Proč je scéna s vlakem ve filmu Spirited Away mým nejoblíbenějším Mijazakiho dílem

Rozhodně nejsilnější filmařskou kvalitou Hayao Miyazakiho pro mě vždy byla jedna velmi specifická věc: pohlcení. Ačkoli to zní jako klišé, pocit „vtažení do filmového plátna a světa, který představuje“ je nejpřesnějším popisem mého diváckého zážitku z jeho filmů. Díky fantastickému a propracovanému prostředí, detailním návrhům a důsledně kvalitní animaci, jedinečným tónům Hisaishiho hudby a dynamickému smyslu pro tempo představují jiné světy, které jsou zároveň exotické a lákavé. A žádný z jeho filmů nezachycuje tuto nadpozemskost tak příkladně jako Spirited Away. Proč? Protože ztělesňuje isekai.

Na rozdíl od ostatních Mijazakiho filmů se vstup do jiného světa Spirited Away odehrává ve filmu samotném, zobrazeném prostřednictvím prožitků jeho hlavní hrdinky. Začíná pozoruhodně nefantasticky, Chihiro sedí v autě společně se svými rodiči a projíždí malým klidným městečkem směrem ke svému novému domovu. Pochmurnost Chihiro a nehybnost prostředí zachycují suchou všednost, vzdálenou jakémukoli pocitu nadpozemskosti. To vše se změní při vstupu do průchodu do světa duchů. Když Chihiro prochází temným tunelem, dochází k přechodu od reálného k fantasknímu, od známého k neznámému. Ona, stejně jako my jejím prostřednictvím, doslova vstupuje do jiného světa. Počáteční jinakost tohoto jiného světa je tak účinná proto, že Chihiro je mu stejně odcizená jako my. Když se město probudí a zalidní ho stínoví duchové, když se její rodiče promění v prasata, když cestu zpět do tunelu zaplaví voda, reaguje jako každý jiný; šokem, panikou a v neposlední řadě popřením – snaží se sama sebe přesvědčit, že je to všechno sen. Ona i my jsme bez varování konfrontováni s děsivým druhým, neschopni vyrovnat se s jeho cizí přítomností. Jak příběh postupuje, Čihiro se postupně s tímto vstoupivším světem seznamuje, a dokonce k němu přirůstá – ale právě toto počáteční setkání s jiným činí z filmu tak silný příklad „Mijazakiho ponoru“.

To a ještě jedna scéna. Protože to není jediný moment ve filmu, kdy dochází k průchodu do jiného světa. Podruhé má podobu jízdy vlakem. Malý vláček, který se pravidelně kodrcá k obzoru, je po celý film budován jako poukaz na svět za lázeňským městem. Lin sní o tom, že nastoupí do vlaku a nechá se jím odvézt daleko od svého každodenního života. Jízdenky na vlak jsou velmi vzácné a Kamadžii prozradí, že mu nějaké zbyly z doby před čtyřiceti lety. Navíc vlak už dávno přestal jezdit tam i zpět a dnes se jezdí jen jedním směrem. Vlak představuje exotickou dvojznačnost, je to cesta bez návratu k vznešenému neznámu na druhé straně obzoru. To, co nám scéna ve vlaku poskytuje, je tedy další vrstva ponoru; další jiný svět uvnitř či spíše mimo původní jiný svět.

Ale pak se nabízí otázka: proč právě scéna ve vlaku, a ne jejich následný příjezd do Zenibabova domu, který vlastně představuje další jiný svět? Odpověď spočívá v jeho kvalitě jako přechodu k dosud neznámému, meziprostoru ambivalence a nejistoty. Sám Mijazaki prohlásil, že do svých filmů vědomě začleňuje ma: japonský koncept časoprostorové „mezery“ nebo „intervalu“. Jako základní pojem japonského jazyka existuje ma jak v umění a estetice, tak v obecném myšlení a kultuře. Je vnímána jako neodmyslitelná součást přírody a existence a také jako ústřední složka všeho od kaligrafie a malířství až po poezii a divadlo. Ve vypravěčském smyslu ji lze přeložit jako okamžiky mezi dějovými body, které nepřidávají nic k dějovému vývoji, ale slouží spíše jako oddechový čas. Když je však takovou oddechovkou mistrně provedená scéna, která zabere tři minuty filmového času, stává se něčím víc.

