Grotowski

Intervju med Paul Allain

Paul Allain är professor i teater och scenisk gestaltning och dekanus för Graduate School vid University of Kent, Canterbury. Sedan han samarbetade med Gardzienice Theatre Association från 1989 till 1993 har han skrivit mycket om teater. Han har publicerat flera redigerade samlingar om Grotowski som en del av det brittiska Grotowski-projektet.

Paulas filmer om fysiskt skådespeleri för Methuen Drama Bloomsbury kommer att publiceras på Drama Online våren 2018 som Physical Actor Training – an online A-Z. Utkast till filmer finns för närvarande tillgängliga på webbplatsen Digital Performer.

E-post: [email protected]

Del 1: Upptäck Grotowski och pressa dig själv

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-nivåspecifikationerna

• Teaterns syfte

PC: Vad ledde dig till Jerzy Grotowskis verk?

PA: Vad är det som leder dig till Jerzy Grotowskis verk? När jag gick i gymnasiet i slutet av sjuttiotalet åkte vi ner till Ashby-de-la-Zouch och hade en hel helg med Grotowski-baserad träning med RAT Theatre; mycket rigoröst, mycket krävande. Vi såg dem uppträda på fredagskvällen. Jag hade ingen aning om vad jag kunde förvänta mig och dessa killar piskade och slog varandra i princip. Jag fick senare reda på att dessa skådespelare gjorde en grej där de inte bestämde vem som skulle vara den som piskade eller vem som skulle vara den som blev piskad förrän strax före föreställningen. RAT Theatre hade tagit Grotowskis grej på ett sätt som han egentligen inte skulle ha gillat.

PC: Studerade du Grotowski när du gick vidare till universitetet?

PA: Absolut. När jag gick på Exeter University i mitten av åttiotalet hade mina föreläsare inspirerats av Grotowski på sjuttiotalet; folk hade åkt över till Polen och återvänt och omsatt det i praktiken. Exeter var en mycket praktisk kurs och vårt första projekt gick ut på att arbeta tio till tio varje dag, sex dagar i veckan med någon som hade arbetat med Grotowski. Min vän och jag brukade titta på Towards a Poor Theatre och imitera honom; han såg lite ut som Ryszard Cieślak, så jag brukade låtsas vara Grotowski. Jag började verkligen pressa mig själv, akrobatik etc.

PC: När började du formellt skriva om Grotowski?

PA: Jag gjorde en doktorsavhandling om Gardzienice, ett annat polskt teatersällskap. Deras regissör, Włodzimierz Staniewski, hade arbetat med Grotowski på sjuttiotalet. Det enda sättet för mig att forska om dem var att faktiskt vara där och träna. Det var senare som jag kom tillbaka till Grotowski, för att se vad som låg bakom det arbete jag hade gjort. Jag gjorde det brittiska Grotowski-projektet mellan 2006 och 2009. Jag såg att det då fanns mycket begränsad tillgång till ljud- och bildmaterial om Grotowski. Jag visste att det fanns, men det mesta var på polska och ganska svårt att få tag på. Jag ville sprida ordet lite och göra saker tillgängliga.

PC: Vilket var det huvudsakliga sättet att få tillgång till Grotowskis verk före detta projekt?

PA: De flesta fick tillgång till Grotowski genom Towards a Poor Theatre. Den var verkligen inflytelserik i slutet av sextio- och sjuttiotalet efter att den kom ut 1968, men det finns många problem med den. Den är dåligt översatt, Grotowski kallas ”producent”, aldrig regissör, och det finns många andra aspekter av den som inte är korrekta. Den täcker bara produktionsteatern, men det är bara en period av Grotowskis arbete. Parateater, Theatre of Sources, Objective Drama och Art as Vehicle är de andra.

Del 2: Grotowskis svar till Stanislavski

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A level-specifikationerna

• innovationer
• nyckel-samarbeten med andra konstnärer
• sätt att skapa, utveckling, repetition och framförande
• användning av teaterkonventioner
• inflytande
• betydelsefulla moment i utvecklingen av teori och praktik

PC: Vilka var hans tidiga influenser?

PA: Det finns många vägar in i Grotowskis arbete. En är hans koppling till Stanislavski. År 1955 studerade han vid GITIS i Moskva, en av de viktigaste ryska dramaskolorna. Grotowski arbetade med Jurij Zavadskij, som hade kommit ur den Stanislavskiska traditionen. Folk ser ofta Stanislavski och Grotowski som motsatta, vilket är ett stort misstag. Grotowski skrev denna text, Svar till Stanislavski 1983 på polska. Den publicerades på engelska först 2008 i The Drama Review. Han förklarar hur han hade påverkats av Stanislavski efter att ha studerat honom i Moskva och hur han fortsatte arbetet ”On Physical Actions” som Stanislavski hade lämnat oavslutad när han dog.

Många människor har svårt att skilja teknik från estetik. Så alltså: Jag anser att Stanislavskijs metod är en av de största stimulanserna för den europeiska teatern, särskilt inom skådespelarutbildningen; samtidigt känner jag mig avlägsen från hans estetik. Stanislavskijs estetik var en produkt av hans tid, hans land och hans person. Vi är alla en produkt av mötet mellan vår tradition och våra behov. Detta är saker som man inte kan överföra från en plats till en annan utan att hamna i klichéer, i stereotyper, i något som redan är dött i samma ögonblick som vi kallar det till existens. Det är samma sak för Stanislavsky som för oss, och för alla andra.

Grotowski, J., & Salata, K. (2008). Svar till Stanislavskij. TDR (1988-), 52(2), s. 31.

Hans intresse för Stanislavski underbyggdes av frasen ”Jag tror dig inte” som de båda använde. Grotowskis är faktiskt en ganska Stanislavskistisk psykofysisk teknik men mycket mer rörelseorienterad.

PC: Kan du peka ut var Grotowskis estetik skiljer sig åt?

PA: Grotowski utgick inte från att tolka eller iscensätta pjäser, han arbetade inte med karaktärer, han arbetade med roller.

PC: Vad är skillnaden mellan Stanislavski som arbetar med karaktärer och Grotowski som arbetar med roller?

PA: Vad är skillnaden mellan Stanislavski och Grotowski som arbetar med karaktärer och Grotowski som arbetar med roller?

PA: Vad är skillnaden mellan Stanislavski och Grotowski? Grotowski säger att rollen ska vara som en ”skalpell” för att öppna upp personen, skådespelaren. Det handlar egentligen om att använda teatern som ett sätt att avslöja personen och inte om att personen identifierar sig med karaktären.

PC: Finns det ett exempel som kan illustrera denna skillnad?

PA: När Cieślak spelade rollen som den ständige prinsen i den namngivna pjäsen är allt baserat på hans minnen av den första gången han som tonåring blev förälskad i en flicka. Han och Grotowski tillbringade nio månader med att rekonstruera partituret, det inre livet, av denna uppvaknande känsla. De rekonstruerade dessa känslor av passion, av erotisk längtan, av förbudet som ung katolsk pojke där det var syndigt att känna dessa saker. Berättelsen handlar om den konstanta prinsen som torteras av morerna: en fruktansvärd historia, baserad på Calderón de la Barcas pjäs. Tortyren slutar med prinsens död, eftersom han inte ger sig: han är konstant. Vi ser den berättelsen, men utan att veta det upplever vi intuitivt detta helt andra liv. Det var ett fysiskt förverkligande av det som Stanislavski kallade det ”inre livet”. Grotowski kombinerade Meyerholds musikalitet och plasticitet med en Stanislavskistisk psykologisk process. Det handlade aldrig om en verklighetstrogen karaktär, utan om att avslöja något hos skådespelaren.

Del 3: Grotowski brinner på bål efter Artaud

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-level-specifikationerna

• konstnärliga intentioner
• innovationer
• metoder för att skapa, utveckla, repetera och framföra
• relationen mellan skådespelare och publik i teori och praktik

PC: Vilket var förhållandet mellan Grotowskis performancearbete och Artauds idéer?

