CAROL KAYE: THE BOSS OF THE BASS GUITAR

Carol Kayes begyndelse var beskeden. Hendes forældre var begge musikere. Hun beskriver sin far som “en slyngel”, og hendes mor var “ligesom kirkedamen.”

“Når de ikke skændtes, satte de sig ned og spillede musik,” siger hun.

Den unge Carol fik hurtigt fat i musikfejlen. Efter at hendes forældre var blevet skilt, var pengene knappe, og som fjortenårig begyndte hun at arbejde, til sidst på natklubber i Los Angeles, hvor hun spillede jazzguitar. Samtidig begyndte musikbranchen, der engang var centreret i New York, at bevæge sig mod vest. Til sidst blev hun plukket ud af en natklub og begyndte at arbejde sig opad blandt L.A.’s sessionsguitarister. Så greb skæbnen ind, da hun blev flyttet over på basen for at erstatte en bassist, der ikke var til stede. Kaye fandt straks en naturlig forbindelse til instrumentet og blev hurtigt den første basist i en studiemiljø, der voksede eksponentielt.

Eventuelt blev hun medlem af en gruppe af musikere, der blev kendt for deres evne til at arbejde effektivt og få alt, hvad de rørte ved, til at lyde godt. Jo flere hits de havde, jo mere efterspurgte blev de, og da ungdomskulturens eksplosion i midten og slutningen af 60’erne tog fat, producerede denne produktive gruppe af musikere et værk af en størrelse og rækkevidde, som man aldrig før havde forestillet sig, og som aldrig mere blev overgået.

Jeg havde ikke planer om at lave studiearbejde, jeg var ved at blive kendt som jazzguitarsolist, og jeg ønskede ikke at lave studiearbejde, for dem, der gik ind i studiearbejde, kom aldrig tilbage for at indtage deres plads i jazzen igen.

PKM: Lad os starte i midten. Fortæl mig lidt om den travleste tid i din karriere. Hvordan ville en typisk travl dag se ud for dig?

Carol Kaye: Det var i ’65, ’66, ’67, ’68. Jeg kigger på mine logbøger og tænker: “Hvordan har jeg kunnet gøre det?” Du blev bare ved og ved og ved, men jeg er ikke alene, alle gjorde det. Der var omkring 300 mennesker, og vi arbejdede alle sammen med hinanden, selv strygerne. Nogle gange lod de strygermusikerne vente i et andet rum, så når vi var færdige med sporingen, kom de ind med dem som de næste. Så det var en forretning, det var en solid forretning, og vi kunne godt lide det på den måde. Det kørte som et ur, men, mand, det var travlt.

PKM: Så hvor mange sessioner arbejdede du på en dag?

Carol Kaye: To til fire om dagen. To er kun omkring seks timer, og det er rigeligt lige der, men nogle gange kørte de overtid, og man arbejdede meget hårdt. Det var intenst arbejde, fordi du arbejder sang for sang, vi taler om tre til fem sange til en tre timers date. Og nogle gange var man nødt til at finde på sine egne dele, hvilket er lettere for jazzspillere, fordi man gør det hver aften i ugen. I begyndelsen var stemmerne ikke skrevet, måske bare akkorddiagrammer, og i ’63 eller ’64 begyndte arrangørerne at komme ind, og det sparede en masse tid. De kom med akkorddiagrammer og måske en idé om en linje, men det er lidt sjovt, for arrangørerne var der med akkorddiagrammerne, men på det tidspunkt vidste vi alle, hvad vi lavede, så vi fandt på linjerne, og nogle gange så man arrangørerne hurtigt skrive ned, hvilken linje vi fandt på. Så det var sjovt.

PKM: Bare for at gøre det klart, så kunne sessionsmusikere gå ind i et studie og indspille sange, de aldrig havde hørt før.