Kandži pro ma (間) zobrazuje znak pro „slunce“ (日) (původně „měsíc“ (月)) pod znakem pro „bránu“ (門). Představuje tak ideogram záblesku slunečního nebo měsíčního světla pronikajícího otvorem brány. To konotuje, že ma je aktivní mezera, která zabírá a září svou prázdnotou; přítomná nepřítomnost. Kdykoli vypravěčská akce zabírá obrazovku, ma je zablokována, ale jakmile nastane okamžik nečinnosti, brána se otevře a propustí zářivé světlo. Ve scéně ve vlaku se neděje nic, co by mělo vypovídací hodnotu, přesto ve svém filmovém provedení sděluje neuvěřitelně silnou emocionální a dramatickou přítomnost. Než se nadějeme, přeroste z pouhé oddechové scény ve vyprávění samo o sobě. Vyjdeme-li z diskuse Richarda B. Pilgrima o Ozuovi, je mezera, která přerušuje řetězec příčin a následků vyprávění, „postavena do popředí“ a veškeré narativní akce, které se v této mezeře odehrávají, jsou redukovány na pouhý „podtext“. Jako zarytý fanoušek Tarkovského, Wong Kar-wai, slice of life (zejména iyashikei) a prakticky čehokoli v rámci konvenčně nezáživného vyprávění mám tento vypravěčský přístup velmi rád. Takže z tohoto titulu si tento aspekt vlakové scény přirozeně docela užívám.

V souvislosti s touto scénou je však třeba zvážit ještě ma. Za prvé je tu její kvalita jako časoprostorová. Ma existuje v čase a prostoru; nikdy ne v jednom nebo druhém, ale vždy v obou. V japonském myšlení nejsou čas a prostor oddělené entity. Pohyb v prostoru automaticky představuje také pohyb v čase, stejně jako čas není nezávisle přímé kontinuum, ale něco, co se odehrává v prostoru. Proto ma nikdy není prostorová ani časová, ale vždy časoprostorová. Tato skutečnost je ve scéně s vlakem velmi přítomná; jak se vlak pohybuje dál a dál vodní krajinou, vidíme, jak slunce zapadá a den se postupně mění v noc. Je to zároveň prostorová a časová cesta, pohyb prostoru a času sjednocený jako časoprostor. A v důsledku toho jsou výchozí a koncový bod cesty – „domov“ a druhý svět – rozděleny nejen prostorově, ale i časově; jeden se nachází za denního světla, zatímco druhý v zastřené noci. (Zajímavé je, že toto časové rozdělení je přítomno i u prvního druhého, kdy se město probouzí a všechna strašidla se stávají přítomnými při západu slunce).

Má navíc existuje ve dvou rovinách: je tu deskriptivně-objektivní – zahrnující fyzikalitu prostoru a času jako takového -, ale pak je tu zkušenostně-subjektivní, tedy zkušenost subjektu s prostorem. Například fráze ma ga warui se překládá jako „ma je špatná“ a používá se k vyjádření pocitu nepohody v určité situaci nebo prostředí. Aby Günter Nitschke zahrnul tyto nuance, rozhodl se překládat ma jako „místo“ místo „prostor“. Protože ma má co do činění nejen s fyzickým prostorem, ale také se vztahem člověka k tomuto prostoru, jak se v něm nachází. A takové situování zahrnuje dvě věci: vědomí formálního vztahu mezi předmětem a prostorem (tj. objektivní rovinu) a imaginativní pocit vyvolaný prožíváním tohoto vztahu (tj. subjektivní rovinu).

