Någon gång under de första dagarna av september 1919 satte sig T. S. Eliot – bara trettio år gammal och arbetade som kontorist på Lloyds Banks valutaavdelning i London – ner och skrev sitt manifest som poet och kritiker, ”Tradition and the Individual Talent”. Effekterna var knappast omedelbara. Uppsatsen publicerades i september- och decembernumren 1919 av The Egoist, den Londonbaserade lilla tidskrift för vilken Eliot hade arbetat som biträdande redaktör sedan juni 1917. Det skulle visa sig vara de sista numren som tidskriften skulle publicera. Ett ”meddelande till läsarna” i decembernumret tillkännagav ett uppehåll för 1920; redaktören Harriet Shaw Weaver ville koncentrera sina krafter på att ge ut böcker. Denna paus skulle visa sig vara ett fullständigt stopp. Det var inte många som kunde ha blivit besvikna över tillkännagivandet: The Egoist hade vid utgivningen en upplaga på endast fyrahundra exemplar och endast fyrtiofem prenumeranter. I ”Paradise Lost” argumenterade Milton för att det räcker med en ”lämplig publik … även om den är få” – men det finns gränser.
Trots att ”Tradition” till en början endast sågs av en skråpublik är det Eliots viktigaste essä – och utan tvekan 1900-talets mest inflytelserika engelskspråkiga litterära essä. Från den blygsamma debuten har dess räckvidd vuxit exponentiellt. Inom ett år inkluderades stycket i Eliots första kritiska samling, ”The Sacred Wood”, som publicerades i november 1920. Det dök sedan upp i tre andra volymer som Eliot sammanställde, däribland ”Selected Essays”, som i sin tur genomgick tre olika upplagor. I den samlingen har ”Tradition” pole position.
Och det var inte enbart Eliots första val. ”The Norton Anthology of English Literature”, den kanonskapande läroboken par excellence, har inkluderat essän i var och en av sina tio upplagor, från 1962; i den första upplagan är Eliot den enda 1900-talspoeten vars kritik är representerad. ”Tradition” återges dessutom i alla nio upplagor av Nortons antologi om amerikansk litteratur (som amerikansk utflyttad är Eliot hård mot taxonomier, och både britterna och amerikanerna tenderar att göra anspråk på honom) och i många andra läroböcker om litteratur. Uppsatsen har varit en viktig del av läroplanen för litteraturstudier i mer än ett halvt sekel. ”Tradition” är den kritik som kritiker läser när de funderar på att de vill vara kritiker. I 1900-talets litteratur och litteraturkritik är den helt enkelt oundviklig.
1919 kunde Eliot bara skryta med en tunn volym dikter och en handfull essäer och recensioner, men han hade självförtroende i överflöd. I ett brev till sin mor, hemma i St Louis, i mars samma år – alltså sex månader innan han publicerade den första essä som han skulle komma att anse vara värd att trycka om – skrev han: ”Jag tror verkligen att jag har ett mycket större inflytande på de engelska bokstäverna än vad någon annan amerikan någonsin har haft, om det inte är Henry James”. Det är ett märkligt påstående, även om man tillåter den typ av överdrifter som finns i ett brev som är avsett att imponera på ens föräldrar. (För att vara rättvis, fortsätter han med att erkänna: ”Allt detta låter väldigt inbilskt. . . . ”) ”Tradition” är präglad av rösten hos en ung man som är berusad av en tro på sin egen auktoritet; som han skrev i samma brev: ”Jag kan ha mer än tillräckligt med makt för att tillfredsställa mig”. I ”Tradition” får vi för första gången se honom spänna dessa muskler.
Essessan är en utmaning mot konventionerna i det tidiga 1900-talets litteraturkritik. Eliots mest koncisa redogörelse för sin tes kommer i början av decemberavsnittet: ”Uppriktig kritik och känslig uppskattning riktas inte mot poeten utan mot poesin”. Att litteraturkritik bör fokusera på texter kan tyckas vara axiomatiskt; att den inte bör ägna uppmärksamhet åt författaren är kanske mindre uppenbart. Eliot reagerar på en våg av kritik där studier av poeten alltför ofta hade ersatts av studier av poesin – en inriktning som ibland kallas biografisk kritik och som i den generation som följde på Eliots essä skulle komma att kallas ”den biografiska villfarelsen”. I kapitel 2 i ”Ulysses” föreläser Stephen Dedalus arbetsgivare, Mr Deasy, honom om sparsamhet: ”Men vad säger Shakespeare? Sätt bara pengar i din plånbok.” Stephen mumlar ett enda ord under sin andedräkt som svar: ”Iago”. Stephen slår, på sitt sätt, tillbaka mot den biografiska falskheten. ”Shakespeare” har inte ”sagt” det, utan det har uttryckts av den kanske mest monstruösa av alla hans karaktärer. Agos uttalande återspeglar inte nödvändigtvis något om Shakespeares egna värderingar och bedömningar. Som Eliot skriver om poeten i allmänhet, ”känslor som han aldrig har upplevt kommer att tjäna hans tur lika väl som de som är bekanta för honom”. Och detta gäller inte bara namngivna litterära karaktärer – det ”jag” som talar i lyrisk poesi är också en karaktär, som inte helt sammanfaller med den författare som formade denna karaktär på sidan. ”Ju mer fulländad konstnären är”, insisterar Eliot, ”desto mer fullständigt åtskilda kommer den människa som lider och det sinne som skapar att vara i honom; desto mer perfekt kommer sinnet att smälta och omvandla de passioner som är dess material”. Detta är den kreativa frihet som gör fantasifull litteratur möjlig. Och 1919 ansåg Eliot att den var i fara.