Carol Kaye: Jeg har aldrig hørt dem i mit liv og ville aldrig høre dem igen, for man spiller ikke det, man arbejder på, man er nødt til at holde hovedet friskt for at blive ved med at opfinde nye ting. Størstedelen af os kom fra big bands og jazzverdenen, så vi havde de fornødne midler til at vide, hvad vi skulle gøre, til at opfinde og bakke sangeren op og få dem til at lyde godt også. Ofte var sangerne ikke så gode, men vi støttede dem og lagde fundamentet, og det gav dem lyst til at synge og fik dem til at synge bedre. Da Cher sang for første gang, var hun ikke så god, og Sonny kunne selvfølgelig ikke synge det hele, men han vidste det, og han lavede sjov med sig selv med det hele tiden. Man havde ikke brug for en fantastisk stemme i rock og pop, men man havde brug for den ramme omkring en for at få det hele til at lyde godt, og det er der, vi alle passer ind. Nogle af jazzspillerne kunne ikke bøje sig så langt ned i deres musik for at gøre det, men pengene var gode. Hvis man havde børn, arbejdede man i studierne.

PKM: Så hvor stor en procentdel af sessionerne havde en sangerinde, der sang live, mens du spillede?

Carol Kaye: Her er sagen, fagforeningens regler for tracking, hvilket betyder en date med kun musikerne og ingen sangerinde, tracking-datoer betalte dobbelt så meget, så det, pladeselskaberne gjorde, var, at de ville have en sangerinde til at synge, de ville foregive at tilføje deres stemme, mens vi indspillede, men selvfølgelig ville de tage deres stemme af og tilføje en fantastisk vokal senere, idet de tog sig god tid. Så de kom udenom det. Det meste af tiden var sangeren der, men den lagde ikke rigtig sin stemme på.

PKM: Var det kutyme for studiemusikerne at høre en afspilning efter et take?

Carol Kaye: Åh ja! Man lyttede altid til afspilningen for at sikre sig, at ens del var synkroniseret, og at man lød godt, og at man var i harmoni og alt det der jazz. Hele bandet lyttede for at se, om der var noget, de skulle gøre en lille smule bedre til et andet take. Det var en forretning, og man sørgede for, at musikken kom godt ud. Det var ikke noget personligt, man var der ikke for at prale med et lick eller noget, man var der for at få det hele til at lyde godt. Det var dit job at sørge for, at det, du spillede, var det rigtige til gavn for hele pladen.

Da Cher først sang, var hun ikke så god, selvfølgelig kunne Sonny ikke synge det hele, men han vidste det, og han lavede hele tiden sjov med sig selv om det. Man havde ikke brug for en fantastisk stemme i rock og pop, men man havde brug for de rammer omkring sig for at få det hele til at lyde godt, og det var der, vi alle passede ind.

PKM: Du startede din musikkarriere med at spille i klubber. Hvordan tilpassede du dig til studiearbejdet?

Carol Kaye: Jeg har aldrig rigtig ønsket at indspille. Jeg var ganske tilfreds med at spille bebop-guitar i de fine jazzklubber i 50’erne. Dengang var Los Angeles blomstrende og havde en luftfartsindustri, hvor veteraner fra Anden Verdenskrig arbejdede, hvide og sorte sammen, og alle havde penge, og de gik ud på jazzklubberne i jakkesæt og slips for at høre bebopjazz. Det var smukke klubber, og de lå over hele Los Angeles, så der var masser af arbejde. Det betalte ikke godt, men det var helt sikkert sjovt. Så begyndte jeg at arbejde i studierne på guitar, hvor jeg spillede små fyldte roller på Sam Cooke-datoer og Ritchie Valens og alle de andre, og det var et let arbejde, og det var ret sjovt. Og det var en interessant tid, fordi den tekniske side voksede som en gal.

PKM: Det er interessant, at du startede på guitar, fordi du er så kendt og så stærkt identificeret med basen. Fortæl mig om de tidlige guitarsessions. Jeg har lige lyttet til “La Bamba”, og det lyder fantastisk, det er dig på guitar, ikke sandt?