Na jakém „místě“ se tedy ocitáme ve vlaku, který cestuje? Jednak je to místo, které se neustále pohybuje, a jako takové zneklidňuje svou nehybností. Navíc prostor, kterým se pohybuje, je prostorem opuštěným, rozlehlým a v neposlední řadě tajemným. Krajina stojaté vody jako by se táhla do nekonečna a její prázdnotu jen řídce zabírá několik malých osamělých domků. Všichni cestující se jeví jako bezejmenné a mlčenlivé stíny, jako přízraky vzdálené paměti. Dokonce ani tvář a hlas průvodčího vlaku nejsou vidět a slyšet. Jsme obklopeni zcela neznámými a záhadnými ostatními v rozlehlém a cizím jiném světě. Nejedná se však o konfrontační jiné jako na začátku filmu, ale o jiné, které značí existenci jiného mimo naše vlastní vnímání. A to nás přivádí k nejdůležitějšímu aspektu tohoto místa; totiž že je to pohyb směrem k něčemu. To, co je jádrem jinakosti scény ve vlaku, je očekávání a nejistota dosud neznámého. Jestliže začátek filmu zachycoval přímé setkání s jiným – s lovecraftovským neznámem, které se náhle objevilo před našima očima -, pak scéna ve vlaku zachycuje jiné jako to, čeho je třeba teprve dosáhnout, jako něco, co je mimo, tam venku.

To je dále přerušeno následným příjezdem do cíle. V okamžiku, kdy naše postavy vystoupí z vlaku a vstoupí do jiného světa, zmizí značná část jeho jinakosti. Neznámé se náhle stává známým – rozhodně ne okamžitě poznaným, ale přesto poznaným, uchopeným, dosaženým. A skutečně, když se v kabině setkají se Zenibabou, ukáže se, že je to naprosto neškodná, a dokonce dobrosrdečná stará dáma. Znamení druhého nebylo v první řadě nic, kvůli čemu by se měl člověk rozčilovat.

Scéna ve vlaku nám tedy říká, že cesta je někdy podstatně silnější než cíl. Celá scéna je o ambivalentním mezidobí, kdy člověk odjel, ale ještě nedorazil, kdy domov i cíl jsou mimo dosah. Je to mrtvá zóna, meziprostor intenzivního tření. V něm se skrývá stesk po tom, co bylo zanecháno, a úzkost z toho, co přijde. A tak právě spojením pocitu jinakosti s vlastnostmi ma dosahuje vlaková scéna nakonec své síly. Je to „mezera“ narativní prázdnoty, časoprostorová kontemplace nad vlastním fyzickým a zkušenostním „místem“ – zatímco zmíněné „místo“ je místem vytěsnění a neklidu z nepřítomnosti domova a zprostředkované přítomnosti druhého.

Spirited Away má v mém srdci zvláštní místo. Byl to nejen můj první kontakt s Mijazakim a Ghibli, ale také můj první kontakt s anime vůbec (tedy s anime, které je uznáváno jako něco samostatného, a ne jen jako součást sobotních kreslených filmů). I když je to možná můj nejoblíbenější film, jeho scéna ve vlaku je pro mě bezpochyby jeho nejúchvatnějším dílem. Právě ona nejlépe vystihuje filmové „Mijazakiho kouzlo“ tím, že skutečně evokuje kontemplativní ponoření do jiného světa.

Ebert, Roger, „Hayao Miyazaki interview“, 2002, <http://www.rogerebert.com/interviews/hayao-miyazaki-interview>

Nitschke, Günter, „Ma – Place, Space, Void“, From Shinto to Ando: Ernsta & Sohna, 1993 <http://www.east-asia-architecture.org/downloads/research/MA_-_The_Japanese_Sense_of_Place_-_Forum.pdf>

Pilgrim, Richard B., „Intervaly („Ma“) v prostoru a čase: Dějiny náboženství, roč. 25, č. 1, s. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. 3, 1986, s. 255-277

.