”Tradition” är fylld av manér som blir bekanta genom hela Eliots kritiska författarskap. Han avslöjar till exempel en särskild förkärlek för den stora generaliseringen och det ounderbyggda påståendet – ounderbyggd, det vill säga, men för den magistrala tonen och det sonora svepet i hans prosa. Ta till exempel inledningen i ”Tradition”: ”I engelsk litteratur talar vi sällan om tradition, även om vi ibland använder dess namn när vi beklagar dess frånvaro.” Hur skulle bevisen för ett sådant påstående kunna se ut innan vi började med stora datamängder och textutvinning? Med hjälp av detta ”vi” (inte det kungliga ”vi” så mycket som det falska kommunala ”vi”) antyder Eliot så mycket som att detta är en konventionell visdom – vilken sorts pedant skulle förolämpa vår intelligens genom att bevisa det? På samma sätt kommer han två år senare, i ”The Metaphysical Poets”, att insistera och göra en dygd av nödvändigheten: ”Vi kan bara säga att det verkar troligt att poeter i vår civilisation, så som den existerar för närvarande, måste vara svåra”. Ett av de mest djärva kritiska uttalandena i Eliots karriär – påståendet att svårighet inte är en olycklig artefakt utan faktiskt ett lackmusprov för avancerat skrivande – släpps bara på sidan som om det vore för smärtsamt uppenbart för att motivera en diskussion. Forskaren Leonard Diepeveen beskriver träffande detta drag i Eliots kritiska prosa: ”Även om han regelbundet hävdar behovet av bevis, ger Eliot dem inte ofta.”
Vad gör ”Tradition” till en så hållbar prövosten? I den förklarar Eliot i huvudsak romantiken död och insinuerar att modernismen (utan att använda den etiketten) är den nya kungen. (Hans vän, poet-kritikern T. E. Hulme, hade redan utfört obduktionen ungefär sju år tidigare, i sin essä ”Romanticism and Classicism” – men Hulme stupade i första världskriget, och uppsatsen publicerades inte förrän 1924). William Wordsworth hade i den romantiska poetikens nyckeltext, förordet till ”Lyrical Ballads” från 1800, uppmanat till att ”all god poesi är det spontana överflödet av starka känslor … som samlas i lugn och ro”. (Vilket inte är något annat än kategoriskt – obevisat och obevisbart. Eliot var inte den enda poeten som var partisk för sådana uttalanden). I ”Tradition” förkastar Eliot uttryckligen denna formel och kallar den ”inexakt”: ”Det är varken känslor, minnen eller, utan att förvränga innebörden, lugn”. Eliot insisterar snarare: ”Poesin är inte ett lösgörande av känslor, utan en flykt från känslor; den är inte ett uttryck för personlighet, utan en flykt från personlighet”. Och sedan randskottet, som Eliot var utmärkt på: ”
Såväl som han inspirerades av Hulmes verk, blev Eliot utan tvekan uppskakad av den eldiga retoriken hos en ung Stephen Dedalus, huvudpersonen i James Joyces ”A Portrait of the Artist as a Young Man” (som också publicerades i The Egoist 1914-15). Stephen, med självförtroende för att skona sig själv, förklarade: ”Konstnären, liksom skapelsens Gud, förblir inom eller bakom eller bortom eller ovanför sitt hantverk, osynlig, raffinerad ur existensen, likgiltig, klipper sina naglar”. Det finns goda skäl att tvivla på att Joyce 1915 tog detta ställningstagande på lika stort allvar som hans självbiografiska hjälte gjorde; men om Stephens uttalande var ironiskt menat hörde Eliot det definitivt inte på det sättet. I hans händer blir detta snarare den ”opersonliga teorin om poesi”: ”En konstnärs framsteg är ett ständigt självuppoffrande, ett ständigt utplånande av personligheten.”