Carol Kaye: Jeg spiller elektrisk guitarrytme. Ham, der laver riff’et (Carol nynner det berømte “La Bamba”-riff), er René Hall på Dano (baryton-guitar). Hall plejede at spille guitar med Sam Cooke, og han og produceren Bumps Blackwell blev uvenner, og så gik Bumps Blackwell rundt i jazzklubberne for at finde en guitarist. Han kom ind på The Beverly Caverns, hvor jeg spillede bebop-guitar med Teddy Edwards, og han spurgte mig, om jeg ville lave en Sam Cooke-plade. Jeg vidste ikke, hvem Sam Cooke var, for jeg var udelukkende jazz. Så jeg tog til pladedagen, og det var sjovt. Han bad mig om at komme med nogle følelser, og han kunne lide det andet eller tredje, jeg kom med, og han kunne lide det. Hvad angår det at spille i studiet, er det et håndværk, som man lærer. På den første date vidste jeg ikke, hvad jeg lavede, men på den anden og tredje date får man ligesom en fornemmelse for det. Og de følelser, som jeg fandt på ved et uheld, synes de at kunne lide, så derefter var det penge. Senere giftede jeg mig anden gang og fik endnu et barn, men det ægteskab varede ikke længe, så jeg endte med tre børn, en mor, og jeg måtte hyre en indbo til at hjælpe mig med børnene, så jeg havde seks personer, som jeg skulle betale for … så ja, jeg arbejder dag og nat for at forsørge hele familien, og det gik tilfældigvis godt i forbindelse med studiearbejdet.

PKM: Var det hårdt at forlade jazzverdenen?

Carol Kaye: Du må forstå, at da jeg gik ind i studierne, gik jeg derhen for at tjene nogle ekstra penge. Jeg havde ikke planer om at lave studiearbejde, jeg var ved at blive kendt som jazzguitarsolist, og jeg ønskede ikke at lave studiearbejde, for dem, der gik ind i studiearbejde, kom aldrig tilbage for at indtage deres plads i jazzen igen. Men i 1957, det år, hvor jeg begyndte at arbejde i studiet, begyndte nogle af de omkring hundrede jazzklubber at lukke, og nogle af dem genåbnede som rockklubber, så vi så skriften på væggen. Branchen ændrede sig hurtigt, og jeg havde små børn og min mor at tage mig af, og jeg fik ikke noget børnebidrag, så jeg tænkte, at hvis jeg tjener pengene i studierne, behøver jeg ikke at arbejde i dagtimerne. Dengang skulle konen arbejde for at forsørge en familie på jazz, men jeg var ikke gift, så jeg var nødt til at have et dagjob og spille mine aftenkoncerter.

Så jeg tænkte, at hvis jeg laver studiearbejdet, kan jeg sige mit dagjob op, så det er det, der skete. Jeg tjente godt på det efter cirka tre år. Jeg var ikke den bedste på guitar, jeg var omkring fjerde call, og jeg spillede tolvstrenget guitar og Dano. Men så snart jeg kom til bas, ved et uheld, da bassisten ikke dukkede op, efter fem års studiearbejde på guitar, tænkte jeg: “Det her er meget sjovere end at spille rock and roll på guitar.” Jeg følte virkelig kraften, og jeg kunne opfinde nogle virkelig gode linjer på bas, fordi de bare lavede boom-dee-boom-ting på bas, og jeg hørte (Carol nynner en groovy, melodisk, synkoperet baslinje), og ingen spillede det, jeg hørte i mit hoved, og jeg vidste bare, at dette var instrumentet for mig. I løbet af et år eller deromkring var jeg den første på bas, og jeg har aldrig set så mange penge i mit liv. Det var vildt.

PKM: Jeg synes bare, at du ændrede bassistens rolle på popplader.

Carol Kaye: Er det ikke noget, og det var helt tilfældigt. Jeg troede aldrig i mit liv, at jeg ville spille bas. Du godeste, jeg var guitarist!

PKM: Kan du huske, hvad lønnen var, da du begyndte?

Carol Kaye: I slutningen af 50’erne var lønnen ved en jazzkoncert omkring femogtredive dollars maksimalt, nogle gange kunne man endda få femten eller femogtyve, men så snart jeg lavede den første Sam Cooke-date, fik jeg toogfyrre dollars for tre timers arbejde, og jeg sagde “Åh, mand!”. Og du kæmpede ikke mod de fulde folk og alt det der på natklubberne. Nogle gange tog bandet på natklubberne stoffer i baglokalet, hvilket er okay, jeg er ikke fordømmende, jeg holder mig til min appelsinjuice ude foran og snakker lidt med folk, men lønnen var meget højere, og så snart vi begyndte at indspille nogle hitplader, steg den til 63 dollars, så til 100 og fire, og snart tjente vi lige så meget som en læge, men vi måtte arbejde dag og nat for det. Hvor kunne en musiker ellers arbejde og få så mange penge?

