Om inte jazzomröstningarna blir en kollateral skada av COVID-19, kommer Erroll Garner: The Octave Remastered Series (Mack Avenue) är oddsfavorit för bästa återutgivning 2020. Det är en 12-CD-utgåva, en för varje LP som den Pittsburghfödde pianisten (1921-1977) och hans manager Martha Glaser (1921-2014) samproducerade på sitt eget Octave Records mellan 1959 och 1973.
Garner och Glaser etablerade imprintet 1962 efter att ha vunnit en kontant förlikning på 265 297,55 dollar i en långdragen process om kontraktsbrott mot Columbia Records, Garners primära bolag efter 1950. Under det årtionde som följde på hans kontrakt med Columbia hade han blivit den mest populära jazzinstrumentalisten i världen som inte hette Louis Armstrong. En avgörande faktor i den processen var hans miljonsäljande livealbum Concert by the Sea från 1955. När Glaser förhandlade om förnyelse av Garners kontrakt året efter det att denna konstnärliga och kommersiella milstolpe hade släppts insisterade hon på en klausul om rätt att avböja. Hon drev framgångsrikt en rättstvist mot denna klausul efter det att Columbia senare släppte tre album som innehöll obehöriga spår. Förutom pengarna beordrades Columbia att återlämna de fysiska masterna och äganderätten till alla outgivna Garner-inspelningar i sina valv som gjorts efter den 1 juni 1956.
Denna historiska episod i annalerna om artisträttigheter var inte det första exemplet på Glasers militanta förespråkande för sin enda klient. Den följde på en tidigare rättsprocess – som också var framgångsrik – mot ett oseriöst musikförlag för att återta Garners upphovsrätt till ”Misty”. Han debuterade med denna megahit på en Mercury-session 1954 och skulle tolka den i praktiskt taget varje uppsättning han spelade under resten av sitt liv, vanligtvis inför en SRO-publik (hans kontrakt krävde att de skulle vara rasistiskt integrerade) i konsertsalar och på exklusiva nattklubbar, där både ”civila” och kognoscerade personer fick en känsla för Garners omedelbart identifierbara sound – melodicentrerad, ständigt svängande och högt utvecklad teknik.
Befriad från företagens portvakter hittade Garner the A&R man konsekvent nya sammanhang för Garner the pianist att undersöka på sitt nya bolag. Han komponerade ett filmsoundtrack, spelade ett recital med mindre kända filmfavoriter, hittade oväntade vägar genom topp 40-hits. När 60-talet fortskred utvidgade han sin rytmiska palett tillsammans med Machitos store conguero, Jose Mangual, och utforskade olika ljud och texturer. Men hur starka Octave-plattorna än var så saknades Columbias distributions- och marknadsföringsmuskler, tidsandan skiftade och Garners Q-score minskade gradvis.
Annons
Garner testamenterade sina inspelningar och upphovsrätter till Glaser och hennes brorsdotter, Susan Rosenberg. Efter hans död arbetade Glaser outtröttligt för att upprätthålla hans arv och gav ut en Octave-sammanställning på flera LP för Book of the Month Club 1981 och licensierade en återutgivningsserie på Telarc under 1990-talet. År 2011, när Glaser på grund av sin sviktande hälsa tvingades dra sig tillbaka, tog Rosenberg över ansvaret. Hon påbörjade en systematisk arkivering av Garners samlingar i Glasers kontor på West 57th Street – där flera dussin metallskåp, staplade från golv till tak, innehöll cirka 7 000 fotografier och 8 000 välbevarade rullband – och i sju separata förvaringsutrymmen fyllda med skivor, brev, telegram, kontrakt, artefakter och minnesföremål.
2014 använde Rosenberg de surt förvärvade royalties från ”Misty” för att starta en organisation kallad Erroll Garner Jazz Project (EGJP) som ett verktyg ”för att identifiera och artikulera” arkiven. Först rekryterade hon ljudrestaureringsgurun Steve Rosenthal och hans tidigare medarbetare Peter Lockhart – nu EGJP:s direktör – för att inleda ett omfattande digitaliseringsprojekt. Sedan kontaktade hon pianisten Geri Allen, den nyutnämnda direktören för Institute of Jazz Studies vid University of Pittsburgh, med ett erbjudande om att ge bort arkiven, som inte bara skulle användas för forskning utan också, säger Rosenberg, ”för att skapa ett levande arkiv för Pittsburghs svarta samhälle”.”
