Yhdysvalloissa Philadelphia oli hallitseva teatterikeskus 1820-luvulle asti. Siellä Thomas Wignell perusti Chestnut Streetin teatterin ja kokosi ryhmän näyttelijöitä ja näytelmäkirjailijoita, joihin kuuluivat William Warren, Susanna Rowson ja Thomas Abthorpe Cooper, jota myöhemmin pidettiin Pohjois-Amerikan johtavana näyttelijänä. Amerikan vallankumouksen jälkeen monet amerikkalaiset valittivat ”kotimaisen draaman” puutetta, vaikka Royall Tylerin, William Dunlapin, James Nelson Barkerin, John Howard Paynen ja Samuel Woodworthin kaltaiset näytelmäkirjailijat loivat perustan Britanniasta erilliselle amerikkalaiselle draamalle. Alkuperäisnäytelmien vähäisyyteen tällä kaudella saattoi olla osasyynä se, että näytelmäkirjailijat saivat harvoin palkkaa työstään ja että managerien oli paljon halvempaa mukauttaa tai kääntää ulkomaisia teoksia. Perinteen mukaan korvaus maksettiin pääasiassa kirjailijalle hyväntekeväisyysesityksenä esityksen kolmantena iltana, mutta monet johtajat kiertivät tätä tapaa yksinkertaisesti sulkemalla esityksen ennen kolmatta esitystä.
Dunlap, jota kutsutaan ”amerikkalaisen draaman isäksi”, kasvoi katsomalla brittiläisten upseerien esittämiä näytelmiä, ja hän syventyi voimakkaasti teatterikulttuuriin asuessaan Lontoossa heti vallankumouksen jälkeen. New Yorkin John Street -teatterin ja Park-teatterin johtajana hän toi näkemänsä näytelmät ja teatteriarvot takaisin kotimaahansa. Monien muiden aikansa näytelmäjohtajien tavoin Dunlap sovitti tai käänsi ranskalaisten ja saksalaisten näytelmäkirjailijoiden melodramaattisia teoksia, mutta hän kirjoitti myös noin 29 alkuperäisteosta, kuten The Father (1789), André (1798) ja The Italian Father (1799).
Vuosina 1820-30 amerikkalaisen elämän aineellisten olojen paraneminen ja nousevan keskiluokan kasvava viihdekysyntä johtivat uusien teattereiden rakentamiseen New Yorkiin, Philadelphiaan, Bostoniin ja Washingtoniin, mukaan lukien Catham Garden, Federal Street , Tremont, Niblo’s Garden ja Bowery. Tämän kauden alkupuolella Philadelphia oli edelleen tärkein teatterikeskus: näytelmät avattiin usein Baltimoressa syys- tai lokakuussa, minkä jälkeen ne siirrettiin Philadelphiassa sijaitseviin suurempiin teattereihin huhti- tai toukokuuhun asti, minkä jälkeen kesäkausi alkoi Washingtonissa tai Alexandriassa. Kilpaileminen ja suuremmat taloudelliset voimat johtivat kuitenkin siihen, että viisi suurta teatteriyhtiötä ajautui konkurssiin vain kahdeksan kuukauden aikana 1. lokakuuta 1828 ja 27. toukokuuta 1829 välisenä aikana. Tämän ja Clara Fisherin kaltaisten tähtijärjestelmän esiintyjien maahantuonnin ansiosta New York nousi amerikkalaisen teatterin hallitsevaksi kaupungiksi.
1830-luvulla romantiikka kukoisti Euroopassa ja Amerikassa Robert Montgomery Birdin kaltaisten kirjailijoiden noustessa eturintamaan. Koska romantiikka korosti ikuisia totuuksia ja nationalistisia teemoja, se sopi täydellisesti Yhdysvaltojen kehittyvään kansalliseen identiteettiin. Birdin The Gladiator sai hyvän vastaanoton, kun se sai ensi-iltansa vuonna 1831, ja sitä esitettiin Drury Lanella Lontoossa vuonna 1836 Edwin Forrestin esittämänä Spartacuksen roolissa, ja The Courier -lehti julisti, että ”Amerikka on vihdoinkin osoittanut kykynsä tuottaa korkeimman luokan dramaturgi”. The Gladiator käsitteli orjakapinaa antiikin Roomassa ja hyökkää epäsuorasti orjuuden instituutiota vastaan Yhdysvalloissa ”muuttamalla antebellumilaiset uusklassisiksi kapinallisiksi”. Forrest jatkoi roolin esittämistä yli tuhannen esityksen ajan ympäri maailmaa vuoteen 1872 asti. Varhaisen yhteistyönsä menestyksen jälkeen Bird ja Forrest työskentelivät yhdessä myös Oralloosan, Inkojen pojan ja Bogotan välittäjän kantaesityksissä. The Gladiatorin menestys johti kuitenkin sopimuserimielisyyksiin, ja Bird väitti, että Forrest, joka oli tienannut Birdin näytelmillä kymmeniä tuhansia dollareita, oli hänelle velkaa enemmän kuin hänelle maksetut 2 000 dollaria.
