I en tid av osäkerhet, där sanningen uppenbarligen är en illusion och alla anspråk på auktoritet är misstänkta, är det frestande att tro att en jag-berättare som berättar sin egen historia – i en stil som är snedvriden, fragmentarisk och opålitlig – är den enda synvinkel som kan skapa en autentisk känsla hos läsaren. Åtminstone tenderar mina elever att tro det.
Men samma årtionden som såg spridningen av sådana spetsiga litterära fenomen som första personens presens har också präglats av den diskreta uppkomsten av en kvalitativt annorlunda typ av ”jag” – ett ”jag” som försöker frigöra sig från de tekniska begränsningar som traditionellt åläggs av en första person-berättelse för att ta på sig allvetenskaplighetens attribut. (Det vill säga de litterära attribut som förknippas med det allseende, allvetande tredjepersonsperspektivet som är bekant för läsare av 1800-talets romaner.)
Dessa blivande allvetande ”jag” får vanligen tillgång till andra karaktärers tankar och känslor, berättar gärna scener från vilka de är fysiskt eller mentalt frånvarande och kompletterar det sociala och kulturella sammanhanget i sina berättelser med en mängd avslöjande detaljer. (I motsats till en traditionell första person som är begränsad till den berättande karaktärens tankar, känslor och språk.)
Författare har haft alla möjliga sorters kul att uppfinna knepiga knep för att förklara detta flagranta ”regelbrott”. Det kanske mest kända exemplet är Alice Sebolds The Lovely Bones, som berättas av jag-protagonisten Susie Salmon som kan se vad som händer överallt och var som helst eftersom hon är död. (”När jag först kom in i himlen trodde jag att alla såg vad jag såg”).
Och Marcus Zuzaks The Book Thief, som berättas av döden själv (”Det räcker att säga att jag vid någon tidpunkt kommer att stå över dig, så genialt som möjligt. Din själ kommer att ligga i mina armar.”)
Andra författare har hittat mer jordiska – eller åtminstone mindre himmelska – lösningar. Ian McEwans Atonement, till exempel, läses som en traditionell roman i tredje person fram till det allra sista kapitlet, där Briony, som nu har blivit romanförfattare, informerar läsaren om att hon faktiskt har skrivit boken själv. (”Hur kan en romanförfattare uppnå försoning när hon, med sin absoluta makt att bestämma över utgången, också är Gud?”).
Margaret Atwoods The Blind Assassin använder sig av ett liknande grepp och berättar även det sista kapitlet i första person (”Om du visste vad som skulle hända, om du visste allt som skulle hända härnäst – om du i förväg visste konsekvenserna av dina egna handlingar – skulle du vara dömd. You’d be as ruined as God.”)
Då finns förstås Philip Roths trilogi om det amerikanska livet – American Pastoral, I Married a Communist och The Human Stain – där Roth skapar ett slags alibi i första person genom att låta sitt alter ego, författaren Nathan Zuckerman, berätta karaktärernas historier åt honom (”You’re Zuckerman?” svarade han och skakade energiskt min hand. ”Författaren?” ”Jag är författaren Zuckerman.”).
Och det finns Kate Atkinsons Behind the Scenes in the Museum, där Ruby Lennox – i traditionen av Laurence Sternes Tristram Shandy – berättar om sin familjs liv från det ögonblick då hon själv blev befruktad.
Den förstapersonliga allvetaren är inte ett postmodernt modefenomen eller förvisso ett symtom på en kvalitativt ny typ av kulturell storhetsvansinne (hur frestande det än är att föra fram ett sådant argument). Det är inte heller en slarvig slapp stil som har bestått i verk av odugliga eller slarviga författare trots upprepade försök att utrota den.
Den berömde narratologen Gerald Gennette hävdar nämligen att denna ”paradoxala” och ”för vissa människor skamliga” synvinkel historiskt sett inte är ovanlig, och att många exempel kan identifieras i verk av de mest vördade författarna, inklusive Marcel Proust.
Flauberts Madam Bovary är naturligtvis ett annat exempel. Även om den vanligen betecknas som en allvetande roman i tredje person är den, strikt sett, berättad ur första personens perspektiv av en skolkamrat till Charles Bovary som på ett mystiskt sätt – eller ”allvetande” – bor i Charles och Emmas huvuden.
I själva verket misstänker jag att det egentliga problemet är att begreppet ”allvetande” är relativt meningslöst. Det är en sorts säckigt ord som används för att beskriva en rad olika romantekniker, inklusive vissa sanningseffekter, användning av den påträngande eller essäistiska berättaren, en synoptisk eller bredbildsöversikt över händelserna, tillsammans med en hel del andra tekniker som är förknippade med att förmedla andra karaktärers tankar och känslor, oavsett om dessa tankar och känslor rapporteras korrekt eller inte.
Den kluriga är att alla dessa tekniker faktiskt kan användas oavsett om en berättelse är skriven i första, andra eller tredje person.
Och även om det kanske är akademiskt oseriöst att säga det, så är det faktiskt så att det i mycket skönlitteratur inte alltid är helt klart vem som talar. I tredje person kallas blandningen av en karaktärs tal och tankar med berättarens för ”fri indirekt stil”.
Men det finns ingen jämförbar term för den språkliga spänningen när berättarens ord blandas med karaktärernas i en berättelse i första person. (Även om William Faulkner fortfarande låter som William Faulkner i första eller tredje person. Eller, för att använda ett annat exempel, opålitliga berättare är bara opålitliga eftersom författarens ”osynliga hand” ständigt är i arbete och påpekar ironierna och falskheterna i varje situation.)
Mer än att byta pronomen
Författningsmanualer reducerar alltför ofta synvinkeln till en fråga om grammatisk konsekvens (eller så kasarerar de för en synvinkel framför en annan oberoende av behov eller omständigheter). När mina elever ombeds att byta synvinkel – i hopp om att komma lite närmare, eller till och med lite längre bort från sitt ämne – byter de därför alltför ofta pronomen utan att ändra någon annan aspekt av språket.
Det skulle vara bättre att kasta bort alla de slitna kritiska myterna om sammanhängande världar och gudaliknande författare och börja fundera på vad språket faktiskt gör – det vill säga på vilket sätt berättelsens synvinkel formar läsarens etiska och känslomässiga reaktioner.
I grund och botten kommer läsaren att känna annorlunda för en händelse i handlingen beroende på om han eller hon observerar i fel ände av ett teleskop eller på nära håll som vid en magnetröntgen, för att inte tala om från vilken karaktärs perspektiv han eller hon tittar och känner.
Ibland kan den färgglatt skenande synvinkel som gör en berättare i första person till en så omedelbar och uppslukande närvaro för läsaren också vara just det som hindrar karaktären från att lära känna sig själv.
Attraktionen med den allvetande är att läsaren, genom att se händelserna genom flera karaktärers ögon, kan lära känna dessa karaktärer på ett sätt som karaktärerna inte känner sig själva.
Det kan, omdömesgillt använt, ge en karaktär lite kulturellt surroundljud eller avslöja de avlägsna hörnen av deras undermedvetna – eller rentav universum i stort – som annars är osynliga. I slutändan är det enda problemet med allvetande att det är mycket svårt att göra det bra, och därför alltför lätt att göra det mycket dåligt.