Într-o epocă a incertitudinii, în care adevărul este aparent o iluzie și toate pretențiile de autoritate sunt suspecte, este tentant să credem că un narator la persoana întâi care își spune propria poveste – într-un stil distorsionat, fragmentar și nesigur – este singurul punct de vedere care poate atinge o coardă de autenticitate cu cititorul. Cel puțin, studenții mei tind să creadă acest lucru.
Acum aceleași decenii care au văzut proliferarea unor fenomene literare atât de nervoase precum timpul prezent la persoana întâi au fost, de asemenea, marcate de apariția discretă a unui tip de „eu” calitativ diferit – un „eu” care încearcă să se elibereze de constrângerile tehnice impuse în mod tradițional de o narațiune la persoana întâi pentru a căpăta atributele omniscienței. (Adică, atributele literare asociate cu perspectiva atotvăzătoare și atotștiutoare de la persoana a treia, familiară cititorilor romanului din secolul al XIX-lea.)
Aceste pretinse „eu-uri omnisciente” obișnuiesc să aibă acces la gândurile și sentimentele altor personaje, să povestească cu plăcere scene de la care sunt absente fizic sau mental și să completeze contextul social și cultural al poveștilor lor cu o sumedenie de detalii revelatoare. (Spre deosebire de persoana întâi tradițională, care se limitează la gândurile, sentimentele și limbajul personajului narator.)
Scriitorii s-au distrat de minune inventând tot felul de artificii șmecherești pentru a da seama de această flagrantă „încălcare a regulilor”. Poate că cel mai cunoscut exemplu este romanul The Lovely Bones al lui Alice Sebold, care este narat de protagonistul „eu” Susie Salmon, care poate vedea ce se întâmplă peste tot și oriunde pentru că este moartă. („Când am intrat prima dată în rai am crezut că toată lumea vede ceea ce văd eu”).
Sau romanul Hoțul de cărți al lui Marcus Zuzak, care este narat de Moartea însăși („Este suficient să spun că, la un moment dat, voi sta deasupra ta, cât se poate de genial. Sufletul tău va fi în brațele mele.”)
Alți scriitori au găsit soluții mai pământești – sau, cel puțin, mai puțin celeste. Ispășirea lui Ian McEwan, de exemplu, se citește ca un roman tradițional la persoana a treia până la ultimul capitol, în care Briony, devenită acum romancieră, îl informează pe cititor că, de fapt, ea însăși a scris cartea. („Cum poate o romancieră să realizeze ispășirea când, cu puterea ei absolută de a decide asupra rezultatelor, ea este și Dumnezeu?”).
Cartea lui Margaret Atwood, The Blind Assassin, folosește un dispozitiv similar, narând și ultimul capitol la persoana întâi („Dacă ai ști ce se va întâmpla, dacă ai ști tot ce se va întâmpla în continuare – dacă ai ști dinainte consecințele propriilor tale acțiuni – ai fi condamnat. Ai fi la fel de ruinat ca Dumnezeu.”)
Apoi, bineînțeles, există trilogia lui Philip Roth despre viața americană – Pastorala americană, M-am căsătorit cu un comunist și Pata umană – în care Roth creează un fel de alibi la persoana întâi, punându-l pe alter-ego-ul său, scriitorul Nathan Zuckerman, să povestească poveștile personajelor în locul lui („Tu ești Zuckerman?” a răspuns, strângându-mi viguros mâna. „Autorul?”. „Eu sunt Zuckerman, autorul”).
Și mai este și În culisele muzeului, de Kate Atkinson, în care Ruby Lennox – în tradiția lui Tristram Shandy al lui Laurence Sterne – povestește viața familiei sale din momentul propriei concepții.
Omniscientul la persoana întâi nu este o modă postmodernă sau, într-adevăr, un simptom al unui tip calitativ nou de megalomanie culturală (oricât de tentant ar fi să aducem un astfel de argument). De asemenea, nu este nici un stil neglijent, de tip slap-dash, care a persistat în opera unor scriitori inepți sau neglijenți, în ciuda încercărilor repetate de a-l eradica.