PA: Förhållandet till Artaud förklaras mycket tydligt i Towards a Poor Theatre i kapitlet ”He Wasn’t Entirely Himself”. I detta säger han att hans engagemang för Artaud kom senare än vad man skulle kunna förvänta sig. Han utvecklade sin praktik och sina idéer om teater och upptäckte sedan kopplingen och närheten till Artauds idéer. Han tittade inte på Artaud och tänkte ”Jag skulle kunna omsätta det i praktiken”. Artaud har otroliga idéer om total teater: människor på roterande stolar, användning av hela scenografin, inklusive film och ljud, men det är ganska svårt att genomföra. Man ser samma ord, Artauds ”totala” teater och Grotowskis ”totala” handling, men de är helt olika. Grotowski handlar om att avlägsna scenografi, belysning, ljud – naturligtvis är skådespelarna fortfarande belysta, men det är aldrig dekorativt, det är helt och hållet funktionellt. Det handlar om att få en riktigt enkel iscensättning som han anpassade för varje produktion för att fokusera på skådespelaren. Det är det som är kärnan i det för Grotowski: förhållandet mellan skådespelare och åskådare, medan Artaud verkligen handlade om total teater, på ett mycket mer filmiskt sätt, monteringen av alla dessa element som på något sätt skulle ta över publiken.

PC: Skulle du säga att det fanns en närhet i deras intensitet, även om Artauds idéer aldrig förverkligades helt och hållet?

PA: Ja, jag tror att det finns ett liknande intresse för stringens. Hur man genom teater kan skapa en inverkan som förändrar åskådaren. Artaud ville att det skulle vara som pesten där denna psykiska smitta sprider sig från teaterhändelsen och förändrar samhället på något sätt, ”hjärta och själ”. Genom din nervösa reaktion på denna extraordinära, skrämmande, sensationella upplevelse förändras du och samhället förbättras. Grotowski ville också detta, men med helt andra medel. Både Artaud och Grotowski ville tänja på gränserna: hur långt kan man gå? Det handlar inte om underhållningsindustrin, det handlar inte om att tillfredsställa publiken. Grotowski är ganska kritisk i sitt språk när han talar om kurtisanskådespelaren som säljer sig själv för priset av en dyr biljett. Skådespelaren borde snarare ge sig själv till publiken. Jag tror att det har kopplingar till Artauds syn på denna skådespelare som öppnar sig själv. Grotowski citerar Artauds bild av att ”skådespelaren bör vara som martyren som brinner på bålet och fortfarande signalerar genom lågorna”. Jag tycker alltid att det är en mycket stark idé; även när man brinner upp försöker man fortfarande kommunicera genom lågorna när man dör, som Jeanne d’Arc. Det är en kraftfull metafor som fångar den stränghet, det extrema i vad de båda försöker göra. Den grymhet som jag tror att Artaud talar om är en grymhet mot dig själv; Grotowski är intresserad av att skådespelaren penetrerar sin egen existens, att ifrågasätta sig själv på en djup nivå: Vad händer om jag går upp på scenen inför folk? Varför ska jag ha privilegiet att göra det? Om jag gör det, hur övervinner jag önskan att underhålla, önskan att behaga, önskan att vara framgångsrik? Istället arbetar man på ett ”via negativa”-sätt, utan att göra motstånd.

PC: Hur skulle du förklara via negativa?

PA: Hur skulle du förklara via negativa? Det är ganska svårt att förklara via negativa, men han talar om att ta bort psykofysiska blockeringar, att göra impulser till handlingar. Stanislavski gjorde akrobatik med sina skådespelare och Stanislavski tänkte: ”Om du kan övervinna din rädsla för att göra ett hopp eller en rullning, hur mycket lättare är det då inte att övervinna en svår roll eller ett svårt stycke text”. Det får dig att övervinna rädslan och gör dig friare. Grotowski är likadan: han finner den där friheten i att handla, att inte tveka, att omvandla impulser till handling och att stoppa den där självdömande rösten i huvudet som alltid säger: ”Är jag tillräckligt bra?”. I stället engagerar man sig verkligen i något, som idén om gåvan, man ger sig själv helt och hållet: den ”heliga skådespelaren”; det är en handling av underkastelse. Men om det är för fåfängt, om det är för egoistiskt, då blir det en pålaga.

Del 4: Grotowskis betydelsefulla produktioner

Kopplingar till IB, GCSE, AS och A level-specifikationer

• Teaterstil
• innovationer
• nyckel-samarbeten med andra konstnärer
• förhållandet mellan skådespelare och publik i teori och praktik
• Signifikanta ögonblick i utvecklingen av teori och praktik

Bilder av produktioner finns på grotowski.net

PC: Hur länge arbetade Grotowski som regissör?

PA: Han var inte en regissör på det traditionella sätt som vi skulle förstå någon som bara producerar en repertoar av verk. Det var en period på femton år: från studier i Moskva, sedan traditionell teaterskola i Kraków och sedan grundandet av Theatre of Thirteen Rows 1959. Han skapade sin allra sista föreställning 1969. Det är en mycket kort period då han gjorde teaterföreställningar, men de förvånade världen och förändrade helt och hållet vår förståelse av vad teater kan göra.

PC: Vilken var sekvensen för de mest betydelsefulla produktionerna?

PA: Det var The Tragical History of Doctor Faustus, Akropolis, The Constant Prince och sedan Apocalypsis cum Figuris.

PC: Var Doktor Faustus den enda text han arbetade med?

PA: Var Doktor Faustus den enda text han arbetade med? Nej, alla hans andra föreställningar var baserade på klassiska texter, men inte bara klassiska som i vår kanon i Storbritannien, Västeuropa eller Amerika. De var baserade på polska och i ett fall en spansk klassiker. Detta är något som folk misstar sig om honom; de tror att han tänkte ut och skapade dessa texter, men i själva verket var det mestadels välkända och klassiska polska dramer. Några av dem var fragmentariska poetiska dramer.

PC: Varför var Dr Faustus betydelsefull?

PA: 1962 omformades Dr Faustus av Christopher Marlowe till den sista måltiden där publiken bjuds in att se Faustus i hans sista timme innan han blir bortförd av Mefistofeles. Dr Faustus var en stor utmaning för skådespelarna. Den lanserade Grotowski på världsscenen eftersom det var den pjäs som Eugenio Barba såg och tog med sig besökare och producenter för att se på en internationell teaterfestival. Förhållandet mellan skådespelare och åskådare i rummet var avgörande, precis som i alla hans produktioner. I Dr Faustus satt åskådarna vid ett bord och handlingen utspelade sig på detta bord i hakhöjd, rakt framför deras ansikten. I stället för att titta på någons bakhuvud, som man skulle göra på en prosceniumteater, tittade man på en annan åskådare som upplevde samma saker. Detta förstärkte upplevelsen mycket.

PC: Vad sägs om Akropolis?

PA: Den gjordes samma år som Dr Faustus, 1962, och det finns en filminspelning av den, även om det inte är en särskilt bra återgivning. Det är mer ett ensembleverk baserat på den klassiska pjäsen av Stanisław Wyspiański. Den här pjäsen utspelade sig ursprungligen i Wawel-katedralen i Kraków, som är den nationella katedralen där dessa döda kungar och drottningar ligger i staty. Grotowski flyttade den till Auschwitz. Det var en mycket viktig produktion för att ta upp förintelsen, eftersom den utspelade sig i Kraków, 30 mil från själva Auschwitz, bara sjutton år efter att det befriades. De utvecklade en hel iscensättning där koncentrationslägret byggdes runt och ovanför åskådarna under föreställningens gång. De var omgivna av handlingen och i början av pjäsen fick de höra: ”Ni är de levande och vi är de döda”. Åskådaren placerades återigen som ett vittne.

