Ich bin mir darüber im Klaren, dass ich für das, was ich jetzt tun werde, nicht qualifiziert bin, nämlich über den musikalischen und filmischen Knüppel, der Les Misérables ist, zu sprechen, ohne jemals die eigentliche Show gesehen und ohne jemals den Soundtrack gehört zu haben. Außerdem bin ich anscheinend einer von nur 13 Amerikanern, die nicht in einer Produktion des Original-Musicals mitgewirkt haben, als ich in der High School war, und wir sterben schnell aus.
(Lassen Sie mich auch sagen, dass ich den Film genossen habe, obwohl ich mir nie wieder einen Film von Tom Hooper ansehen werde, bevor mir die Produzenten nicht garantiert haben, dass seine verdammte Kamera auf dem Boden festgenietet wurde. Was die schiere Regiearbeit angeht, lässt Hooper Tarantino aussehen, als würde er mit Super-8 arbeiten. Mit dem Hubble-Weltraumteleskop erhält man konsistentere Aufnahmewinkel.)
Dennoch erhebe ich mich heute zur Verteidigung der Pub Voice. Der Grund dafür ist, dass die Kneipenstimme in diesen Tagen ziemlich viel Prügel einstecken muss, vor allem in der Browne-Yoshida Cyber-Malzfabrik hier letzte Woche. Die Kneipenstimme ist etwas, das wir alle haben. Sogar echte Sänger haben sie. Der Unterschied zwischen echten Sängern und, nun ja, mir ist, dass sie neben der Kneipenstimme noch andere Stimmen haben. Ich habe die Kneipenstimme und sonst nichts. Das einzige Lied, das ich jemals in einem Karaoke-Kontext gesungen habe, ist „Mississippi Queen“ (wenn Sie wissen, was ich meine). Es gibt drei grundsätzliche Arten von Pub Voice – laut, lauter und Would You Like to Step Outside? Ich habe alle drei und noch eine vierte Variante, die ich seit meiner Studienzeit unter Verschluss halte, weil sie, wenn ich sie loslasse, in der Regel dazu führt, dass ich im Schnee nach Hause laufen muss.
Außerdem gibt es eine lange und stolze Tradition der Kneipenstimme im Musiktheater. So wurde zum Beispiel die Rolle des König Artus in Camelot speziell für Richard Burton geschrieben, der zwar nicht singen konnte, dafür aber eine Kneipenstimme von Gott hatte. Die Rolle ging dann auf Richard Harris über, der eine noch stärkere Kneipenstimme hatte als Burton, da er bemerkenswerterweise in seiner Zeit noch mehr Kneipen besucht hatte als Burton. Deshalb erhebe ich mich heute zur Verteidigung von Russell Crowe und seiner Rolle als Javert, die er fast ausschließlich mit der Kneipenstimme spielt und für die er von den 99,99 Prozent der Amerikaner, die in der 11. Klasse eine Aufführung dieser Show gesehen haben, zu Unrecht an den Pranger gestellt wird.
Crowe, der in seiner Freizeit mit einer Rockband singt, hat eine feste und markante Kneipenstimme. Er hat nicht viel Stimmumfang, aber die Kneipenstimme hängt nicht vom Stimmumfang ab. Sie hängt von ihrer Fähigkeit ab, sich über den allgemeinen Trubel und die geschrienen Bestellungen für Buffalo Wings hinweg Gehör zu verschaffen. In diesem Fall muss Crowe darum kämpfen, über all das Hoopersche Filigran und die tanzenden Kameras und die schalartige Frömmigkeit des Films, zu der wir gleich noch kommen werden, gehört zu werden. Diese Dinge tut er im Allgemeinen. Er hat nicht den großen Moment, den Anne Hathaway hat – nachdem sie natürlich in dem ausgedehntesten filmischen Martyrium zu Brei geschlagen wird, seit Mel Gibson die Evangelien in die Hände bekam – und er hat nicht den andauernden Heiligenschein, der alles umgibt, was Hugh Jackman tut, aber auf eine sehr seltsame Art und Weise, und auf eine Art, die ich bei Javert nie hatte, weder im Roman noch in den rein dramatischen Filmen, die daraus gemacht wurden, habe ich mich mit seiner Figur identifiziert, weil er mir wie der einzige gewöhnliche Kerl auf der Leinwand erschien.
Javert ist eine unmögliche Figur, die starrste Person in der Literatur, vielleicht mit Ausnahme von Ahab, der wenigstens ein tiefes persönliches Unrecht zu rächen hat. Aber Crowe schafft es, ihn zu vermenschlichen, und weil er das tut, ist Crowe der einzige echte Schauspieler in diesem Film. Alle anderen – bis auf die komödiantischen Thenardiers, bei deren Erscheinen ich mir jedes Mal den Ausbruch der Cholera gewünscht habe – sind Heilige mit himmlischen Pfeifen. Vom ersten Moment an, in dem Hugh Jackman vor dem Altar kniet, bis zum Ende, wenn die gespenstische Hathaway mit einem schöneren Haarschnitt und allen Zähnen aus dem Himmel zurückkehrt, befindet sich Valjean auf einem Weg der Erlösung, der so vorhersehbar ist wie eine Fahrt auf dem Jersey Turnpike. Sogar die Revolutionäre sind heilig, was sie in der Tat zu sehr langweiligen Revolutionären machen kann. Wenn ich auf einer Barrikade stehe und der lächerlich unbedarfte Marius neben mir ist, gehe ich auf die Seite der Royalisten über. Alle Rollen sind außerordentlich gut gesungen, aber mit Ausnahme von Samantha Barks‘ Eponine, einer absolut glorreichen Darbietung, die eine Parade verdient, gibt es bei keiner von ihnen eine einzige Überraschung, egal wie gut sie singen. Früher oder später muss auch in einem Musiktheaterstück, in dem es nur um Musik geht, etwas Theater vorkommen.
Nur Crowes Javert kokettiert auch nur mit einer Nuance. Sehen Sie, wie er sich vor Monsieur le Maire drängelt, bevor er erkennt, wer Monsieur le Maire wirklich ist. Im Grunde ist er die gefährlichste Kreatur – ein aufgeblasener Angestellter mit Macht, und er weiß es, und in Crows Augen kann man diese Unsicherheit selbst in seinen autoritärsten Momenten aufflackern sehen, bis sie ihn schließlich ganz zerbricht und er sich mit einem befriedigenden – und überraschend hörbaren – Knirschen in den Fluss stürzt. Nein, er ist nicht der Sänger, der alle anderen sind, aber er entkrampft die Kneipenstimme, und er macht einen anständigen Job damit, und wir alle wissen, dass unsere Kneipenstimme besser klingt, als die Welt ihr zutraut. Ich bin bereit, mir selbst diese Art von Nachsicht zu gewähren, und ich bin auch bereit, Crowe diese Art von Nachsicht zu gewähren. Ich würde ihn gerne mal bei „Mississippi Queen“ hören. Ich wette, er würde es umhauen.