PKM: Nogle af studierne var ret små. Jeg går ud fra, at alle var nødt til at komme godt ud af det med hinanden. Var der spillere, der ikke klarede det, fordi de kunne spille, men de kunne ikke komme sammen?

Carol Kaye: Det var som regel dem, der ikke kunne spille, der ikke klarede det. Nogle gange kom rockerne ind, men vi gav alle en chance, og vi opmuntrede alle. Vi kom alle sammen godt ud af det, for det var man nødt til, for at tjene penge, for at lave musik, for at få et hit på pladen. Hvor kunne man ellers få så mange penge for musik? Så alle kom godt ud af det med hinanden, fordi systemet ligesom dikterede det.

PKM: Jeg vil gætte på, at du på 99,5 procent af sessionerne var den eneste kvinde i rummet.

Carol Kaye: Folk siger: “Åh, du må have fået en masse ting kastet i hovedet, fordi du var den eneste kvinde”, og jeg siger: “Nej, det var fantastisk”. Senere begyndte et par fyre at gå mig på nerverne, og jeg blev nødt til at bande tilbage til dem eller noget i den stil. Du stopper det med det samme. Hvis der var noget i gang, så stoppede jeg det bare. Men vi kunne alle lide hinanden, og vi holdt af hinanden. Det var første gang i historien, hvor musikere tjente et godt levebrød, og vi satte alle pris på pengene og på, at det ikke krævede meget af os.

PKM: Hvordan kom du igennem de lange dage?

Carol Kaye: Vi blev bare ved med at gå på kaffe. Mange mennesker ved det ikke, de forbinder musikere med stoffer, men man så aldrig stoffer i studierne i 60’erne, aldrig. Det var altid kaffe. Alle drak kaffe for at holde sig vågne, fordi det blev kedeligt til tider at vente på, at ingeniøren og folkene i kabinen skulle beslutte, hvad de skulle gøre, og man kan ikke lade sig køle af. Man skal være virkelig varm, så når man laver en optræden til pladen, er den varm. Så man er nødt til at holde sig vågen.

Så snart jeg kom på bas, ved et uheld, … tænkte jeg “Det her er meget sjovere end at spille rock and roll på guitar”. Jeg kunne virkelig mærke kraften, og jeg kunne opfinde nogle virkelig gode linjer på bas, fordi de bare lavede boom-dee-boom-ting på bas, ….. og ingen spillede det, jeg hørte i mit hoved, og jeg vidste bare, at det var instrumentet for mig.

PKM: Hvor vigtig var fagforeningen for systemet med sessionspillere?

Carol Kaye: Musikerforbundet hjælper ikke med at skaffe dig arbejde, men de sørger for din pension, dine royalties, og du får en lille smule løn senere, når de genbruger det til filmene, og de dikterede reglerne for de tre timers datoer. Man skulle have en pause hver time for at gå på toilettet og få en kop kaffe. Og den person, der kom for sent til datoen, skulle betale for alt overarbejde, så ingen kom for sent. For der er tale om tusindvis af dollars. Vi adlød reglerne.

PKM: Når du kom ind i studiet til en session, for eksempel “Wichita Lineman”, hvordan blev sangen så præsenteret for dig? Ville produceren eller komponisten køre sangen ned på et klaver eller en guitar, eller ville de bare lægge hitlisterne foran dig?

Carol Kaye: De fleste gange ville de spille en demo for dig, eller de ville få sangeren til at synge en lille smule af den, mens han spillede på klaver eller noget. Med “Wichita Lineman” vidste vi ligesom, at det ville blive en særlig dato, fordi Glen selv var der, og selvfølgelig var forfatteren, Jimmy Webb, der var der, og han spiller forresten klaver på den dato. Det var en smuk sang, det kunne man se med det samme. Jim Gordon er trommeslager, en rigtig god trommeslager, en rigtig god groove-trommeslager, og det klikkede bare sammen, og den måde Glen sang på var vidunderlig. Så det var bare en af de datoer, hvor man næsten med det samme ved, at det her bliver et hit, det kunne man bare mærke.