När arkivet väl var säkrat i Pittsburgh upptäckte Rosenberg och Rosenthal en grupp extra tagningar från Concert by the Sea, vilket fick projektets Octave Music Licensing LLC-arm att sponsra en 60-årsjubileumsutgåva med tre cd-skivor som återförde Garner till mainstreamjazzens medvetande. Två efterföljande historiska förstaupplagor-Ready Take One (Sony Legacy, 2016), som dokumenterar tre separata studiosessioner, och Nightconcert (Mack Avenue, 2018), som fångar ett recital från 1964 i Amsterdams Concertgebouw – brände Garners postuma ”rehabilitering” ytterligare.
Ljudkvaliteten på de ovannämnda albumen och hela Octave Remastered Series är oklanderlig. Överföringarna är utförda med Plangent Process, en egenutvecklad restaureringsteknik som tar bort wow och fladdrar och reparerar hastighetsfluktuationer, och ger dig känslan, med Rosenthals ord, av att ”sitta i kontrollrummet med Erroll som spelar i det andra rummet och du hör honom genom högtalarna”. Ett dussintal hittills outgivna bonusspår, mestadels original från Garner, är ett betydelsefullt tillägg till hans korpus. Det gäller även den oförminskade presentationen av Garners abstrakta, ibland deliriska sångintroduktioner, som ofta redigerats eller – i fallet med det diskursiva 78 sekunder långa introt till ”The Way You Look Tonight” på den restaurerade One World Concert – excerperats från de ursprungliga LP-skivorna.
Reklam
Förpackningen innehåller rikligt med värdefullt material: original liner notes och pressmeddelanden samt en podcastserie med Thelonious Monk-biografen Robin D.G. Kelley som värd, där han för samtal med en av dagens storheter per album. Kommentatorerna – som inkluderar Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed och Helen Sung – lyssnar noga, erbjuder lärda analyser av musiken och intersektionellt orienterade exegeser om Garners karaktär, musikaliska produktion och det större landskap som han verkade inom.
Ingen av dessa eminenta legatörer går dock lika effektivt till botten med det hela som Garner, som sammanfattade sina avsikter i en intervju med Arthur Taylor från 1969 som finns med i den senares bok Notes and Tones. ”Jag letar alltid efter något nytt”, sade Garner. ”Eftersom jag inte kan läsa noter behöver jag inte säga till mig själv: det här är ett arrangemang som jag skrev för sex månader sedan och jag måste spela det not för not. Jag kommer så nära som möjligt. Varje gång jag spelar ’Misty’ – och jag spelar ’Misty’ skulle jag säga tusen gånger per år – lägger jag till en liten sak. Jag känner att om du gillade den igår kväll och kommer tillbaka för att höra mig ikväll så kanske jag kan göra den bättre. Samtidigt skapar jag, och det blir inte tråkigt för att jag håller mig till ett visst mönster.”
”Angular Saxon”
Garner föredrog att dokumentera sin identitet i ljud. Som yngsta av fem barn i en musikalisk familj kunde han spela upp allt han hörde, och han uttryckte sig på piano samtidigt som han tog till sig språket. Före puberteten var underbarnet redan ett rutinerat proffs, som hade uppträtt i Pittsburgh och dess omgivningar i lokala radiosändningar, vid tältföreställningar, vaudevillehus, flodbåtar, lokala klubbar och kyrkor. Han var dubbelhänt, med enorma händer och avsmalnande fingrar som var oproportionerligt stora i förhållande till hans storlek på 1,75 meter, vilket underlättade den virtuosa stil som han tog med sig till New York 1944, vilket dokumenterades på hans första inspelningar (gjorda i den danske baronen och jazzentusiasten Timme Rosenkrantz’ lägenhet samma höst). Från och med då och fram till sitt sista Octave-album, Plays Gershwin and Kern, extrapolerade Garner konsekvent på pianot fylligheten, det dynamiska omfånget och den obevekliga swingkänslan hos de stora svarta storbanden – till Taylor nämnde han Ellington, Lunceford och Basie som favoriter. För att uppnå sina orkestrala mål bytte han sömlöst meter, tempo och tonart från sektion till sektion och etablerade polyrytmiska mönster och beat-underindelningar i sitt melodiska flöde, som om en tredje hand utförde en rytmisk gitarrfunktion medan hans högra hand dansade över groovet med motsvarigheter till saxofon- eller trumpetfigurer. Som Moran uttrycker det: ”Han fick pianot att gnistra och glöda.”
