainitsee Garnerin ”radikaalisti toisenlaisen” tulkinnan kappaleesta ”I Got Rhythm” Plays Gershwin and Kern -levyllä.
”Hänen versionsa menettää kaiken Tin Pan Alley -luonteensa, ja siitä tulee ikään kuin syvä blues-marssi”, Iyer sanoo. ”Hän aloittaa sen ylenpalttisen epäsäännöllisellä, villisti kontrapunktisella johdannolla, mutta tajuaa, että hän suuntaa suoraan kohteeseen ja laskee sen niin, että rytmiryhmä tarttuu siihen pulssin ja grooven laadun vuoksi.” ”Hän ei ole koskaan kuullut sitä. Tällaisissa hetkissä kuulen yhteyden mustien amerikkalaisten pianonsoiton tiettyyn akseliin, joka on ”syvällä näppäimissä”, kuten sanotaan, ja jossa äänen artikulaatiossa on tämä eloisa ja terävä kulmikkuus. Jollain tavalla sillä ei ole väliä, mitä kappaleet ovat. Se ei eroa kovin paljon Ahmad Jamalista tai Tatumista – hän pystyi tekemään mistä tahansa kappaleesta sen, mitä hän halusi.”
”Tuntuu aina siltä kuin saisi välähdyksen eräästä tavasta olla, tavasta elää”, hän jatkaa. ”Garnerilla oli tuo erityinen voima. Usein kirjoitetaan, että hänen musiikkinsa ilmaisee puhdasta iloa tai onnea. Luulen, että osa siitä liittyy valkoiseen katseeseen, siihen, mitä valkoiset toimittajat ja kriitikot halusivat nähdä mustien ihmisten tekevän – onnellisten, ahkerien mustien ihmisten, jotka eivät valita. Se on pohjimmiltaan valkoisen ylivallan ydin. Toisaalta tuntuu, että hän kulki omaa polkuaan. Se on erilaista ’mustaa iloa’, jonka tutkimisesta olen kiinnostunut.”
Garnerin herättämien tunteiden romaanimainen kirjo oli käsin kosketeltava asia Kelly Martinille, joka soitti Garnerin triossa rumpuja basisti Eddie Calhounin rinnalla vuosina 1956-1966. ”Erroll rakasti ihmisiä ja hän rakasti soittaa heille”, hän kertoi Balliettille. ”Hänen tapansa soittaa ja luoda oli kokonaan hänen kasvoillaan, ja hänen tapansa puhua oli pianossa. Jos hän oli masentunut tai järkyttynyt, sen saattoi kuulla. Hän ei halunnut kiirehtiä sen kanssa, mitä hän aikoi soittaa, ja nuo pitkät, hullut esittelyt antoivat hänelle aikaa rauhoittua. Käytimme melkein aina smokkeja. Eddie Calhounilla oli tapana sanoa: ”Mies, smokissa on vaikea svengata”, ja olin samaa mieltä. Erroll sai kuitenkin kenet tahansa svengaamaan.”
Lyhyesti sanottuna Garner välitti inhimillistä tilaa massayleisölle. Hän teki sen monikerroksisella vitsikkyydellä ja hienostuneisuudella. Hän improvisoi aina. Kuten Jennings (oivaltavasti) totesi, hän suhtautui ”jokaiseen konserttiin tai äänityssessioon ikään kuin se saattaisi olla hänen viimeinen”. Hänen persoonaansa liittyvä ilo, hehkuvuus ja korkea romantiikka ovat vanginneet kuulijat eri taustoista 75 vuoden ajan. Ja kunhan nykypäivän kuuntelijat omaksuvat Octave Remastered -sarjan tarjoamat opit, ”aktivisti” ja ”radikaali” saattavat liittyä noiden moniselitteisen subjektiivisten kuvausten rinnalle Garnerin sanaston yleiseksi kielenkäytöksi.”
Christian Sands & the Legacy of Erroll Garner