PC: Du berörde The Constant Prince tidigare. Varför var det en viktig produktion?

PA: The Constant Prince följde 1965 och ses som den produktion där Grotowskis skådespelarteknik togs till högsta nivå. Det var Cieślaks totala handling som den ständige prinsen, denna gåva av sig själv: den heliga skådespelaren. Kritikerna kunde inte enkelt formulera sin upplevelse, men de talade om Cieślaks upplysning. Det extraordinära i vad han gjorde framträder till och med i en grynig film, filmad med en enda kamera. Det är en dålig återgivning, men den förkroppsligade känslan av hur det kan ha varit att vara åskådare där kommer fram. I den här föreställningen var åskådarna placerade ovanför scenen och tittade på denna skådespelare som utförde denna repetitiva tortyrritual, som ombads att ge upp, men ändå inte gav upp, utan gav ett poetiskt svar på varför han inte skulle göra det, varför han är konstant. Åskådarnas höga position innebar att de sattes på denna besvärliga plats: om de sitter bakåt i sin stol kan de inte se handlingen, så de måste luta sig framåt för att observera någons lidande. De är i den här positionen som en villig voyeur i någon annans lidande.

Fullständig version finns här

PC: Hur är det med hans slutproduktion?

PA: Apocalypsis cum Figuris (1969) var hans sista föreställning som han fortsatte att presentera fram till 1979. Den utmärker sig av många skäl. Den överlappade parateaterfasen. Folk kom ofta till föreställningarna, stannade kvar efteråt och pratade, och blev sedan inbjudna att delta i parateatern. Det var utformat, som vi skulle kalla det idag; de tog texter från T.S. Eliot, Simone Weil, från Bibeln. Produktionen var på väg bort från teaterns strukturer. Den första versionen var i kostymer, sedan sa Grotowski: ”Nej, ta på dig dina vardagskläder”. Till en början fanns det bänkar för publiken, sedan tog man bort dem. Den spelades i ett tomt rum, för att återgå till den där enkelheten med bara människor i ett rum. Skillnaden mellan åskådare och skådespelare suddades ut. Denna interaktion, detta möte utvidgades sedan till parateater, där det inte fanns några åskådare, inga observatörer, bara skådespelare.

Del 5: Grotowski och Gurawski: Configuring the Space

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A level-specifikationerna

• Teaterstil
• Innovationer
• Nyckelkollektiv med andra konstnärer
• Metoder för att skapa, utveckling, repetition och framförande
• förhållandet mellan skådespelare och publik i teori och praktik
• betydelsefulla ögonblick i utvecklingen av teori och praktik

PC: Varför var rummets konfiguration och relationen mellan skådespelare och åskådare så avgörande för hans arbete?

PA: Det är intressant att han arbetade med Jerzy Gurawski som var arkitekt och inte scenograf. De tänkte helt klart på hela rummet som ett arkitektoniskt rum snarare än som ett betraktningsrum som man skulle göra i en prosceniumbåge eller i vissa traditionella teatrar. De akustiska dimensionerna var också viktiga, särskilt när man arbetade med skådespelarens resonans och musikaliteten i hela föreställningen.

PC: Vilket exempel tycker du bäst illustrerar deras kontroll över det akustiska utrymmet?

PA: Skådespelarna dyker ner i en till synes omöjlig liten låda i slutet av föreställningen, de försvinner och sedan hör vi en röst som säger: ”Allt som återstod var röken”. Sedan blev det tyst. Flaszen skulle säga att han kände att denna föreställning var lyckad när åskådarna inte klappade.

PC: Du väljer att använda åskådare i stället för publik: är det medvetet?

PA: Ja, det handlar om ett individuellt möte. Grotowski talar på polska om åskådaren och inte om publiken, så det är singulärt. Det är aldrig homogent, det är aldrig publiken som en total kropp av människor. Det handlar alltid om det där en-till-en-förhållandet. Folk anklagade hans arbete för att vara elitistiskt, eftersom han ville hålla publiken liten. Jag tycker inte att det är elitistiskt. Jag tror att det bara handlar om att ha en tydlig förståelse för vad gränserna för din teater är. Han visste vilket som var det bästa sättet att uppleva händelsen. Denna intimitet, denna närhet var möjlig med endast ett fåtal personer. Det är intressant att se hur populärt det idag är med en-till-en-föreställningar, uppslukande och deltagande teater. Grotowski gjorde det, men inom ramen för en mycket mer teatralisk uppställning, eftersom det fortfarande skedde inom ett enda enhetligt utrymme i en byggnad: ett rum, en ateljé, ett galleri ibland.

PC: Finns det ritningar av dessa olika konfigurationer?

PA: I Towards a Poor Theatre finns diagram av Eugenio Barba: svarta lådor för skådespelarna och vita lådor för åskådarna. Dessa visar det skiftande arrangemanget för varje föreställning, som rör sig bort från det avlägsna prosceniumbågen. De fördjupade sig i gruppen av åskådare.

PC: Vilka konfigurationer sticker ut för dig utanför de betydande produktioner som vi har diskuterat?

PA: Vilka konfigurationer sticker ut för dig utanför de betydande produktioner som vi har diskuterat?

PA: I Kordian befann sig åskådarna på ett mentalsjukhus och satt på våningssängar med skådespelare ovanför dem och runt omkring dem. Skådespelarna var bundna i tvångsväskor precis bredvid dem som medfångar på anstalten. Det finns alltid den här konfigurationen, som du säger, vilket är ett bra ord för det.

PC: Varför avslutade han fasen av Theatre of Productions med en så avskalad föreställning som Apocalypsis cum Figuris?

PA: Varför avslutade han den här fasen av Theatre of Productions med en så avskalad föreställning som Apocalypsis cum Figuris?

PA: De ville att det skulle lämnas öppet, det fanns inget försök att konfigurera åskådarna. Föreställningen var en vild fest där en enfaldig person misshandlas av de närvarande. Det fanns ingen projektion på åskådarna av vilka de var, de var bara människor som kom till denna händelse som vittnen. Jag tror att han såg gränserna för manipulation, gränserna för förhållandet mellan skådespelare och åskådare. Det är därför han avlägsnade sig från teaterproduktioner.

Del 6: Grotowskis inspirerade kreativitet och upprördhet

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-nivåspecifikationerna

• konstnärliga intentioner
• förhållandet mellan skådespelare och publik i teori och praktik
• inflytande
• socialt, kulturellt, politiskt och historiskt sammanhang

PC: Hur reagerade åskådarna på Grotowskis produktioner?

PA: Många tyckte att det var ogenomträngligt och de tyckte att den typen av arbete var för svårt; men det var ett arbete som man var tvungen att gå tillbaka till. Det serverades inte på en tallrik, det var svårt och dramaturgiskt komplext. Det som skådespelarna gjorde var extraordinärt. Det är inte något som man får med sig vid första tillfället. Grotowski krävde något av åskådaren precis som han krävde av skådespelarna; han krävde något av alla sina deltagare.

PC: Varför gjorde han då teaterproduktioner?

PA: Det var en laboratorieprocess, det handlade inte om att göra produktioner. Produktioner var det verktyg med vilket han undersökte något. Folk mäter det med måttstocken teaterproduktion och det gjorde de som finansierade honom också. Det var mycket svårt för honom att skapa en ensemble som undersökte något inom ramen för de begränsningar han fick. Lyckligtvis innebar hans framgång och den relativa säkerhet som den gav honom att han kunde göra det senare.

PC: Var den alltid framgångsrik hos publiken?