Så man får idéen lidt i starten fra en demo eller fra nogen, der synger den, men man bliver hyret til at gøre sin egen ting med melodien og sætte rammerne omkring den, så det bliver en hitplade. For mange af dem var det sjovt, men for det meste kedede man sig mere og mere for hvert år, fordi det var, hvad vi kaldte “grøftegraver-datoer”. (Carol nynner et simpelt, repetitivt riff) Det var ren energi, det er det hele. Det var simple ting, men efter et stykke tid bliver man træt af alt det, så de gode sange gjorde en forskel. “Feelin’ Alright” er en anden, som jeg kunne lide. Vi havde alle bare en god følelse, og Joe Cocker, sangeren, var der, og han var en fantastisk fyr, vi kunne straks lide ham, og han sang som Ray Charles, så man kunne ikke undgå det.

PKM: Når producenter, som Brian Wilson med “Good Vibrations”, ville lave en enkelt sang i dele over mange sessioner, var det så frustrerende eller sjovt for dig?

Carol Kaye: Du ved, Brian var en sød ung knægt. Vi arbejdede for mange af de unge fyre dengang, og Brian havde noget særligt over sig, og han voksede med hver eneste date. Man kunne se, at hans talent blev bedre og bedre og bedre. Han spillede kun én sang på en tre timers date, og det bliver kedeligt efter et stykke tid, men han kom ind og gav dig et håndskrevet, lidt sjovt nodeark med stængler på den forkerte side af noderne og skarpe og flade toner overalt. Han satte sig ved klaveret og spillede sangen for at give os en fornemmelse for den, og så gik han ind i kabinen og tog over derfra. Jeg vidste ikke, at han spillede bas før meget senere, fordi han aldrig fortalte mig, at han spillede bas, jeg troede, at han var pianist. Men han skrev baspartierne ud, fordi han havde visse dele, som han ville have til at hænge sammen, og han hørte disse lyde. Jeg tror, det var på grund af hans fascination af The Four Freshmen. Brian hørte musik på en anden måde. Han var en rar ung mand, der havde humoristisk sans, og alt, hvad han rørte ved, blev et hit. Og The Beach Boys var der aldrig. De kom ind og sagde hej i fem minutter og gik så ud igen, men Brian havde ansvaret for det hele, så han var en skarp ung fyr.

PKM: Så jobbet, som du beskriver det, var at få sangen til at ske, uanset om det var at opfinde din del eller koldt læse noter eller et sted midt imellem, og bas er interessant, fordi nogle ikke-musikere ikke engang ved, hvad bassen gør, de kan ikke engang identificere den, men den kan virkelig påvirke en sang.

Carol Kaye: Bass er fundamentet, og sammen med trommeslageren skaber du rytmen. Uanset hvad du spiller, sætter du en ramme om resten af musikken, og Brian Wilson var basbevidst. Nogle gange havde han en strygerbas, der spillede sammen med mig, blandet således, at man aldrig hørte den for meget, men man kunne mærke den. En anden date med strygerbasen var “Boots” af Nancy Sinatra. Det var en slags “throwaway”-melodi, den sidste melodi på den tre timer lange date. Lee Hazlewood i kabinen sagde til Chuck Berghofer, strygerbassisten, at han skulle spille en linje som (Carol nynner en langsomt nedadgående baslinje), så det var det, Chuck gjorde. Lee stoppede ham og sagde: “Nej, nej. Gør dem tættere sammen.” Så det er det, du hører, når du hører den bas gå (Carole nynner den berømte basintro til “These Boots Were Made For Walking”), og så er det mig, der er med helt nede i bunden. Vi gik til den næste date og tænkte ikke over det, og den skide tingest var et stort hit.

PKM: Der er så mange optagelser, som du spiller på, hvor bassen leverer hooket, eller et af hooksene. Viste producenterne deres påskønnelse for at hjælpe med at få sangen til at fungere?

Carol Kaye: De ville ikke ødelægge dig. De betalte dig gode penge, som det er.

