În Statele Unite, Philadelphia a fost centrul teatral dominant până în anii 1820. Acolo, Thomas Wignell a înființat Chestnut Street Theatre și a adunat un grup de actori și dramaturgi care îi includea pe William Warren, Susanna Rowson și Thomas Abthorpe Cooper, care mai târziu a fost considerat cel mai important actor din America de Nord. La începuturile sale de după Revoluția Americană, mulți americani au deplâns lipsa unei „drame autohtone”, chiar dacă dramaturgi precum Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne și Samuel Woodworth au pus bazele unei drame americane separate de cea britanică. O parte din motivul pentru lipsa pieselor originale în această perioadă poate fi faptul că dramaturgii erau rareori plătiți pentru munca lor și era mult mai ieftin pentru manageri să adapteze sau să traducă opere străine. Tradiția susținea că remunerarea se făcea în principal sub forma unei reprezentații de binefacere pentru scriitor în a treia seară a unei reprezentații, dar mulți manageri ocoleau acest obicei prin simpla închidere a spectacolului înainte de a treia reprezentație.
Cunoscut drept „părintele dramei americane”, Dunlap a crescut urmărind piesele de teatru prezentate de ofițerii britanici și a fost puternic imersat în cultura teatrală în timp ce locuia la Londra imediat după Revoluție. În calitate de manager al John Street Theatre și Park Theatre din New York, a adus în țara sa piesele și valorile teatrale pe care le văzuse. La fel ca mulți dramaturgi-manageri din vremea sa, Dunlap a adaptat sau a tradus opere melodramatice ale dramaturgilor francezi sau germani, dar a scris, de asemenea, aproximativ 29 de piese originale, printre care The Father (1789), André (1798) și The Italian Father (1799).
Între anii 1820-30, îmbunătățirea condițiilor materiale ale vieții americane și cererea tot mai mare de divertisment a unei clase de mijloc în creștere au dus la construirea de noi teatre în New York, Philadelphia, Boston și Washington, printre care Catham Garden, Federal Street , Tremont, Niblo’s Garden și Bowery. În prima parte a acestei perioade, Philadelphia a continuat să fie principalul centru teatral: piesele aveau adesea premiera în Baltimore în septembrie sau octombrie, înainte de a se transfera la teatrele mai mari din Philadelphia până în aprilie sau mai, urmate de un sezon de vară la Washington sau Alexandria. Cu toate acestea, rivalitățile și forțele economice mai mari au dus la un șir de falimente pentru cinci companii teatrale importante în doar opt luni, între 1 octombrie 1828 și 27 mai 1829. Datorită acestui fapt și a importului de artiști din star system, precum Clara Fisher, New York a preluat poziția de oraș dominant în teatrul american.
În anii 1830, romantismul a înflorit în Europa și în America, cu scriitori precum Robert Montgomery Bird ridicându-se în prim-plan. Deoarece romantismul punea accentul pe adevăruri eterne și pe teme naționaliste, acesta se potrivea perfect cu identitatea națională emergentă a Statelor Unite. Gladiatorul lui Bird a fost bine primit atunci când a avut premiera în 1831 și a fost jucat la Drury Lane din Londra în 1836, cu Edwin Forrest în rolul lui Spartacus, iar The Courier a proclamat că „America și-a justificat, în sfârșit, capacitatea de a produce un dramaturg de cel mai înalt nivel”. Tratând despre insurecția sclavilor din Roma Antică, Gladiatorul atacă implicit instituția sclaviei în Statele Unite, „transformându-i pe antebelici în rebeli neoclasici”. Forrest va continua să joace acest rol timp de peste o mie de reprezentații în întreaga lume până în 1872. În urma succesului primei lor colaborări, Bird și Forrest vor lucra împreună la alte premiere cu Oralloosa, Son of the Incas și The Broker of Bogota. Dar succesul piesei The Gladiator a dus la neînțelegeri contractuale, Bird susținând că Forrest, care câștigase zeci de mii de dolari din piesele lui Bird, îi datora mai mult decât cei 2.000 de dolari pe care îi primise.