PA: Det är mycket svårt att fastställa publikens respons: ett mycket litet totalt antal människor såg verket. En sak som framgår är att många av dem som såg det förändrades, de blev rörda. Även om de inte gillade det kunde de se att han försökte driva teatern in i en annan möjlighet, genom att utvidga Artauds arbete till exempel. Om man tittar på The Grotowski Sourcebook är Eric Bentley mycket kritisk till Grotowski, hans ”guruness” och hans påståenden om vad han försökte göra. Människor med en mer litterär bakgrund gillade inte alltid hans textarbete: det var inte för alla. Många människor blev oundvikligen äcklade av det och tyckte att det var hädiskt. Polens primat försökte hindra Apocalypsis cum Figuris från att visas, eftersom en av skådespelarna onanerar i en brödlimpa. Detta är mycket hädiskt, bland annat eftersom pjäsen indirekt handlade om Jesus. Trots dessa kontroverser, eller kanske på grund av dem, blev pjäsen enormt populär, och folk betalade till exempel tvåhundra dollar för att få biljetter till föreställningarna i New York. Detta är dock inte riktigt kärnan i vad Grotowski försökte göra. Det är svårt att tala universellt om kritisk respons: många människor var emot verket, men det inspirerade lika mycket människor, särskilt utövare och teatermakare.

Del 7: Grotowskis arbete med text

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-nivåspecifikationerna

• Teaterstil
• innovationer
• nyckliga samarbeten med andra konstnärer
• Metoder för att skapa, utveckla, repetera och uppträda

PC: Hur arbetade Grotowski med skådespelarna för att artikulera rollen? Jennifer Kumiega citerar Raymonde Temkines beskrivning av processen att artikulera en roll.

Raymonde Temkine har beskrivit det hon kallar ”artikulering av rollen” i Grotowskis produktioner som en process i tre delar: inledande strukturering, utförd av Grotowski på en originaltext; en kollektiv fas av utarbetande, som innefattar mycket spontant kreativt arbete; och slutligen den strukturerade kompositionen av rollen till ett ”system av tecken”.

Kumiega, J., The Theatre of Grotowski (Methuen, 1987)

Vilken inledande strukturering gjorde Grotowski av texten?

PA: Han hade ett mycket starkt dramaturgiskt inflytande från Ludwik Flaszen, hans medarbetare, som hade hjälpt till med att anpassa några av texterna. Hans förhållande till texten var mycket annorlunda än Stanislavskis.

PC: Vem är Ludwik Flaszen?

PA: Flaszen är en välkänd polsk kritiker som var en enormt respekterad nationell person innan han ens arbetade med Grotowski. Han hade varit ganska kritisk till Grotowskis studentarbete när han hade sett det i Kraków. Flaszen erbjöds en teater i Opole: The Theatre of Thirteen Rows, en mycket liten teater. Han bjöd in Grotowski att driva den tillsammans med honom. Även om han hade ifrågasatt Grotowskis arbete kunde han se att han hade en viss potential. Ludwik Flaszen beskriver sig själv som djävulens advokat till Grotowskis arbete i sin bok Grotowski and Company. Han var en huvudperson i grundandet av företaget och tog faktiskt över när Grotowski emigrerade 1982. Hans arbete har inte fått tillräckligt erkännande så det är viktigt att Grotowski and Company kom ut. Flaszen myntade till exempel begreppet ”Poor Theatre”.

PC: Hur arbetade han tillsammans med Grotowski med struktureringen av texten?

PA: Ibland gjorde de en text i sin helhet, men oftast, som i The Constant Prince, tog de bort vissa karaktärer, tog bort vissa scener och förenklade den för sin lilla ensemble. Det var en process av kondensering och destillation. Jag tror att mycket av detta arbete gjordes först av Flaszen och sedan i samråd med Grotowski. Det var i hög grad ett samarbete.

PC: Folk ser ofta Grotowski som en ganska dominerande regissör.

PA: Det är ett vanligt men felaktigt antagande att Grotowski var en regissör vars vision var total. Grotowski gjorde det här uttalandet, som finns i början av Voices from Within, där han ville korrigera den här uppfattningen:

”I våra produktioner är nästan ingenting dikterat av regissören. Hans roll i de förberedande stadierna är att stimulera de kreativa associationer för vilka impulsen kommer från skådespelarna och att organisera den slutliga strukturen där de antar en specifik form.”

Jag tror att folk ibland använde honom som en ursäkt för att själva vara en demagogisk auteur-regissör på ett sätt som han inte var. Det är intressant när man läser intervjuerna i Voices From Within med medlemmar av kompaniet; de säger att han var mycket empatisk, han var mycket hård, men de respekterade honom och han gav dem mycket utrymme.

PC: Hur gick de tillväga för att hitta texter?

PA: I det sista stycket, Apocalypsis cum Figuris, fick skådespelarna i uppgift att leta efter texter som passade till den handling de höll på att utveckla. De skulle utveckla förslag, slags propositioner, små etyder. Grotowski skulle sedan titta på dem och säga: ”Det fungerar, jag tror på det. Det fungerar inte, gå och hitta den texten”. Han gav dem uppgifter, läsuppgifter för att få in material och sedan skulle han forma det. Han skulle konstruera hela partituret, vilket var mycket svårt och inte alltid en särskilt lycklig process.

PC: Hur gick han tillväga för att konstruera partituret med text?

PA: Grotowski arbetade med opposition på ett Stanislavskiskt sätt: om du vill hitta någons girighet, leta efter deras generositet; spela inte girighet i allmänhet. I Den ständige fursten är den fysiska handlingen en person som torteras, men vad arbetade Cieślak med tillsammans med Grotowski? Hans känslor av kärlek, ljuvlig förtjusning och extas; helt kontrasterande känslor. Idén om apotheos och förlöjligande återkommer ofta i Grotowskis verk: man sätter upp något och sedan tar man ner det. Ingenting är heligt. Dessa heliga kor kan plötsligt förstöras på ett ögonblick; han konstruerade en motsatt dialektik: för Cieślak i Den ständige fursten är det mellan tortyr och extas. De försökte alltid hitta texter som gick emot handlingen, som fungerade som ett lager. De byggde upp ett montage om man så vill. Det var skådespelarna som var ansvariga för att hitta dessa eftersom det kom ur deras arbetsprocess och deras undersökning. Det var inte förutbestämt.

PC: Varför var det inte en lycklig process?

PA: Det var en forskningsprocess, man vet inte alltid vad man får, man måste nå botten för att sedan bryta igenom. Han bad sina skådespelare att gå igenom klichéerna, gå igenom utmattning, för det är först då man hittar något av värde. Detta behov av utmattning kan ses som masochistiskt. Men det kan krävas en viss nivå av utmattning för att hitta något nytt och fräscht, för att dra nytta av resurser som man inte visste att man hade. Inom sport och äventyr hör vi den tanken hela tiden, men man tänker inte på det i samband med teater. Att ta med sig människor, som Grotowski gjorde, och låta dem veta att det är okej att vara vilse är mycket svårt. Det fanns tillfällen då de kämpade, de förlorade riktningen, men sedan fick de ett genombrott. Grotowski hade den förmågan att vara tålmodig och acceptera stunder av misslyckande, av tvivel, men sedan plocka upp människor och ta dem med sig.

Del 8: Grotowskis kommunikation med åskådare

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-nivåspecifikationerna

• Metoder för att skapa, utveckla, rehears and performing
• förhållandet mellan skådespelare och publik i teori och praktik
• influens
• betydelsefulla moment i utvecklingen av teori och praktik
• socialt, kulturellt, politiskt och historiskt sammanhang

PC: Fanns det berättelser som Grotowski återkom till som passade till hans sätt att konstruera produktioner?

PA: Berättelsen om Jesus och hans lärjungar var en referenspunkt genom hela Grotowskis arbete. Han var mycket inspirerad av Ernest Renans bok The Life of Jesus, som en arketypisk figur som vi förknippar med – en person som tar ut svängarna, en som följs men som sedan blir förrådd.

PC: Kan du förklara vad du menar med arketyper och varför de var viktiga?