Minstrel-show’t syntyivät lyhyinä burleskeina ja koomisina entr’actes-esityksinä 1830-luvun alussa. Niistä kehitettiin täysimittainen muoto seuraavalla vuosikymmenellä. Vuoteen 1848 mennessä mustanaamaiset minstrel-show’t olivat kansallinen taidemuoto, joka käänsi oopperan kaltaisen muodollisen taiteen populaariksi yleisölle. Kukin esitys koostui koomisista sketseistä, varietee-esityksistä, tanssista ja musiikkiesityksistä, joissa pilkattiin erityisesti afrikkalaista syntyperää olevia ihmisiä. Näytöksissä esiintyivät valkoihoiset, jotka olivat maskeerattuina tai mustanaamioituina esitelläkseen mustien ihmisten rooleja. Minstrel-lauluissa ja -sketseissä esiintyi useita vakiohahmoja, joista suosituimpia olivat orja ja dandy. Nämä jaettiin edelleen alahahmoihin, kuten mammy, hänen vastineensa vanha tummaihoinen, provokatiivinen mulattinarttu ja musta sotilas. Minstrelit väittivät, että heidän laulunsa ja tanssinsa olivat aidosti mustia, vaikka mustan vaikutuksen laajuudesta kiistellään edelleen.
Tähtinäyttelijät keräsivät valtavan uskollisen kannattajakunnan, joka oli verrattavissa nykypäivän julkkiksiin tai urheilutähtiin. Samaan aikaan yleisö oli aina pitänyt teattereita paikkoina, joissa se saattoi ilmaista tunteensa, ei vain näyttelijöitä, vaan myös eri luokkiin tai poliittisiin vakaumuksiin kuuluvia kanssakävijöitä kohtaan, ja teatterimellakat olivat New Yorkissa säännöllinen ilmiö. Esimerkki näiden tähtien voimasta on Astor Placen mellakka vuonna 1849, joka johtui amerikkalaisen tähti Edwin Forrestin ja englantilaisen näyttelijän William Charles Macreadyn välisestä konfliktista. Mellakassa maahanmuuttajat ja alkuperäisasukkaat joutuivat vastakkain, ja ainakin 25 kuoli ja yli 120 loukkaantui.
Kansalaissotaa edeltävällä aikakaudella eri puolilla Yhdysvaltoja järjestettiin myös monenlaista poliittisempaa draamaa. Amerikan työntyessä länteen 1830- ja 40-luvuilla teatterit alkoivat esittää näytelmiä, joissa romantisoitiin ja naamioitiin intiaanien kohtelua, kuten Pocahontas, Pawneen päällikkö, De Soto ja Metamora tai Wampanoagien viimeinen. Näitä näytelmiä tuotettiin noin viisikymmentä vuosina 1825-1860, mukaan lukien John Broughamin burleskiesitykset ”jalosta villistä”. Monet näytelmäkirjailijat reagoivat ajankohtaisiin tapahtumiin ja kirjoittivat lyhyitä komedioita, joissa käsiteltiin päivän suuria kysymyksiä. Esimerkiksi Removing the Deposits oli vuonna 1835 Boweryllä esitetty farssi, joka oli reaktio Andrew Jacksonin taisteluun pankkien kanssa, ja Whigs and Democrats tai Love of No Politics oli näytelmä, joka käsitteli Amerikan kahden poliittisen puolueen välistä kamppailua.
Harriet Beecher Stowe julkaisi vuonna 1852 orjuudenvastaisen romaanin Uncle Tom’s Cabin (Setä Tomin hytti), ja ilman vahvoja tekijänoikeuslainsäädäntöjä sitä alettiin saman tien dramatisoida näyttämöillä ympäri maata. New Yorkin kansallisteatterissa se oli valtava menestys ja sitä esitettiin yli kaksisataa esitystä jopa kaksitoista kertaa viikossa vuoteen 1854 asti. George Aikenin tekemä sovitus oli kuusinäytöksinen produktio, joka seisoi yksinään ilman muita viihdykkeitä tai jälkipelejä. Minstrelsien reaktio Uncle Tom’s Cabiniin on osoitus tuon ajan plantaasien sisällöstä. Tom-näytelmät korvasivat pitkälti muut plantaasitarinat, erityisesti kolmannessa näytöksessä. Nämä sketsit tukivat joskus Stowen romaania, mutta yhtä usein ne käänsivät sen päälaelleen tai hyökkäsivät kirjailijaa vastaan. Olipa aiottu viesti mikä tahansa, se yleensä katosi teoksen riemukkaaseen, slapstickmaiseen tunnelmaan. Simon Legreen kaltaiset hahmot katosivat joskus, ja otsikko muutettiin usein iloisemmaksi, kuten ”Happy Uncle Tom” tai ”Uncle Dad’s Cabin”. Itse Tom-setä esitettiin usein harmittomana saappaanleikkurina, jota pitää pilkata. Tommercompanies-nimellä tunnetut seurueet olivat erikoistuneet tällaisiin burleskeihin, ja teatterin Tom-show’t sisälsivät elementtejä minstrel-show’sta ja kilpailivat jonkin aikaa sen kanssa.