De fapt, Gerald Gennette, ilustrul naratolog, susține că acest punct de vedere „paradoxal” și „pentru unii rușinos” nu este neobișnuit din punct de vedere istoric și că numeroase exemple pot fi identificate în operele celor mai venerați scriitori, printre care Marcel Proust.
Madama Bovary a lui Flaubert este – bineînțeles – un alt exemplu în acest sens. Deși etichetat în mod obișnuit ca fiind un roman omniscient la persoana a treia, acesta este, strict vorbind, narat din perspectiva la persoana întâi a unui coleg de școală al lui Charles Bovary, care în mod misterios – sau „omniscient” – locuiește în capetele lui Charles și ale Emmei.
De fapt, adevărata problemă pe care o suspectez este că termenul „omniscient” este relativ lipsit de sens. Este un fel de cuvânt de tip „catch all”, care este folosit pentru a descrie o serie de tehnici romanesce, inclusiv anumite efecte de adevăr, utilizări ale naratorului intruziv sau eseistic, o privire de ansamblu sinoptică sau panoramică asupra evenimentelor, împreună cu o grămadă de alte tehnici asociate cu transmiterea gândurilor și sentimentelor altor personaje, indiferent dacă aceste gânduri și sentimente sunt relatate cu acuratețe sau nu.
Clujba este că toate aceste tehnici pot fi, de fapt, folosite indiferent dacă o povestire este scrisă la persoana întâi, a doua sau a treia.
Deși ar putea fi nerespectabil din punct de vedere academic să spunem acest lucru, realitatea este că, în mare parte din ficțiune, nu este întotdeauna cu totul clar cine vorbește. La persoana a treia, amestecul dintre discursul și gândurile unui personaj și cele ale naratorului se numește „stil indirect liber”.
Dar nu există un termen comparabil pentru tensiunea lingvistică atunci când cuvintele naratorului se amestecă cu cele ale personajelor într-o narațiune la persoana întâi. (Chiar dacă William Faulkner sună tot ca William Faulkner la persoana întâi sau a treia. Sau, pentru a folosi un alt exemplu, naratorii nesiguri sunt nesiguri doar pentru că „mâna invizibilă” a autorului este în permanență la lucru, subliniind ironiile și falsitățile fiecărei situații.)
Mai mult decât schimbarea pronumelor
Manualurile scriitorilor reduc prea des punctul de vedere la o problemă de coerență gramaticală (sau fac baricade pentru un punct de vedere în detrimentul altuia, indiferent de necesitate sau de circumstanțe). În consecință, atunci când li se cere să schimbe punctul de vedere – în speranța de a se apropia sau, într-adevăr, de a se îndepărta puțin mai mult de subiectul lor – studenții mei schimbă prea des pronumele fără a modifica niciun alt aspect al limbii.
Ar fi mai bine să lăsăm deoparte toate miturile critice bine uzate despre lumi coezive și autori asemănători lui Dumnezeu și să începem să ne gândim la ceea ce face de fapt limbajul – și anume, la modurile în care punctul de vedere narativ modelează reacțiile etice și emoționale ale cititorului.
În principiu, cititorul se va simți diferit în legătură cu un eveniment din intrigă în funcție de faptul că observă de la capătul greșit al unui telescop sau de aproape și personal, ca la o scanare RMN, ca să nu mai vorbim de perspectiva personajului din care privește și simte.
Ocazional, punctul de vedere colorat și orbitor care face ca un narator la persoana întâi să fie o prezență atât de imediată și imersivă pentru cititor poate fi, de asemenea, chiar lucrul care împiedică personajul să se cunoască pe sine.
Atracția omniscientului este că, văzând evenimentele prin ochii mai multor personaje, cititorii pot ajunge să cunoască acele personaje în moduri pe care personajele nu le cunosc pe ele însele.
Utilizat în mod judicios, poate înzestra un personaj cu un pic de sunet surround cultural, sau poate expune colțurile îndepărtate ale subconștientului lor – sau chiar ale universului mai larg – care altfel sunt invizibile. În cele din urmă, singura problemă cu omnisciența este că este foarte greu să o faci bine și, prin urmare, este mult prea ușor să o faci foarte prost.
.