PKM: Fortæl mig om at spille med plekter.

Carol Kaye: Alle spillerne i 60’erne spillede med et plekter. Jeg er ligeglad med hvem det var, alle var nødt til at spille med plekter på fladviklede strenge. Det var det, der gav lyden. De første bassister var Ray Pullman, Arthur Wright og René Hall, og de var alle guitarister ligesom mig, så alle spillede med et plekter. Man kan ikke høre plekteret, hvis man skruer ned for højttalerne på instrumentet og forstærkeren, og forstærkeren var i øvrigt altid med mikrofon. Vi havde altid en mikrofon på min forstærker, aldrig direkte, måske lidt senere, men ikke meget, fordi de elskede den lyd, jeg fik fra min forstærker. Og der er visse ting, man gør, man dæmper strygerne en lille smule. Trommerne, guitarerne, alle var dæmpet, fordi det var sådan, man fik de lyde, der var rigtig gode til indspilning, fordi man ikke ville have ting, der rungede over det hele, fordi det ødelagde lyden af andre instrumenter. Så vi dæmpede alle sammen, og jeg spillede med plekter.

PKM: I var alle så professionelle og koncentrerede jer så hårdt, men var der stadig øjeblikke, hvor det var helt vildt spændende?

Carol Kaye: Der er en ting, jeg gjorde med Barbra Streisand. Vi lavede omkring 32 takes af “The Way We Were”, og strygerne og blæserne var alle live, og hun var der i kabinen og sang, og vi lavede 32 takes i træk, og jeg fik besked på bare at blive ved med at spille en simpel basdel og ikke sprede mig ud, som jeg plejede at gøre. Så jeg holdt den “boom-de-boom”. Men omkring den tredive og tredivte optagelse sagde jeg: “Åh, skide være med det. Jeg vil gøre det.” Så jeg begyndte at gå helt rundt (Carol nynner nogle af basgangene fra “The Way We Were”), men jeg holdt mig væk fra sangeren, og trommeslageren, Paul Humphrey, kiggede på mig og begyndte at smile. Så vi fik det virkelig til at funkle, og alting kom ligesom til live, og det er det hit, som du hører. Det var et af de øjeblikke, hvor man får kuldegysninger.

Nogle Phil Spector-datoer, som “You’ve Lost That Loving Feeling”. Jeg spiller kun guitar på den. Bare “chugga chugga chugga chugga”, bare for at holde groovet i gang, og du havde det ekko, der gik så højt i høretelefonerne, vi havde ikke kontrol dengang, så du sidder der med en af dine høretelefoner slukket og en på, så du kan også høre bandet i rummet, og Righteous Brothers var der og sang, og det var virkelig et fantastisk øjeblik. Man kunne mærke det i rummet, det kunne man virkelig.

https://youtu.be/xEkB-VQviLI

PKM: På et tidspunkt begyndte du at lave færre pop- og rock-sessions og flere soundtrack- og live-datoer. Var det et valg?

Carol Kaye: Du arbejder så hårdt, og du er så træt, og alle var irritable dengang, og kaffen var ikke længere nok til det. Man var bare træt, og musikken var ved at ændre sig. Man kan ikke lave en god plade ud af et dårligt stykke musik, og det blev virkelig dårligt mod slutningen af 60’erne. De sangere, der ikke kunne synge, og de dårlige sange blev bare trættende. Vi bliver bare trætte af at spille dum musik. Folk begyndte at holde op en efter en. Jeg havde arbejdet med tv og film siden 1964-65, så jeg stoppede bare med alting i 1970. Jeg besluttede bare, at jeg ikke ville arbejde for nogen. Men efter et par måneder, hvor jeg skrev mine bøger og fik gang i mit uddannelsesfirma, begyndte jeg at arbejde igen. Jeg hørte “Wichita Lineman” i et apotek, og så gik jeg tilbage til arbejdet og arbejdede for Ray Charles og Mancini og de mennesker, jeg elskede at arbejde for. Jeg nægtede at arbejde på flere rockdates som The Monkees og alt det der. Nogle af deres ting er i orden, men man blev virkelig træt af det, så jeg sagde nej til de fleste pladedatoer og fortsatte med film og tv-shows. Når man laver filmarbejde, arbejder man med de bedste komponister i verden hver dag, og det var en stor fornøjelse at spille god musik, men filmarbejde er også krævende, og hvis man laver en fejl, kan man kysse sin karriere farvel.