Vänta, vad? Framgången som poet mäts i utplåningen av hans personlighet? Eliots förslag är både märkligt och redan 1916 en kritisk banalitet. Om Wordsworth förespråkade självuttryck som poesins kvintessens, uttryckte hans samtida John Keats i privat korrespondens oro för vad han kallade ”det Wordsworthska eller egoistiska sublima”. Keats refererade till sig själv som en ”camelionpoet”: ”Poeten har … ingen identitet – han är verkligen den mest opoetiska av alla Guds skapelser”. Keats hade redan 1818 framlagt sin egen ”opersonliga teori om poesi”, en teori som Eliot säkert kände till.
Det är en konvention i poesiavhandlingar att ge en minnesvärd bild av poeten och hans roll. I Percy Bysshe Shelleys ”Defence of Poetry” (skriven 1821 och publicerad postumt, 1840) är poeten något som liknar ett omedvetet medium som förbinder den andliga och mänskliga världen. För Eliot fungerar poeten inte som ett medium utan har ett medium: ”Poeten har, inte en ’personlighet’ att uttrycka”, skriver Eliot, ”utan ett särskilt medium … och inte en personlighet”. Eliot visste förvisso hur man skapar en minnesvärd bild. ”The Love Song of J. Alfred Prufrock”, den första av hans dikter som fick stor uppmärksamhet, gör det redan från början med den chockerande uppfattningen i sina inledande rader: ”Låt oss gå då, du och jag, / När kvällen är utbredd mot himlen / Som en patient som är eteriserad på ett bord. . . . ”I ”Tradition” är hans bild av poeten lika outré: ”Jag … uppmanar er att som en suggestiv analogi betrakta den handling som äger rum när en bit finfiltrerad platina förs in i en kammare som innehåller syre och svaveldioxid.”
Det är den sista meningen i uppsatsens septemberavsnitt – en riktig cliffhanger, med litteraturkritiska mått mätt. Eliot löser gåtan för oss tidigt i decemberavslutningen: ”Poetens sinne är en strimma av platina.” Det vill säga, det är en katalysator; det skapar de villkor under vilka de två gaserna kombineras för att bilda en ny förening. (Kritiker skulle påpeka att den resulterande föreningen inte, som Eliot säger, är svavelsyra, utan svaveltrioxid. Men strunta i det.) Katalysatorn, platinet, påverkas inte av reaktionen och inte heller syns några spår av den i den nya föreningen – men utan den sker inte reaktionen. Det är, som Shelley skriver om poeten, ”the influence which is moved not, but moves.”
Så har poesin, i Eliots beskrivning, ingenting att göra med självuttryck eller inspiration eller originalitet, så som det vanligen uppfattas; måttet på poetens konst är det tryck som han utövar på dessa råmaterial, dessa kemiska prekursorer. Och litteraturkritiken i sin tur, när den gör sitt jobb ordentligt – för varje poetiskt manifest är också, inte alltför subtilt, en uppsättning instruktioner för kritiker – lämnar poetens privatliv åt sidan. Många har påpekat hur detta är en lämplig ståndpunkt för Eliot att inta, med tanke på att han nyligen hade påbörjat arbetet med ”The Waste Land” – en dikt full av självbiografiska detaljer som han var angelägen om att distansera sig från, bland annat en ångestfylld dialog som är nära modellerad av, om än inte direkt citerad från, hans första hustru Vivien Haigh-Wood.
I en annan av Eliots beskrivningar är poetens sinne ”en behållare för att fånga och lagra upp oräkneliga känslor, fraser, bilder, som förblir där tills alla partiklar som kan förenas för att bilda en ny förening är närvarande tillsammans”. Även på denna punkt tycks essän (medvetet eller inte) röja viktig mark för ”The Waste Land”, ett pastiche av citat, ekon och parodier – en dikt som hade fotnoter, för guds skull, så nervös var Eliot för att bli anklagad för plagiat. Metaforen från kemilabbet är ostentativt vetenskaplig, eller åtminstone pseudovetenskaplig; Eliots vetenskapsavund visar sig också i hans recension av ”Ulysses” från 1923, där han skriver att Joyces samtida användning av den klassiska myten ”har samma betydelse som en vetenskaplig upptäckt”. I en av de mest kända maximerna från den tidigare generationen konstkritiker hade Walter Pater (i ett annat ounderbyggt påstående) förklarat att ”all konst strävar ständigt efter musikens tillstånd”. I ”Tradition” återger Eliot nära Pater’s påstående – och förkastar det bättre: ”i denna avpersonalisering … kan konsten sägas närma sig vetenskapens tillstånd.”