Tatum, Cecil Taylor och Thelonious Monk var fans. Det var George Shearing också, som en gång uttryckligen parodierade Garner på en inspelning av ”I Could Have Danced All Night”. Ahmad Jamal, som var en av sina kamrater från Pittsburghs rasmässigt integrerade, konstinriktade Westinghouse High School, efterliknade och utvidgade Garners piano-om-orkester-metod. Han påverkade lysande individualister som Red Garland, Dave McKenna, Buddy Montgomery och Jaki Byard.
Varken jazz- eller mainstreampressen behandlade Garner med samma respekt. Kanske utlöste hans höga synlighet skepticism hos purister om hans musikaliska djup. Kanske trodde observatörerna att öronspelande betecknade en oduglig omogenhet (en analogi till Mozartkaraktären i Milos Formans Amadeus). Eller så såg de honom som en karikatyr av en lärd person som den blinde pianovirtuosen Thomas Wiggins (”Blind Tom”) från 1800-talet, vars spelande Willa Cather beskrev ”som om Beethovens själ hade glidit in i en idiots kropp”.
Det kan ha varit en fråga om optik: Garner satt på en telefonbok när han uppträdde, var inte särskilt pratsam på scenen, ackompanjerade sina uppfinningar med eftertryckliga grymtningar och bar sitt hår i ”lackläderstil”, som Whitney Balliett skrev i en profil i New Yorker som publicerades 1982 men som var skriven under 1950-talet. Det är ett mestadels beundrande porträtt som bygger på minnen från två av Garners syskon, hans musiklärare på gymnasiet (som karakteriserade Garner som ”låg IQ”) och en rad musikervänner och bandkamrater. Men i de inledande och avslutande avsnitten betecknade Balliett Garner som en utövare av ”primitiv konst”, en ”folkmusiker”, en beteckning som han även använde på Ellington och Armstrong.
Beundran och nedlåtenhet existerar i lika hög grad i en profil i Saturday Evening Post från 1958, där Dean Jennings (som under den här tiden bland annat hade John Wayne och Ernest Borgnine som kändisar som han tog upp i sin porträtt) kontrasterar lovsånger om Garners utomvärldsliga färdigheter mot en litania av rasistiskt kodade idiosynkrasier. I Jennings berättelse lämnar Garner ”tanklöst” sina kläder på hotell, ”gör sexsiffriga affärer på gathörn eller i telefonkiosker”, ”har aldrig ägt ett piano”, bär med sig skivor till ett värde av hundratals dollar på vägen och förväxlar Bach med ett ölmärke.
I mitten av stycket förmedlar Jennings till Garner en anmärkning från slagverkaren Harold Farberman, vars kompositioner Max Roach spelade in några månader efter det att artikeln publicerats. ”Han kan inte skriva musik”, sade Farberman om pianisten. ”Men han använder alla klassiska tekniker – minskning, ökning, breda tonarter, polytonalitet och rytmiska variationer.” Som svar på denna hyllning rapporterade Jennings: ”Garners stora ögon rullade runt som tärningar i en bägare. ’Det där är för kantigt saxiskt för mig. Men om jag läser dig rätt så gillar den här katten mig.”” För Jennings var denna signifikativa replik ”en typisk Garner-malapropism”.
