I USA var Philadelphia det dominerende teatercentrum indtil 1820’erne. Her etablerede Thomas Wignell Chestnut Street Theatre og samlede en gruppe skuespillere og dramatikere, der bl.a. omfattede William Warren, Susanna Rowson og Thomas Abthorpe Cooper, der senere blev betragtet som den førende skuespiller i Nordamerika. I sin barndom efter den amerikanske revolution beklagede mange amerikanere manglen på et “indfødt drama”, selv om dramatikere som Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne og Samuel Woodworth lagde grunden til et amerikansk drama, der var adskilt fra Storbritannien. En del af årsagen til manglen på originale skuespil i denne periode kan være, at dramatikere sjældent blev betalt for deres arbejde, og at det var langt billigere for managers at tilpasse eller oversætte udenlandske værker. Traditionen siger, at aflønningen hovedsageligt skete i form af en velgørenhedsforestilling til forfatteren på den tredje aften i en forestilling, men mange managers omgik denne skik ved simpelthen at lukke forestillingen før den tredje forestilling.
Kendt som “Fader til det amerikanske drama” voksede Dunlap op med at se på teaterstykker, der blev givet af britiske officerer, og han var stærkt optaget af teaterkulturen, mens han boede i London lige efter revolutionen. Som leder af John Street Theatre og Park Theatre i New York bragte han de skuespil og teatralske værdier, som han havde set, med tilbage til sit land. Som mange af sin tids skuespilforfattere og ledere tilpassede eller oversatte Dunlap melodramatiske værker af franske og tyske dramatikere, men han skrev også omkring 29 originale værker, herunder The Father (1789), André (1798) og The Italian Father (1799).
Fra 1820-30 førte forbedringer i de materielle forhold i det amerikanske liv og den voksende efterspørgsel fra en stigende middelklasse efter underholdning til opførelsen af nye teatre i New York, Philadelphia, Boston og Washington, herunder Catham Garden, Federal Street , The Tremont, Niblo’s Garden og The Bowery. I den første del af denne periode var Philadelphia fortsat det vigtigste teatercentrum: teaterstykker havde ofte premiere i Baltimore i september eller oktober, før de blev flyttet til større teatre i Philadelphia indtil april eller maj, efterfulgt af en sommersæson i Washington eller Alexandria. Rivaliseringer og større økonomiske kræfter førte imidlertid til en række konkurser for fem store teaterselskaber på blot otte måneder mellem den 1. oktober 1828 og den 27. maj 1829. På grund af dette og importen af stjernesystemets kunstnere som Clara Fisher tog New York over som den dominerende by i amerikansk teater.
Edwin Forrest som Spartacus i The Gladiator.
I 1830’erne blomstrede romantikken i Europa og Amerika med forfattere som Robert Montgomery Bird, der gik i spidsen. Da romantikken lagde vægt på evige sandheder og nationalistiske temaer, passede den perfekt til den fremvoksende nationale identitet i USA. Birds The Gladiator blev godt modtaget, da den fik premiere i 1831 og blev opført på Drury Lane i London i 1836 med Edwin Forrest som Spartacus, og The Courier proklamerede, at “America has at length vindicated its capability of producing a dramatist of the highest order” (Amerika har endelig bevist sin evne til at producere en dramatiker af højeste klasse). The Gladiator, der omhandler slaveoprøret i det gamle Rom, angriber implicit slaveinstitutionen i USA ved at “forvandle Antebellum-folket til neoklassiske oprørere”. Forrest skulle fortsætte med at spille rollen i over tusind forestillinger rundt om i verden indtil 1872. Efter succesen med deres tidlige samarbejde skulle Bird og Forrest arbejde sammen om yderligere uropførelser af Oralloosa, Son of the Incas og The Broker of Bogota. Men succesen med The Gladiator førte til uoverensstemmelser om kontrakten, hvor Bird hævdede, at Forrest, der havde tjent titusindvis af dollars på Birds stykker, skyldte ham mere end de 2.000 dollars, han havde fået udbetalt.
Minstrel shows opstod som korte burlesker og komiske entr’acts i begyndelsen af 1830’erne. De blev udviklet til en fuldgyldig form i det næste årti. I 1848 var blackface minstrel shows den nationale kunstform, der oversatte formel kunst som f.eks. opera til populære termer for et almindeligt publikum. Hvert show bestod af komiske sketches, varieténumre, dans og musikforestillinger, der gjorde grin med folk specifikt af afrikansk afstamning. Forestillingerne blev opført af hvide mennesker i sminke eller blackface med det formål at spille rollen som sorte mennesker. Minstrel-sange og -sketcher indeholdt flere figurer, hvoraf de mest populære var slaven og dandy’en. Disse blev yderligere opdelt i underarketyper som f.eks. moderen, hendes modstykke, den gamle mørke, den provokerende mulatkvinde og den sorte soldat. Minstrels hævdede, at deres sange og danse var autentisk sorte, selv om omfanget af den sorte indflydelse fortsat er omdiskuteret.
Stjerneskuespillere samlede en uhyre loyal fanskare, der kunne sammenlignes med moderne berømtheder eller sportsstjerner. Samtidig havde publikum altid behandlet teatrene som steder, hvor de kunne give udtryk for deres følelser, ikke kun over for skuespillerne, men også over for deres medteatergængere af forskellige klasser eller politiske overbevisninger, og teateroptøjer var en regelmæssig begivenhed i New York. Et eksempel på disse stjerners magt er Astor Place Riot i 1849, som blev forårsaget af en konflikt mellem den amerikanske stjerne Edwin Forrest og den engelske skuespiller William Charles Macready. Oprøret satte indvandrere og nativister op mod hinanden og efterlod mindst 25 døde og mere end 120 sårede.
