„V konceptuálním umění je myšlenka nebo koncept nejdůležitějším aspektem díla, veškeré plánování a rozhodnutí jsou učiněna předem a provedení je povrchní záležitostí. Myšlenka se stává strojem, který vytváří umění.“
Sol LeWitt: „Paragraphs on Conceptual Art“, Artforum, letní číslo, 1967.
Klasický obraz je hmotný objekt s prakticky nekonečným množstvím nespecifikovaných a neurčitých vlastností, které jsou nicméně považovány za konstitutivní pro identitu díla, protože byly údajně dosvědčeny (a tedy schváleny) umělcem. Proto jsou v galeriích vystavovány originály obrazů, a ne jejich kopie či opisy. (Srov. Nelson Goodman o kopiích a padělcích v knize Languages of Art.)
Když však umění ve skutečnosti vzniká realizací explicitních, diskurzivně artikulovaných konceptů, vzniká možnost přeskočit realizaci díla a základní koncept sdělit přímo „divákovi“. V klasické hudbě tato možnost existuje již několik staletí, protože je vždy založena na provedení partitur, které velmi podrobně specifikují zamýšlené vlastnosti díla. Někteří lidé hudbu skutečně čtou, ale hraní a poslech zůstaly vždy populárnější.
Hudební partitura je jedním z nejviditelnějších kořenů tradice „konceptuálního umění“ v moderním umění. Kolem roku 1960 začalo několik newyorských skladatelů a jejich zámořských spolupracovníků z „mezinárodního hnutí Fluxus“ psát slovesné skladby, které byly inspirovány učením Johna Cage (konkrétně: jeho zobecněním hudby na divadlo, zájmem o neurčitost a důrazem na abstraktní časové struktury). Tyto skladby (od George Brechta, La Monte Younga, Henryho Flynta, Tonyho Conrada, Dicka Higginse, Yoko Ono, Erica Andersena, Bena Vautiera a několika dalších) byly často dosti vágní nebo neměly nic společného se zvukem, nebo se zjevně příjemněji četly než prováděly, nebo je nebylo možné vůbec provést. Byla to slovesná umělecká díla, aniž by byla literaturou, a používala konvenční, doslovný jazyk k označení tříd věcí, událostí nebo pojmů. S „partiturou“ se zacházelo jako s autonomním uměleckým dílem, které lze vystavit v knihách nebo časopisech bez jakýchkoli záměrů týkajících se jeho možného provedení. (Nicméně mnoho slovesných děl může být (a bylo) „hráno“. Ty performovatelné mezi fluxusovými skladbami byly často realizovány jako „události“ v rámci „koncertů“; a některé z nich byly realizovány i jako výtvarná díla. (Například výstava Pop Art Redefined (Hayward Gallery, Londýn, 1969) zahrnovala realizace některých kusů George Brechta).
Pozdější konceptuální umělci jako Lawrence Weiner, Sol LeWitt a Robert Barry prezentovali své „slovní kusy“ v kontextu výtvarného umění. Weiner se svými slovními popisy zacházel jako s autonomními uměleckými díly, která mohla být vystavena na stěnách galerie bez jakýchkoli záměrů týkajících se jejich případné realizace; popis tak nahrazuje dílo. Naproti tomu díla Sol LeWitta byla zjevně určena spíše k realizaci než ke kontemplaci. Představují přímý vizuální ekvivalent partitur tradičních klasických skladatelů.
Kompozice Fluxusu se šířily prostřednictvím soukromé korespondence, nízkonákladových časopisů a malých „koncertů“. Práce pozdějších, vizuálněji orientovaných „konceptuálních umělců“ (Weiner, LeWitt, Barry, Kosuth, Art & Language) se prodávaly komerčním galeriím a velkým muzeím; snadněji tak vstupovaly do kanonických narativů dějin moderního umění.