Sisällissodan jälkeen amerikkalaista näyttämöä hallitsivat melodraamat, minstrel-show’t, komediat, farssit, sirkukset, vaudevillet, burleskit, oopperat, operetit, musikaalit, musikaali- ja musiikkirevyet, lääketiede-esiintymisohjelmat, pelihallit ja villin lännen esitykset. Monet amerikkalaiset näytelmäkirjailijat ja teatterityöntekijät, kuten Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault ja Bronson Howard, valittivat ”amerikkalaisen näytelmäkirjailijan epäonnistumista”. Kun kaupungit ja kaupunkialueet kuitenkin kukoistivat maahanmuuton myötä 1800-luvun lopulla, yhteiskunnallinen mullistus ja innovaatiot teknologiassa, viestinnässä ja liikenteessä vaikuttivat syvällisesti amerikkalaiseen teatteriin.
Bostonissa irlantilais-amerikkalaiset esiintyjät alkoivat menestyä, vaikka heitä syrjäytettiinkin kullattua aikakautta elävästä yhteiskunnasta, ja heihin kuuluivat muun muassa Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan ja Laurette Taylor, ja irlantilaiset näytelmäkirjailijat alkoivat hallita näyttämöä, kuten Daly, Harrigan ja James Herne.
Vuonna 1883 Kiralfyn veljekset tapasivat Thomas Edisonin Menlo Parkissa selvittääkseen, voitaisiinko sähkölamppu sisällyttää Excelsior-nimiseen musikaalibalettiin, joka heidän oli tarkoitus esittää Niblo’s Gardensissa New Yorkissa. Edison, joka oli itsekin showmies, tajusi, että tämä hanke voisi luoda keksinnölleen kysyntää, ja yhdessä he suunnittelivat esityksen finaalin, joka valaistaisiin yli viidelläsadalla hehkulampulla, jotka kiinnitettäisiin tanssijoiden pukuihin ja lavasteisiin. Kun esitys avattiin 21. elokuuta, se oli heti menestys, ja sitä esitettiin myöhemmin Buffalossa, Chicagossa, Denverissä ja San Franciscossa. Näin syntyi teatterin sähkövalaistus, joka muutti radikaalisti paitsi näyttämövalaistuksen myös lavastussuunnittelun periaatteita.
Kulta-aika oli myös amerikkalaisen teatterin kiertuetoiminnan kulta-aikaa: New York City oli kunnianhimoisten, lahjakkaiden ja onnekkaiden mekka, mutta muualla maassa pienten ja suurten teattereiden verkosto tuki valtavaa teollisuudenalaa, joka koostui kuuluisista tähdistä, pienistä porukoista, minstrel-show’ista, vaudevilleistä ja sirkuksista. Esimerkiksi vuonna 1895 Burt-teatteri Toledossa, Ohiossa, tarjosi suosittuja melodraamoja jopa kolmellakymmenellä sentillä istumapaikalta, ja siellä oli keskimäärin 45 000 katsojaa kuukaudessa 488 esityksessä, joissa esitettiin 64 eri näytelmää. Keskimäärin 250-300 esitystä, joista monet olivat peräisin New Yorkista, kiersi maata vuosittain vuosina 1880-1910. Samaan aikaan menestyneiden teattereiden omistajat alkoivat laajentaa toimintaansa, kuten B.F. Keithin ja Edward F. Albeen teatteri-imperiumi, joka käsitti yli seitsemänsataa teatteria, mukaan lukien New Yorkin Palace. Tämä huipentui teatterisyndikaatin perustamiseen vuonna 1896.
New Yorkin merkitys teatterikeskuksena kasvoi 1870-luvulla Union Squaren ympärillä, kunnes siitä tuli ensisijainen teatterikeskus, ja teatterialue siirtyi hitaasti Manhattanin alaosasta pohjoiseen, kunnes se lopulta saapui vuosisadan lopulla Midtowniin.
Musiikkinäyttämöllä Harrigan ja Hart innovoivat 1870-luvulta lähtien koomisilla musiikkinäytelmillä, mutta lontoolaiset tuontiteatterit tulivat hallitseviksi, alkaen viktoriaanisesta burleskista, sitten Gilbertin ja Sullivanin näytelmistä vuodesta 1880 lähtien ja lopulta (kilpailemassa George M. Cohanin ja Gershwinien musikaalien kanssa) edvardilaisista musikaalikomedioista vuosisadan vaihteessa ja 1920-luvulla.