Spectacolele lui Minstrel au apărut ca scurte burlescuri și entr’acte comice la începutul anilor 1830. Ele au fost dezvoltate într-o formă cu drepturi depline în următorul deceniu. Până în 1848, spectacolele blackface minstrel erau forma de artă națională, traducând arta formală, cum ar fi opera, în termeni populari pentru un public larg. Fiecare spectacol era alcătuit din scenete comice, numere de varietăți, dansuri și spectacole muzicale care ironizau persoanele de origine africană. Spectacolele erau jucate de caucazieni machiați sau îmbrăcați în negru cu scopul de a juca rolul persoanelor de culoare. Cântecele și scheciurile de menestrel prezentau mai multe personaje de bază, cel mai popular fiind sclavul și dandy-ul. Aceștia erau împărțiți mai departe în subarhetipuri, cum ar fi mămica, omologul ei, bătrânul negru, femeia mulatră provocatoare și soldatul negru. Menestrelii susțineau că melodiile și dansurile lor erau autentic negre, deși amploarea influenței negre rămâne dezbătută.
Actorii-vedetă au adunat un public extrem de loial, comparabil cu celebritățile moderne sau cu vedetele sportive. În același timp, publicul a tratat întotdeauna teatrele ca pe niște locuri în care să își facă cunoscute sentimentele, nu doar față de actori, ci și față de colegii lor de teatru din clase diferite sau cu convingeri politice diferite, iar revoltele din teatre erau un eveniment obișnuit în New York. Un exemplu al puterii acestor vedete este Revolta din Astor Place din 1849, care a fost cauzată de un conflict între vedeta americană Edwin Forrest și actorul englez William Charles Macready. Revolta a învrăjbit imigranții și nativiștii unii împotriva celorlalți, soldându-se cu cel puțin 25 de morți și peste 120 de răniți.
În perioada de dinaintea Războiului Civil, au existat, de asemenea, multe tipuri de drame mai politice puse în scenă în Statele Unite. Pe măsură ce America se îndrepta spre vest în anii 1830 și 40, teatrele au început să pună în scenă piese care romanțau și mascau tratamentul aplicat nativilor americani, cum ar fi Pocahontas, Șeful Pawnee, De Soto și Metamora sau Ultimul dintre Wampanoags. Aproximativ cincizeci dintre aceste piese au fost produse între 1825 și 1860, inclusiv spectacole burlesce ale „nobilului sălbatic” de John Brougham. Reacționând la evenimentele curente, mulți dramaturgi au scris comedii scurte care abordau problemele majore ale zilei. De exemplu, Removing the Deposits (Îndepărtarea depozitelor) a fost o farsă produsă în 1835 la Bowery ca reacție la lupta lui Andrew Jackson cu băncile și cu Whigs și Democrații, sau Love of No Politics (Dragoste fără politică) a fost o piesă care a abordat lupta dintre cele două partide politice americane.
În 1852, Harriet Beecher Stowe a publicat romanul anti-sclavagism Uncle Tom’s Cabin (Cabana unchiului Tom) și, în lipsa unor legi puternice privind drepturile de autor, a fost imediat dramatizat pe scenele din întreaga țară. La Teatrul Național din New York, a avut un succes uriaș și a avut peste două sute de reprezentații de până la douăsprezece ori pe săptămână până în 1854. Adaptarea realizată de George Aiken a fost o producție în șase acte care a stat de sine stătător, fără alte animații sau piese secundare. Reacția menestrelilor la Cabana unchiului Tom este indicativă pentru conținutul plantațiilor din acea vreme. Spectacolele lui Tom au ajuns în mare măsură să înlocuiască alte narațiuni ale plantațiilor, în special în actul al treilea. Aceste scenete susțineau uneori romanul lui Stowe, dar la fel de des îl răstălmăceau sau îl atacau pe autor. Oricare ar fi fost mesajul intenționat, acesta se pierdea de obicei în atmosfera veselă și caraghioasă a piesei. Personaje precum Simon Legree au dispărut uneori, iar titlul a fost frecvent schimbat în ceva mai vesel, cum ar fi „Happy Uncle Tom” sau „Uncle Dad’s Cabin”. Unchiul Tom însuși a fost frecvent portretizat ca fiind un nevinovat lingău de cizmă care trebuie ridiculizat. Trupele cunoscute sub numele de Tommercompanies s-au specializat în astfel de burlescuri, iar spectacolele teatrale Tom au integrat elemente ale spectacolului minstrel și au concurat cu acesta pentru o perioadă de timp.