Tidligt blev jeg træt af det, og jeg ville gerne spille rigtig jazz, men i 70’erne var det et helt andet publikum end i 50’erne. I 50’erne havde man et publikum, der rykkede op, i 70’erne var de ligesom på stoffer, hvilket er helt i orden, jeg dømmer ikke folk, hvad de gør med deres liv, men det var et andet publikum, og det var bare en anden tid. Man spillede ikke den bebop, som man gjorde i 50’erne. Det var anderledes.

PKM: Jeg ved, at du stadig underviser, og at dine instruktionsbøger stadig sælger. Hvad holder dig ellers beskæftiget i disse dage?

Carol Kaye: Mine bøger har solgt gennem taget. I de sidste tyve år har jeg koncentreret mig om jazz. Jazzen er tilbage. De folk, der spiller rock and roll, vil gerne spille jazz. De fleste af de private koncerter derude er standards og jazz, så den virkelige livemusikbranche ligger i virkeligheden i de private koncerter. Der er bands overalt, der spiller standards og jazz, så det er det, jeg elsker at undervise i. Så jeg er tilbage og underviser i den jazz og bebop, som jeg forlod, så det er ret sjovt for mig. Det gør mig virkelig glad at se unge mennesker, der er interesseret i det. Jeg elsker virkelig at forsøge at give musikken og undervisningen videre til den yngre generation. Det nyder jeg virkelig.

PKM: Hvad er hemmeligheden bag et godt basspil?

Carol Kaye: En god fornemmelse for tid. Din tid skal være perfekt, og du øver din tid på den måde (Carol nynner en fantastisk synkoperet og funky baslinje), så du holder metronomen på de bageste slag, to og fire. Så du øver din tidsfornemmelse på den måde, aldrig metronomen på et-to-to-tre-tre-fire, altid på to og fire. Og du lærer hele din hals. Du har bassister, der spiller det samme år efter år og siger “Åh, jeg har spillet i 40 år”, og de er aldrig kommet længere end til fjerde bånd på halsen. De spiller de samme fire bånd. At lære sine akkordnoter over hele halsen gør dig til en god bassist. Hold dig væk fra de skalaer. Tidligere rockspillere, der er blevet lærere, og som forsøger at undervise i node skalaer, det virker ikke. Du er nødt til at lære akkordtonerne og få styr på din tidsfornemmelse og lære hele din hals. De prøver at undervise i node skalaer og at spille skalaen over en akkord, og det gør man aldrig, man spiller akkordtonerne, man danner sine mønstre ud fra akkordtoner.

PKM: Er du glad for tiden? Er du tilfreds? Kan du lide dit liv?

Carol Kaye: Hør, jeg er en gammel dame. Jeg har været gift, jeg har haft kærester, jeg har haft børn og alt den slags. Jeg elsker at give det videre, som jeg ved, så i min alder, så længe jeg ikke får influenza, og jeg har det godt, elsker jeg at undervise, og det er det, jeg har det sjovt med. Det nyder jeg virkelig.

PKM: Du må høre dig selv i radioen eller i tv og film, eller i supermarkedet, hver dag i dit liv.

Carol Kaye: Jeg ville ønske det. Du går i supermarkedet i dag, og du hører (Carol nynner en gentagende kedelig melodi), du ved, to eller tre tone melodier. Det er som Holy Moses, hvor blev musikken af?

Når jeg hører en af de gamle plader, stopper jeg op og tænker: “Ja. Det lyder virkelig godt. Det er ikke dårligt, hvad vi gjorde.”

####

Fotos via
www.CarolKaye.com
og
WreckingCrewFilm.com

MERE FRA PKM:

GLEN CAMPBELL, GUITAR MAN

P.F. SLOAN: LET’S LIVE FOR TODAY

JOHN PEEL: HIS LIFE AND MUSICAL LEGACY

UNDER PRESSURE: GAIL ANN DORSEY ON PLAYING BASSING FOR DAVID BOWIE