I tiden før borgerkrigen var der også mange typer af mere politiske dramaer, der blev iscenesat i hele USA. Efterhånden som Amerika trængte mod vest i 1830’erne og 40’erne begyndte teatrene at opføre skuespil, der romantiserede og maskerede behandlingen af indianere som Pocahontas, The Pawnee Chief, De Soto og Metamora eller The Last of the Wampanoags. Der blev opført omkring 50 af disse stykker mellem 1825 og 1860, herunder burleske forestillinger om den “ædle vilde” af John Brougham. Mange dramatikere reagerede på aktuelle begivenheder og skrev korte komedier, der handlede om tidens store emner. For eksempel var Removing the Deposits en farce, der blev opført i 1835 på Bowery som en reaktion på Andrew Jacksons kamp med bankerne og Whigs and Democrats, eller Love of No Politics var et stykke, der handlede om kampen mellem Amerikas to politiske partier.
I 1852 udgav Harriet Beecher Stowe anti-slaveri romanen Uncle Tom’s Cabin, og uden nogen stærk ophavsretslovgivning blev den straks dramatiseret på scener over hele landet. På National Theatre i New York blev den en stor succes og blev spillet i over to hundrede forestillinger op til tolv gange om ugen indtil 1854. George Aikens bearbejdning var en forestilling i seks akter, der stod alene, uden andre underholdninger eller efterspil. Minstrelsys reaktion på Uncle Tom’s Cabin er betegnende for plantagens indhold på den tid. Tom-numre kom i vid udstrækning til at erstatte andre plantagefortællinger, især i tredje akt. Disse sketches støttede undertiden Stowes roman, men lige så ofte vendte de den på hovedet eller angreb forfatteren. Uanset hvad det tilsigtede budskab var, gik det som regel tabt i stykkets glade, slapstickagtige atmosfære. Karakterer som Simon Legree forsvandt nogle gange, og titlen blev ofte ændret til noget mere muntert som “Happy Uncle Tom” eller “Uncle Dad’s Cabin”. Onkel Tom selv blev ofte portrætteret som en harmløs svenstrup, der skulle latterliggøres. Trupper kendt som Tommercompanies specialiserede sig i sådanne burlesker, og teatralske Tom-shows integrerede elementer fra minstrel-showet og konkurrerede med det i en periode.
Efter borgerkrigen blev den amerikanske scene domineret af melodramaer, minstrel-shows, komedier, farcer, cirkus, vaudevilles, burlesker, operaer, operetter, musicals, musikalske revyer, medicin-shows, spillehaller og Wild West-shows. Mange amerikanske dramatikere og teaterfolk beklagede sig over “den amerikanske dramatikers fiasko”, bl.a. Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault og Bronson Howard. Men da byer og byområder blomstrede som følge af indvandringen i slutningen af det 19. århundrede, havde den sociale omvæltning og innovationen inden for teknologi, kommunikation og transport en dybtgående effekt på det amerikanske teater.
I Boston begyndte irsk-amerikanske skuespillere, selv om de var udstødt af Gilded Age-samfundet, at få succes, herunder Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan og Laurette Taylor, og irske dramatikere kom til at dominere scenen, herunder Daly, Harrigan og James Herne.
I 1883 mødtes brødrene Kiralfy med Thomas Edison i Menlo Park for at se, om den elektriske glødepære kunne inkorporeres i en musikalsk ballet kaldet Excelsior, som de skulle præsentere i Niblo’s Gardens i New York City. Edison, der selv var en showman, indså, at dette projekt kunne skabe en efterspørgsel efter hans opfindelse, og sammen udformede de en finale til forestillingen, som skulle belyses af mere end 500 pærer, der var fastgjort til dansernes kostumer og til kulisserne. Da forestillingen havde premiere den 21. august, blev den straks et hit, og den blev efterfølgende opført i Buffalo, Chicago, Denver og San Francisco. Dermed var den elektriske belysning i teatret født og ville radikalt ændre ikke blot scenebelysningen, men også principperne for scenografisk design.
Gilded Age var også det amerikanske teaters guldalder for turnéer: mens New York City var mekkaet for de ambitiøse, talentfulde og heldige, understøttede et netværk af store og små teatre i resten af landet en enorm industri af berømte stjerner, små tropper, minstrel shows, vaudevillians og cirkus. I 1895 tilbød f.eks. Burt Theatre i Toledo, Ohio, populære melodramaer for op til 30 cent pr. plads og havde et gennemsnitligt publikum på 45.000 mennesker om måneden til 488 forestillinger af 64 forskellige stykker. I gennemsnit 250-300 forestillinger, hvoraf mange stammede fra New York, gik på kryds og tværs af landet hvert år mellem 1880 og 1910. I mellemtiden begyndte ejere af succesfulde teatre at udvide deres rækkevidde, som f.eks. B.F. Keiths og Edward F. Albee’s teaterimperium, der omfattede over 700 teatre, herunder Palace i New York. Dette kulminerede med oprettelsen af Theatre Syndicate i 1896.
New York Citys betydning som teatercentrum voksede i 1870’erne omkring Union Square, indtil det blev det primære teatercentrum, og teaterdistriktet bevægede sig langsomt nordpå fra det nedre Manhattan, indtil det endelig ankom til Midtown i slutningen af århundredet.
På musicalscenen var Harrigan og Hart nyskabende med komiske musikstykker fra 1870’erne, men importen fra London kom til at dominere, begyndende med victoriansk burlesk, derefter Gilbert og Sullivan fra 1880 og endelig (i konkurrence med George M. Cohan og musicals af Gershwins) edwardianske musikalske komedier ved århundredeskiftet og ind i 1920’erne.