PA: Det är inte en stereotyp, det är inte en karaktär, det är något som vi lätt kan associera till. Det var Jungs idé. Vi känner igen martyrfiguren i The Constant Prince och Dr Faustus. Vi känner igen modern som tar den konstanta prinsen i sin famn som bilden av Pietà. Vi kan förstå dessa arketypiska figurer även bortom språket, vilket förmodligen är anledningen till att hans teater var internationellt så framgångsrik.

PC: Det knyter an till det som Raymonde Temkine sa om ”rollens strukturerade sammansättning i ett ’system av tecken'”.

PA: Ja, jag har hört folk tala om ”tecken” ganska ofta. Det passar in i en semiotisk förståelse av teatern vid den tiden, men det är lite begränsande. För mig är den förkroppsligade upplevelsen så mycket viktigare; det finns ett montage av bilder, tecken, symboler och arketyper, men samtidigt upplever vi verket på ett mycket visuellt sätt. Om man försöker läsa Grotowskis verk på ett rent semiotiskt sätt får man bara en mycket liten del av historien.

PC: Kommer den här viscerala upplevelsen, känslan av sanning, från den fysiska upprepningen, utmattningen, poängsättningen av tecken? Fångades till exempel den smärta som de försökte framställa i Auschwitz i Akropolis på något sätt genom den fysiska intensiteten i föreställningen?

PA: Peter Brooks introduktion till filmen Akropolis är mycket intressant. Han säger att det inte är en dokumentärfilm eller ett återskapande av Auschwitz; han upplever att det är som svart magi som sker framför dig: andan eller rytmen, ljuden, energin, rädslan trollas fram inför dig. Han säger att det är detta som är utmärkande för teatern. Den kan göra det eftersom den inte hänvisar till det förflutna och citerar de människor som var där, utan det är här och nu och du är ett vittne till det. Han anser att det är detta som Grotowski har gjort så briljant i den föreställningen: han har på något sätt levandegjort en essens av den.

PC: Hur kom han fram till den essensen av livet?

PA: Hur kom han fram till den essensen av livet?

PA: Grotowski förstod att det inte handlar om att forma en dans eller ett yttre mönster, utan det handlar faktiskt om att låta skådespelarna hitta sina innersta känslor. Inte bara att sprudla fram dem på ett mycket överseende sätt, utan att verkligen exakt forma dem. Det var ett rigoröst utforskande av deras innersta känslor.

Del 9: Skådespeleri för Grotowski: Vad är det att vara människa?

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-nivåspecifikationerna

• Teaterstil
• Teaterns syfte
• Nyckliga samarbeten med andra konstnärer
• Metoder för att skapa, utveckla, repetera och spela upp
• Signifikanta ögonblick i utvecklingen av teori och praktik

PC: Vad var skådespeleri för Grotowski?

PA: Grotowski ansåg att skådespeleri inte handlar om att gå på teaterskola och lära sig en uppsättning färdigheter, utan att det i stället bör handla om att lära sig vem man är, att vara sig själv och sedan ta med sig det till uppgiften. På sätt och vis får vi höra om det i dramaskolor: under det första året blir man nedbruten. Men det är mycket mer subtilt än så: det handlar inte om att bryta ner och bygga upp igen, utan det är egentligen bara en undersökningsprocess: vad är det att vara människa?

PC: Började han ofta utredningen en till en med huvudrollsinnehavaren?

PA: Grotowski arbetade alltid med en betydelsefull person (oavsett om det var Zbigniew Cynkutis i Dr Faustus eller Cieślak i The Constant Prince och sedan Thomas Richards senare) som förkroppsligar hans arbetsprocess och verkligen för den framåt. Han arbetade med hela gruppen, men det fanns alltid den här individen som var huvudpersonen, om man så vill. De kunde tillbringa månader med att arbeta enskilt på sin personliga partitur. Sedan tog han in ensemblen, kören, i det arbete som de hade gjort. Grotowski behövde ha denna ram av den enskilda skådespelaren som är kärnan i pjäsen innan de kunde lägga till montage och interaktioner. Det skulle vara olika för varje produktion men det fanns vanligtvis en huvudperson och en kör.

PC: Hur började de den bredare utbildningen?

PA: Det var ganska mekaniskt till en början: de lärde sig att göra mimpromenader som moon walk, de lärde sig att göra isoleringsövningar från mimövningar, de använde sig av baletttekniker, musik och de utforskade kinesiska vokalresonatorer. Eugenio Barba var i Indien och tittade på Kathakali-dansen, där han lärde sig att göra ögonövningar och tog med sig det tillbaka. De använde sig av olika källor som ett sätt att arbeta med sig själva. Grotowski ville veta: om du inte arbetar med karaktären och om du inte försöker representera en karaktär, vad arbetar du då med? Han försökte hitta ett nytt sätt att skapa teater och det bästa sättet att göra det är att börja arbeta med skådespelaren. Grotowski hittade ett sätt att väcka skådespelarna, röst och kropp.

PC: Hur utvecklades träningen efter den tidiga mekaniska fasen?

PA: Rummet var en integrerad del av Grotowskis arbete med skådespelaren; varje olika relation mellan skådespelare och åskådare ställer upp olika problem för skådespelaren. Han förde aspekter av Meyerholds biomekanik vidare. Han använde sig av yoga, men de upptäckte att när de gjorde yoga blev de alltför introspektiva, så de använde sig av yogans asanas men kallade det ”dynamisk yoga”. Det kan man se i Cieślaks träningsvideo där han tränar två av Eugenio Barbas artister från Odin Teatret. Han betonar att det är det som händer mellan övningarna som räknas.

PC: Bidrog alla skådespelare i Teaterlaboratoriet till träningen?

PA: Ja, det handlade om att bygga upp en gruppkultur i ensemblen också: att skapa anpassningsförmåga och flexibilitet hos skådespelare som egentligen inte var tränade. Särskilda skådespelare fokuserade på olika områden: Zygmunt Molik fokuserade på rösten; Rena Mirecka fokuserade på plastiqueövningarna.

Del 10: Grotowski komponerar Associationer: Plastique and Corporeal Exercises

Anknytningar till IB-, GCSE-, AS- och A level-specifikationerna

• innovationer
• nyckliga samarbeten med andra konstnärer
• metoder för att skapa, utveckla, repetera och framföra
• betydelsefulla ögonblick i utvecklingen av teori och praktik

PC: Vad var plastiques-övningarna?

PA: Plastiques är distinkt Grotowskis idé. Man börjar med isolering, man isolerar handleden eller handen eller armbågen och börjar sedan rotera och böja den och utforska dess möjliga rörelser. Sedan ser man vart det leder en, vart handleden leder en; handleden förflyttar en genom rummet. Du kan sedan börja låta en kroppsdel göra en sak i dialog med en annan kroppsdel, t.ex. handleden i dialog med vänster knä. Sedan kan man öppna upp det för en partner, vilket är en viktig aspekt av Grotowskis arbete. Plastiques görs alltid i förhållande till en partner: partnern kan vara väggen, golvet eller ett föremål. Plastiques handlar om att bygga upp ett flöde där man kan röra sig från handleden, kanske till knäet, till armbågen, men hela tiden måste det vara oplanerat och impulsivt; inte rationaliserat, inte planerat, utan responsivt. Cieślak talar om att det är som om nerverna finns på utsidan av kroppen, som om man inte har någon hud. Hur väcker man nerverna så att man är så känslig att impulsen omedelbart blir till handling?

PC: Hur är det med det kroppsliga?