Eliot’s argument är inkapslat i de duellerande polerna i titeln, som nästan skulle kunna lyda ”Tradition vs. den individuella talangen”. I den kampen håller Eliot på det som han ser som den underlägsna, traditionen – den moderna litteraturkritikens grundläggande uppsats är i grunden konservativ. Eliot biter också, i tysthet, den hand som föder honom (och skriver hans lönecheck). The Egoist bar en undertitel, ”An Individualist Review”; på dess sidor försöker Eliot sätta individualismen på plats. Louis Menand påpekar i sin bok om Eliot från 1987 det perversa dåliga uppförandet i ett sådant drag och beskriver Eliot under den här perioden som ”kritiserade avantgardet i det ledande avantgardetribunalen för dagen … och provocerade dessa författare på deras egen mark och som en av dem”.”
I uppsatsens andra mest slående bild (och påstående) antyder Eliot att varje konstverk är en del av ett enormt transhistoriskt system, ett slags virtuell bokhylla som innehåller ”hela den europeiska litteraturen från Homeros” – en hylla som när som helst skulle kunna omorganiseras genom ”införandet av det nya (det verkligt nya) konstverket”. ”Den existerande ordningen är fullständig”, förklarar Eliot, ”innan det nya verket anländer; för att ordningen ska bestå efter det att nyheten har överträtt, måste hela den existerande ordningen ändras, om än så lite, så lite”. Vilket innebär att man, ganska kontraintuitivt, antyder att det konstnärliga inflytandet går åt båda hållen genom tiden: det förflutna ”förändras av nuet lika mycket som nuet styrs av det förflutna”.” Författaren David Lodge använder sig av denna paradox i sin akademiska fars ”Small World” från 1984, där den unga akademikern Persse McGarrigle skriver en magisteruppsats om ”The Influence of T. S. Eliot on Shakespeare”. Titeln är både ett skämt – en del av Lodges satir – och inte.
Med hundra års eftertanke är det nu möjligt att se Eliots anmärkningar om inflytandets ömsesidiga natur som ett av de tidigaste försöken att formulera det som skulle komma att kallas ”intertextualitet” – föreställningen om att skriva alltid är att återge annat skrivande (och därmed förändra det tidigare skrivandet genom att vrida in det i nya sammanhang). Roland Barthes hävdar i sin rapsodiska essä ”The Death of the Author” från 1967 att ”texten är en vävnad av citat . … ett flerdimensionellt rum där en mängd olika skrifter, som inte är originella, blandas och kolliderar”. Barthes flerdimensionella rum låter för all del som Eliots beskrivning av poetens sinne – men det är ännu mer rent opersonligt än vad Eliot hade föreställt sig. Rymden uppfattas inte längre som existerande inom poeten, utan utan utanför. Det är texten själv.
Femtio år efter Eliots manifest tog franska kulturteoretiker som Barthes och Michel Foucault (i ”Vad är en författare?” från 1969) – som titlarna kan antyda – Eliots impersonlighetsteori till den nionde graden, och planterade en stolpe framför hans modernism och humanism. Om författaren för Eliot var ett slags bägare av kött och blod, var författaren för de franska poststrukturalisterna en ren fiktion, ett heuristiskt hjälpmedel – vad Foucault kallade ”författarfunktionen”. Under tiden, femtio år efter det att författarens död tillkännagavs och ett sekel efter Eliots försenade nekrolog över romantiken, pulserar ”Tradition” fortfarande av energi och liv, det som poststrukturalisterna skulle ha kallat jouissance. Vare sig inflytandet är direkt eller indirekt – om en viss litterär uppsats har påverkats av Eliots kritiska briljans eller av någon som har påverkats av den – så bär litteraturkritiken i dag överallt på hans avtryck.
Även mer direkt fortsätter skolmästaren Eliot att påverka litteraturstudenterna. Den pedagogiska strategin för ”närläsning” som utvecklades i Eliots kölvatten, där studenterna lär sig att enbart fokusera på orden på sidan – och lär sig att ”jaget” i ”I wandered lonely as a cloud” inte är Wordsworth utan diktens talare, en litterär karaktär – dessa är utgångspunkterna för varje följdriktigt samtida litteraturkritiskt argument. Den typ av närläsning som Eliot argumenterade för 1919 är fortfarande grunden för litteraturkritiken 2019 – även om kritikerna nu betraktar den som en startpunkt, inte en slutpunkt. Som W. H. Auden skrev om arvet från W. B. Yeats: ”En död mans ord / Ändras i de levandes inälvor.”
.