Läsning av detta får Robin Kelley att ryta till. ”Garner tog ett ord som förknippas med musikalisk analys, klippte till och använde det sedan i en ordlek – och alla vet att ordlekar är den högsta formen av humor”, säger han. ”Författaren fattar inte ens det! Man kan inte ha en låg IQ, eller vara långsam och naiv, och säga detta. Garners humor liknade i viss mån Monk i det avseendet att han gillade att sätta dig på plats. Hans jobb var att göra musik, och han älskade att göra musik, vilket översattes till att bli kallad frånvarande eller inte riktigt intresserad. Den svarta pressen å andra sidan porträtterade Garner som värdig, militant, rasmedveten och intelligent. Detta är den Erroll Garner som vi inte känner till.”
Trickster at Play
Tack vare COVID är Kelleys poddprojekt Octave Remastered Series podcast-projektet – som påbörjades på Rosenbergs och Lockharts förslag – ofullständigt när detta skrivs. Men en av hans gäster, gitarristen Miles Okazaki, skriver i anteckningarna till sitt album Trickster’s Dream från sommaren 2020 att de diskuterade hur Garners ”underbara och glädjefyllda uppfinningar … passade perfekt ihop med idén om Tricksterns roll som den som existerar på gränsen och öppnar dörrar i medvetandet om vad som är möjligt, för att säga ’det behöver inte vara så här’.
Det är intressant att tänka på arketypen Trickster när man spekulerar i varför Geri Allen, som tidigare gjort djupdykningar i arvet efter hjältar som Mary Lou Williams, Cecil Taylor, Herbie Hancock och McCoy Tyner, bestämde sig för att hylla Garner med en konsert på Monterey Jazz Festival 2015 där hon, Jason Moran och Christian Sands återskapade Concert by the Sea. Efter ytterligare några Garner-föreställningar med Sands bad Allen Rosenberg och Lockhart att behålla hans tjänster ”för att ta över ungdomsmarknaden”, säger Sands. När Allen dog i bukspottkörtelcancer 2017 blev Sands EGJP:s kreativa ambassadör.
En av Sands uppgifter, rapporterar han, är att ge privata mästarklasser och större föreläsningar, delta i remasteringsprocessen för de olika återutgivningarna och framföra omarrangerade Garnerstycken på ett spekulativt sätt med sin Highwire Trio. ”För mig är det en ny titt på vad Erroll skulle ha spelat om han hade varit utsatt för all den musik som pågår i dag, eftersom han var en sådan mästare på att använda alla ljud runtomkring sig men ändå behålla sin egen stil”, säger Sands. ”Man tar den information som Garner gav, oavsett om det är de låsta händerna eller oktaverna, att spela med dissonans, tidens tryck och dragning, eller bara hans vänstra hand som koordinerar med hans högra hand. Vi kan använda så många av dessa verktyg för att uttrycka oss.”
För Sands är introduktionerna portaler in i Garners själ. ”De innehåller hans absoluta råa talang och idéer”, säger han. ”Hans arrangemang av standards som använde sångernas form var otroliga, men innan dess har han fullständiga friheter att göra vad han vill. Ibland tar introduktionerna delar av låten som han gillar, men det är ofta som om det vore ett eget fritt, komponerat stycke.”
Som exempel hänvisar Sands till Garners 20 sekunder långa inledning till ”Gemini”, en rask, rullande gospel-blues som är titeln på hans tionde Octave-album, som spelades in 1971. ”Han förhandsgranskar en del av melodin, leker med den och formar den efter behag – för han kan göra vad som helst. Han spelar den i höger hand. Han spelar den i vänster hand. Han dubblerar den med oktaver, sedan ändrar han hela idén och kommer ner mot den vänstra sidan av pianot. Han dekonstruerar sitt eget spel och visar oss melodin, groovet och bluesljudet. Chansen är stor att han inte kommer att spela det på samma sätt igen. Det är ärligt och sant, och man hör hans vackra anda, hur varm en person han måste ha varit.”
Ett YouTube-klipp från Monterey-konserten 2015 dokumenterar Morans tillämpning av Garners råmaterial till sitt personliga språkbruk på ”Night and Day”. Inspirerande för hans tillvägagångssätt var Garners introduktion till ”Mack the Knife” på One World Concert, som Moran diskuterade med Kelley i podcasten. Han påminde om att Byard, Morans mentor på college, introducerade honom för Garner, men han fick sin ”omvändelseupplevelse” senare, när han hörde Garners inspelning av ”Poor Butterfly” från 1950.”