PA: Kropparna använder samma principer anpassade till mer dynamiska, gymnastikliknande rörelser. Du kan tänka på det i termer av ett hopp: om du dyker in i en framåtriktad rullning kan du inte sluta halvvägs när du väl har gett dig in i den. Om du gör det slår du dig i huvudet, så du måste göra det. Impulsen måste bli till handling. Sedan kanske du gör hoppet eller rullningen, inte bara som en uppgift på ett gymnastiskt sätt utan för att någon jagar dig eller för att du ska ta dig över en flod eller för att det finns heta lågor. Både de plastiska och de kroppsliga handlingarna handlar egentligen om att utveckla associationer och väcka fantasin.

PC: Hur viktiga var fantasin och associationerna för skådespelaren?

PA: Hur viktiga var fantasin och associationerna för skådespelaren?

PA: Jag tror att detta är ett av de problem som Grotowski identifierade med att människor imiterar verket. Folk kan se övningar i en film som heter Letter from Opole, en trettio minuters film om den tidiga träningen, eller de kan se Cieślaks träning, men de kan inte nödvändigtvis förstå kopplingen till det inre arbetet eller associationerna, som Grotowski kallade det.

PC: Kan du ge ett praktiskt exempel på dessa typer av associationer?

PA: Om du sträcker upp armarna, lyft inte bara upp armarna på ett sätt som inte har någon fantasifull koppling: Vad sträcker du upp för att plocka? Ett äpple? Det är en Stanislavskisk idé: du sträcker dig efter något, men du förutser inte, i stället förändras den imaginativa kopplingen hela tiden: blir äpplet något annat? Eller tigerövningarna där du är en tiger. Det handlar inte om att imitera tigern, det handlar om att hitta essensen av tigern, att försöka komma in i hjärtat av tigern. För att uttrycka det på ett lite banalt sätt: hur blir man annorlunda på scenen? Grotowski talar om att folk imiterade hans arbete i svaret till Stanislavskij, och att de såg det som akrobatiskt och virtuos. Han sa att det är inte detta det handlar om; det handlar egentligen om den inre processen. Det handlar om att hitta den där kopplingen, den associationen mellan känslan och den fysiska partitur som man skapar.

PC: Vad menar du med ”partitur”?

PA: Det handlar om att hitta den där kopplingen, den där associationen mellan känslan och den fysiska partitur som man skapar: De skapade ett partitur som ett musikpartitur; han använder det ordet. När vi ser musikaliska noter är det mycket tydligt att dessa noter har en viss rytm och tid, men hur man spelar på instrumentet, hur det passar ihop med de andra delarna är så varierande. Han använde många bilder om skådespelarens partitur, till exempel att det är som en flods stränder: det viktiga är vattnet som flyter mellan stränderna, eller att partituret är som ett ljus i en skål och det inre livet är ljuslågan som flimrar. Det är det inre livet som ger handlingen mening, som gör att partituret blir levande. Detta glöms ofta bort när det gäller Grotowskis arbete.

Del 11: Grotowskis röstarbete: Koppling mellan kropp och röst

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-level-specifikationerna

• nyckel-samarbeten med andra konstnärer
• metoder för att skapa, utveckla, repetera och framföra
• betydelsefulla ögonblick i utvecklingen av teori och praktik

PC: Röst är ett annat element som jag tror glöms bort. Den ges stort utrymme i Towards a Poor Theatre. Så hur har det översatts till träning och produktioner?

PA: Zygmunt Molik hade gått på teaterskolan och ledde en stor del av utforskandet av rösten, genom att arbeta med resonatorer. Precis som de pressade kroppen när det gällde dess akrobatiska potential och dess flexibilitet, dess styrka och balans, pressade de också rösten. De utforskade huvudresonatorerna och gjorde djurljud. De ville hitta en röst som var rotad i kroppen; hela kroppen behövde skapa rösten.

PC: Du har talat om partituret och musikaliteten; hur passar röstarbetet in i detta?

PA: Grotowski sa att han senare tittade tillbaka på sitt tidiga sceniska arbete och såg att det var sjunget. Vad är speciellt med att sjunga? Att sjunga är något som vi inte gör hela tiden. Vi talar, vi sjunger inte. Så när sjunger vi? Vi sjunger när vi är glada, vi sjunger när vi är ledsna, vi sjunger vid demonstrationer. Sång är kopplat till identitet och nationell identitet. Den är mycket kraftfull, den är mycket fysisk och har en räckvidd som sträcker sig bortom det dagliga talet. Sången är viktig och intressant eftersom den inte handlar om att tala, den är inte konversation. Det är därför som han under den sista perioden av sitt arbete (Art as Vehicle) undersökte kvaliteten på afrokaribiska vibrerande sånger och vilken inverkan de har på din energi. Han undersökte hur rösten, sången, kan förändra det du gör. Precis som det du gör förändrar rösten. Det handlar om att hitta den absoluta kopplingen mellan kropp och röst. Man börjar med kroppen och sedan hittar man rösten.

PC: Hur passar text in i denna upptäckarprocess?

PA: Man hittar en kontinuitet mellan att arbeta med kroppen och rösten innan man tar in texten. Det är därför de lät texten ljuda eller reciterade den mycket snabbt.

PC:

PA: Använde de någonsin rösten utan språk?

PA: Ja, i Dr Faustus till exempel skapar skådespelaren ljudet när han dränks av Mefistofeles. Man kan höra att han har skapat ljudet av att gå under vatten och komma upp igen för att hämta luft, ljudet av att spruta. Det finns ingen bandad eller inspelad musik, så skådespelaren skapar scenografin: vinden, atmosfären. De pressade alltid skådespelaren att hitta en röst som inte var deras naturliga register.

Del 12: Grotowskis sammanhang: Sjukdom, krig och förtryck

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-nivåspecifikationerna

• konstnärliga avsikter
• teaterstil
• nyckliga samarbeten med andra konstnärer
• sätt att skapa, utveckling, repetition och framförande
• betydelsefulla moment i utvecklingen av teori och praktik
• socialt, kulturellt, politiskt och historiskt sammanhang

PC: Du har nämnt hur viktiga fantasin och associationerna är när Teaterlaboratoriet utvecklar sitt arbete. Det är mycket subjektiva kopplingar som inte kan separeras från sammanhanget. Vad var sammanhanget och hur avslöjas det i hans produktioner?

PA: Det är en mycket viktig punkt, eftersom jag tror att sammanhanget ofta förbises. Grotowski arbetade i Polen tills han började turnera internationellt. Hans arbete plockades sedan upp av Eugenio Barba med produktionen av Dr Faustus som, liksom alla hans produktioner, framfördes på polska. Folk säger ibland att Grotowski var avvisande mot språket, men det var det polska språket och det var ett mycket vackert språk, ofta reciterat eller sjunget mycket snabbt. Han arbetade med vacker text och det dramaturgiska arbetet var viktigt. Folk som inte kan polska förbiser de textuella elementen, därför fokuserar de för mycket på de fysiska aspekterna.

PC: Vilka andra kontextuella referenspunkter fanns det?

PA: Andra världskriget var en annan viktig kontextuell referens. Grotowski föddes 1933, så han var sex år när kriget började i hans land. Helhalvön invaderades av tyskarna och de tog över Polen inom sex veckor. Han var van vid berövande, våld och rädsla i en mycket ung ålder. Hans mor var avgörande för att uppfostra honom genom detta. Hon utbildade honom och var mycket intresserad av hinduisk och indisk kultur. Han var också mycket sjuk och fick veta att han hade ett år kvar att leva, men på något sätt överlevde han till sextiosex års ålder. Han hade återkommande hälsoproblem och det är intressant att tänka på vilken inverkan detta kan ha haft på honom som någon som arbetar över sin egen förväntade livslängd. Påverkade det hans angelägenhet, stränghet och intensitet i sitt sätt att leva och vad han förväntade sig av andra människor? Han fick aldrig barn och gifte sig aldrig. Det kanske förklarar hans föränderlighet, för han var senare mycket en vandrare som absorberade olika ursprungskulturer.

PC: Hur förändrades arbetet när han flyttade?

PA: Polen på 1960-talet var ett mycket isolerat, sovjetiskt ockuperat land, bakom järnridån. Han bodde i den lilla staden Opole innan han flyttade till den större staden Wrocław där han blev välkänd. I Opole var det en mycket marginell, experimentell teater där han ibland uppträdde bara för två personer. På sjuttiotalet, när folk kunde resa mer, blev han en internationell personlighet. Det var en ganska stor övergång från Opole till Wrocław till Edinburghfestivalen; 1969 stod han plötsligt på den internationella scenen. Det fanns ett stort intresse för polsk teater vid den tiden: personer som Tadeusz Kantor började göra avtryck på världsscenen. Det är något med svårigheten i deras arbetsmiljö: fattigdomen. ”Fattig teater” är ett uttryck som Ludwik Flaszen myntade för arbetet med Grotowski, men det var också fattigt ekonomiskt och materiellt. Om man ser Apocalypsis-rummet, som huvudlokalen i Wrocław kallas, är det inte en särskilt stor studio. Detta är någon som är en internationell person, men han hade mycket enkla medel. Han är en mycket politisk person och jag tror att detta ofta förbises. Med något som The Constant Prince, även om den är inspirerad av Calderón de la Barcas pjäs från 1600-talet, betydde konsekvenserna i Polen av att se någon torteras av morerna till döden något mycket speciellt. Folk tenderar att tro att Grotowskis arbete inte var särskilt politiskt, men för hans lokala publik var det extremt politiskt; de förstod att detta var Polen som offrades till de ryska förtryckarna. De hade den allegoriska innebörden, men den översattes inte nödvändigtvis till andra länder. När den visades i New York eller Manchester fanns det helt andra förväntningar och folk fokuserade mer på det estetiska. Kontexten är absolut avgörande; den är mycket polsk men den blev också mycket internationell.

Del 13: Parateater: Vad är bortom teater?

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-nivåspecifikationerna

• konstnärliga intentioner
• det teatrala syftet
• nyckliga samarbeten med andra konstnärer
• sätt att skapa, utveckling, repetition och framförande
• förhållandet mellan skådespelare och publik i teori och praktik
• betydelsefulla ögonblick i utvecklingen av teori och praktik

PC: Vad är parateater?

PA: Para betyder bortom; det är teater men använde inte samma former. Det var bortom teatern.

PC: Varför gjorde Grotowski ett skifte från produktioner till parateater?

PA: Efter Apocalypsis cum Figuris sade han,

Vissa ord är döda, även om vi fortfarande använder dem. Bland sådana ord finns show, teater, publik osv. Men vad är levande? Äventyr och möte.

Grotowski, J. (1973) Holiday: Den dag som är helig. TDR, 17(2) p113-35.

För honom innebar detta nya språk parateater, som handlar om aktiv kultur. Han trodde att alla har en medfödd kreativitet: i stället för att bara se andra människor agera, i stället för att läsa böcker som andra människor har skrivit, i stället för att se andra människor på scen och på film kan vi alla vara aktiva skapare. Tusentals människor deltog i detta program för ”aktiv kultur”, som det också kallades. Vi skulle kunna kalla dem workshops, men det var mycket annorlunda, mycket intensiva workshops. Ingen fick observera, alla var tvungna att delta. Det var en helt annan inriktning.

PC: Det verkar ganska abrupt. Vad fick honom att byta riktning så drastiskt?

PA: Han såg tillbaka på sitt arbete och kände att han hade manipulerat åskådarna och tvingat fram särskilda psykologiska situationer. Han hade satt upp dessa konfigurationer där han bad dem att föreställa sig att de var vittnen eller att de var närvarande i ett koncentrationsläger och såg människor dö. Han kände sig obekväm med en sådan manipulering av formen och teatern. I stället ville han gå tillbaka till frågor om den mänskliga anden: Vad är den mänskliga naturen? Vad är kreativitet? Det var intressant eftersom många människor tog med sig arbete in i samhällen på den tiden: Eugenio Barba med Odin Teatret började göra ”byten” på 1970-talet och Living Theatre hade kommit till Europa. Dessa företag gick på samma sätt utanför teatern.

PC: Vilken typ av verksamhet omfattade parateatern?

PA: Det var ett mycket brett program av aktiviteter: Ludwik Flaszen ledde text- och röstworkshops, Zygmunt Molik höll röstterapisessioner och skådespelarworkshops. Cynkutis ledde vad vi skulle kalla ”skådespelarklasser”. Det fanns miljöarbete, det fanns bergsprojektet, det fanns Vigils, Beehives, alla dessa deltagande aktiviteter där ingen fick observera. Alla var tvungna att delta fullt ut på samma villkor. Det var en undersökande process, mycket utforskande; det fanns strukturer, men oftast förklarades aldrig strukturen. I en bikupa kan man till exempel föreställa sig en känsla av att människor arbetar hela natten, i en svärm av aktiviteter, ledda och styrda av laboratoriegruppen, men öppna för människor att föreslå saker och ting också, öppna för att saker och ting ska uppstå.

PC: Hur skulle ett sådant öppet utforskande börja?

PA: Ludwik Flaszen skulle börja sina Meditationer högt med tystnad. Han tvingade människor att befinna sig i det tysta rummet. Det skulle avslöja alla dessa beteendemässiga tickar och drag: det fanns tystnadens obehaglighet, och människor ville fylla utrymmet och göra saker eller trodde att det kanske var en uppmaning att göra något. Laboratoriemedlemmarna tillämpade en del av färdigheterna från utbildningen, men på ett mycket bredare sätt.

Del 14: Parateater: Hitta lusten att förändra

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-level-specifikationerna

• nyckel-samarbeten med andra konstnärer
• metoder för att skapa, utveckla, repetera och framträda
• förhållandet mellan skådespelare och publik i teori och praktik
• betydelsefulla ögonblick i utvecklingen av teori och praktik

PC: Var det några viktiga händelser som ägde rum under den här perioden?

PA: De genomförde projektet Theatre of Nations 1975 och bjöd in Eugenio Barba, Peter Brook, Luca Ronconi och André Gregory. De kom alla och det hölls workshops och samtal. Fem tusen personer deltog i de olika projekten. Det var en mycket bred ram av aktiviteter som Grotowski övervakade som en ”über-direktör”, om man så vill. Han ledde egentligen inte själv praktiska sessioner, även om han gjorde en del av dem, utan lät verkligen de andra utveckla sitt arbete.

PC: Det låter enormt. Var ägde dessa undersökningar rum?

PA: De återställde ladorna i Brzezinka utanför Wrocław som en naturlig plats, bort från staden, för att utföra detta arbete. De genomförde projekt som Bergsprojektet som var utomhus. De tillbringade två dagar i naturen och människor fördjupade sig i vatten och spannmål i områden utanför städerna. Det var mycket erfarenhetsbaserat, vi skulle kanske kalla det terapi i dag, men det var aldrig uttryckt på det sättet. Det verkar vara väldigt mycket av sin tid, när det gäller hippiekulturen, men i själva verket blev detta i Polen mer etablerat först senare; så det var ganska nyskapande för Polen då.

PC: Gjorde dessa projekt turnéer som produktionerna?

PA: Ja, en del av projekten gick till Australien och Frankrike, alla var inte belägna i Polen. Samtidigt som den aktiva kulturverksamheten pågick visades Apocalypsis cum Figuris som en föreställning. Grotowski använde den som ett sätt att träffa människor och föra in dem i parateaterarbetet.

PC: Var det någon med någon förmåga?

PA: Ja. Han annonserade i radion, han skickade ut upprop via socialistiska ungdomsnätverk. Så på sätt och vis var det alla, men det var också människor som hade ett behov av det: en önskan. Återigen, vissa har kallat det elitistiskt, men det var ingen elitism baserad på rikedom, pengar eller privilegier, utan det var verkligen en elitism för den som ville tillräckligt starkt för att vara där och delta.