”Jag föll ur stolen”, sa Moran. ”Jag lyssnade på den här låten oavbrutet på grund av det sätt på vilket Erroll drar upp takten, vilket jag kände att J Dilla började göra i sin produktion vid den tiden. Errolls vänstra hand pumpar det, ibland föregriper han beatet, och hans högra hand dyker bakom det – men han gör det med båda händerna. Det är uppåtstigande men det sjunker också. Jag minns att jag försökte transkribera delar av introt, för jag tänkte: ’Jag måste veta vad det är – jag måste göra en egen komposition baserad på det’.”
Vijay Iyer fann också inspiration i Garners rytmiska hantverk och fokuserade på ”tjockleken och intensiteten” i hans sound, ”det sätt på vilket han utstrålar groove och håller det väldigt jordat i sin vänstra hand medan hans högra hand tenderar att dansa över och mot det med ett graciöst, fylligt uttryck”. Som exempel nämner han Garners ”radikalt annorlunda” tolkning av ”I Got Rhythm” på Plays Gershwin and Kern.
”Hans version förlorar all sin Tin Pan Alley-kvalitet och blir som en djup bluesmarsch”, säger Iyer. ”Han sätter upp den med en extravagant oregelbunden, vilt kontrapunktisk inledning, men man inser att han är på väg rakt mot ett mål och lägger ner den på ett sätt som rytmsektionen fångar på grund av kvaliteten på pulsen och groovet. I sådana ögonblick hör jag en koppling till en särskild axel av svartamerikanskt pianospel som är ”djupt i tangenterna”, som de säger, där artikulationen av ljudet har denna animerade och skarpa, kantiga kvalitet. På sätt och vis spelar det ingen roll vilka låtarna är. Det skiljer sig inte så mycket från Ahmad Jamal eller Tatum – han kunde göra vilken låt som helst till vad han ville att den skulle vara.
”Det känns alltid som om man får en glimt av ett sätt att vara, ett sätt att leva”, fortsätter han. ”Garner hade den där speciella kraften. Det skrivs ofta att hans musik uttrycker ren glädje eller lycka. Jag tror att en del av det handlar om den vita blicken, vad vita journalister och kritiker ville se svarta människor göra – glada, hårt arbetande svarta människor som inte klagar. I grund och botten är det kärnan i den vita överhögheten. Å andra sidan får man en känsla av att han ledde sin egen väg. Det är en annan typ av ”svart glädje” som jag är intresserad av att studera.”
Det romantiska spektrum av känslor som Garner kunde framkalla var påtagligt för Kelly Martin, som spelade trummor i Garners trio tillsammans med basisten Eddie Calhoun från 1956 till 1966. ”Erroll älskade människor och han älskade att spela för dem”, berättade han för Balliett. ”Hans sätt att spela och skapa var helt och hållet i hans ansikte, och hans sätt att prata var i pianot. Om han var nedstämd eller upprörd kunde vi höra det. Han gillade inte att rusa in i det han skulle spela, och dessa långa, galna introduktioner gav honom tid att lugna ner sig själv. Vi bar nästan alltid smoking. Eddie Calhoun brukade säga: ”Man, det är svårt att svinga i smoking”, och jag instämde i det. Erroll kunde dock få vem som helst att svänga.”
Kort sagt, Garner förmedlade det mänskliga tillståndet till en masspublik. Han gjorde det på flera olika nivåer av intelligens och sofistikering. Han improviserade alltid. Som Jennings (insiktsfullt) observerade behandlade han ”varje konsert eller inspelningssession som om det kunde vara hans sista”. Glädjen, livligheten och den höga romantik som förknippas med hans personlighet har fångat lyssnare från olika bakgrunder i 75 år. Och när dagens lyssnare väl har tagit till sig de lärdomar som Octave Remastered Series erbjuder, kan ”aktivist” och ”radikal” ansluta sig till dessa tvetydigt subjektiva beskrivningar som vanligt språkbruk i Garners lexikon.
Christian Sands & the Legacy of Erroll Garner