PC: Fanns det någon urvalsprocess?

PA: Ja, för om man ska tillbringa två dagar med någon, bo tillsammans, springa i skogen och göra dessa experiment, måste man rensa ut personer som kan vara svåra: personer som var där av egoistiska skäl. Jag kan förstå behovet av en urvalsprocess. Den var inkluderande men inte helt inkluderande; den var styrd. De försökte hitta människor som hade en verklig önskan att förändras.

PC: Det låter ganska religiöst, finns det en koppling till religion? Du nämnde att han betraktades som en guru.

PA: Han undvek det, men jag tror att människor investerar vad de vill. Aktiviteterna hade en parareligiös aspekt antar jag. Allt där människor samlas, där de sjunger tillsammans, kan bli religiöst; men för honom handlade det aldrig om en gud eller gudomligheter. Det är en av de saker som Grotowski skulle ha rensat bort; människor som investerade för mycket i honom som en figur som skulle rädda dem. Han var mycket noga med att inte skapa en alternativ religion i en tid då kulter och den typen av beteende var allmänt accepterade eller skapade. De använde sig av religiös ikonografi, som vetekorn till exempel, men det var mer på ett mycket funktionellt och praktiskt sätt. Det fanns en del religiös symbolik, men han inspirerades också av ett mycket brett spektrum av kulturella referenser, t.ex. från sufism, indisk kultur och katolicism.

PC: Hur avslutades arbetet med parateatern?

PA: 1976 var de i Venedig, på biennalen, och Włodzimierz Staniewski, som sedan startade Gardzienice, hade ett bråk med Grotowski och lämnade honom. Han tyckte att arbetet hade förlorat sin poäng: det hade blivit nebulöst, alltför självupptagen och saknade riktning. Han avslöjade de brister som Grotowski senare såg tillbaka på och tyckte var legitima problem med verket. Nästa fas i arbetet överlappade med parateatern – Theatre of Sources. Detta gick till en mycket mer teknisk nivå, man hittade människor runt om i världen som hade teknisk expertis och tittade på teaterns källor från olika kulturer när det gällde ritualer, musikaliska metoder och dans. Allt detta var ett försök att förstå var teatern börjar.

Del 15: Grotowskis inflytande: Barba, Brook and Beyond

Kopplingar till IB-, GCSE-, AS- och A-level-specifikationerna

• innovationer
• nyckel-samarbeten med andra konstnärer
• inflytande

PC: Hur har människor påverkats av Grotowskis verk?

PA: Människor har påverkats på olika sätt; från någon som bara har läst Towards a Poor Theatre och sedan inspirerats av det; till människor som kanske har sett lite av The Constant Prince eller Dr Faustus på film och använt det för att göra sin egen fysiska teater; till människor som har arbetat direkt med honom.

PC: Du har nämnt Eugenio Barba mycket. Hur påverkades han av Grotowski?

PA: Barba talade alltid om Grotowski som sin mästare; han var alltid mycket tydlig med det förhållandet. Barba var hans regiassistent och lärling i två år och startade sedan sitt eget företag – Odin Teatret i Danmark. Han använde sig av utbildningsprocesserna och utgick från samma utgångspunkt som Grotowski men tog den i en helt annan riktning. Han var mycket mer inriktad på att göra teater. Barba har hållit ihop kompaniet i femtio år, vilket är en extraordinär bedrift för att hålla en ensemble som gör teaterproduktioner. Han redigerade Towards a Poor Theatre och var avgörande för att introducera Grotowski för världen. Han öppnade Grotowskis arbete på många olika sätt, både vad gäller praktiken och skrivandet. Han var mycket nära knuten till Grotowski under hela hans liv.

PC: Peter Brook är en person som vi känner väl till inom brittisk teater. Hur påverkades hans arbete av Grotowski?

PA: Peter Brook är viktig eftersom han också letade efter något, en ny impuls; något mer universellt; något som ligger bortom språket. Han såg i Grotowskis arbete ett fysiskt sätt att försöka göra det med hjälp av sång, rytm och musikalitet. Det finns många paralleller mellan Grotowski och Peter Brooks arbete. Vid den tid då Grotowski började med parateater hade Peter Brook lämnat England för att bosätta sig i Frankrike och göra tre års forskning. Brook hade en liknande undersökningsprocess, där han tog teatern tillbaka till samhället. Kopplingen uppstod när Peter Brook lät Grotowski och Cieślak arbeta två veckor på Brooks uppsättning av US med RSC 1966. Brooks medarbetare Albert Hunt sade att det förändrade verket till det sämre och gjorde det överseende och personligt, när han hade velat att det skulle vara politiskt, ”brechtianskt” om man så vill. Han ansåg att Grotowski tog pjäsen på fel sätt. Peter Brook höll sig mycket nära Grotowski och använde Cieślak i Mahabharata (1985) för att spela den blinde prinsen. Det var den enda roll som Cieślak spelade efter att han lämnat Laboratory Theatre innan han dog. Peter Brook myntade också uttrycket ”Art as Vehicle” som kom att användas för Grotowskis sista arbetsfas. De var båda intresserade av den mystiske filosofen G.I. Gurdjieff. Filmen Meetings with Remarkable Men av Peter Brook baserades på Gurdjieffs bok med samma namn. Gurdjieff ansåg att ”vi sover hela tiden, vi måste vakna upp”. Han hade dessa rigorösa övningar för att väcka människor i deras dagliga liv. Vi kan se den tanken hos Grotowski och Brook också.

PC: Vad sägs om Tadashi Suzuki? Han är en av Grotowskis samtida som du har skrivit om.

PA: Suzuki har kallats den ”japanska Grotowski”. Han träffade faktiskt Grotowski i ungefär tre dagar en gång när Grotowski var i Japan på 1970-talet. Återigen blev han inspirerad av vad Grotowski gjorde och Towards a Poor Theatre. I likhet med Grotowski undersökte Suzuki vad kroppen kunde göra, men han såg till sina egna traditioner av Noh och Kabuki i stället för att titta på världstraditioner.

PC: Det var en ganska revolutionerande tid för teatern!

PA: När man tänker på Peter Brook, Barbas Odin Teatret, Living Theatre och Grotowski, som alla samtidigt på sjuttiotalet bröt ner murarna, bröt sig ut ur teatrarna i ett försök att återupprätta nya relationer till samhället; hela den här teaterrörelsen för samhället är en stor del av Grotowskis arbete. Det handlar om att återupprätta en relation till åskådaren, inte bara om estetik eller träning.

PC: Ser du att Grotowski har påverkat Physical Theatre?

PA: Lloyd Newson, konstnärlig ledare för DV8, har sagt att ”fysisk teater” är ett Grotowskiskt begrepp. Han anser att hela den här rörelsen i Storbritannien började med Grotowski. Grotowski kallade det dock inte för fysisk utan för psykofysisk. Han ville inte fokusera på det yttre eller virtuositeten. Ändå kan jag förstå hur Grotowskis besök i Storbritannien på sextio- och sjuttiotalet påverkade kompanier som DV8.

PC: Hur har Grotowski påverkat utbildningen för teater?

PA: Jag tror att Grotowski har haft en enorm inverkan på utbildningen. Den ”traditionella” teatern har i allmänhet varit en ganska stillasittande form – klyschan om att det är talande huvuden är alltför ofta sann. Grotowski erbjöd ett alternativ till detta när det gäller att förverkliga skådespelarens fulla potential. Numera kan man till och med om man ska producera en Ibsen-pjäs utgå från kroppslighet. Regissören Katie Mitchell, som är mycket intresserad av polsk teater och Grotowski, har tagit med sig denna medvetenhet om betydelsen av ensemblen, rösten och sången till sitt arbete, särskilt i den tidiga fasen. Det handlar inte bara om att tala texten, utan om att förkroppsliga något.