După Războiul Civil, scena americană a fost dominată de melodrame, spectacole minstrel, comedii, farse, circuri, vodeviluri, burlescuri, opere, operete, musicaluri, musicaluri, reviste muzicale, spectacole de medicină, arcade de distracție și spectacole din Vestul Sălbatic. Mulți dramaturgi americani și oameni de teatru au deplâns „eșecul dramaturgului american”, printre care Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault și Bronson Howard. Cu toate acestea, pe măsură ce orașele și zonele urbane au cunoscut un boom din cauza imigrației de la sfârșitul secolului al XIX-lea, bulversarea socială și inovațiile în tehnologie, comunicare și transport au avut un efect profund asupra teatrului american.
În Boston, deși ostracizați de societatea Gilded Age, artiștii irlandezi americani au început să aibă succes, printre care Lawrence Barrett, James O’Neill, Dan Emmett, Tony Hart, Annie Yeamans, John McCullough, George M. Cohan și Laurette Taylor, iar dramaturgii irlandezi au ajuns să domine scena, printre care Daly, Harrigan și James Herne.
În 1883, frații Kiralfy s-au întâlnit cu Thomas Edison la Menlo Park pentru a vedea dacă becul electric ar putea fi încorporat într-un balet muzical numit Excelsior pe care urmau să îl prezinte la Niblo’s Gardens din New York City. Fiind el însuși un om de spectacol, Edison și-a dat seama de potențialul acestei aventuri de a crea cerere pentru invenția sa și, împreună, au proiectat un final al producției care urma să fie luminat de peste cinci sute de becuri atașate la costumele dansatorilor și la decor. La premiera din 21 august, spectacolul a avut un succes imediat, iar ulterior avea să fie pus în scenă în Buffalo, Chicago, Denver și San Francisco. Astfel, se năștea iluminatul electric în teatru, care avea să schimbe radical nu doar iluminatul scenic, ci și principiile designului scenic.
Epoca de aur a fost, de asemenea, epoca de aur a turneelor în teatrul american: în timp ce New York City era Mecca celor ambițioși, talentați și norocoși, în restul țării, o rețea de teatre mari și mici susținea o industrie uriașă de vedete celebre, trupe mici, spectacole de menestrel, vodeviluri și circuri. De exemplu, în 1895, Teatrul Burt din Toledo, Ohio, oferea melodrame populare cu până la treizeci de cenți pe scaun și avea un public mediu de 45.000 de persoane pe lună la 488 de reprezentații a 64 de piese diferite. În medie, 250-300 de spectacole, multe dintre ele provenind din New York, au străbătut țara în fiecare an între 1880 și 1910. Între timp, proprietarii teatrelor de succes au început să își extindă aria de acoperire, cum ar fi imperiul teatral al lui B.F. Keith și Edward F. Albee, care se întindea la peste șapte sute de teatre, inclusiv la Palace din New York. Acest lucru a culminat cu fondarea Theatre Syndicate în 1896.
Importanța New York-ului ca centru teatral a crescut în anii 1870 în jurul Union Square până când a devenit centrul principal al teatrelor, iar Theater District s-a mutat încet spre nord din Lower Manhattan până când a ajuns în cele din urmă în Midtown la sfârșitul secolului.
Pe scena muzicală, Harrigan și Hart au inovat cu piese muzicale comice din anii 1870, dar importurile londoneze au ajuns să domine, începând cu burlescul victorian, apoi Gilbert și Sullivan din 1880 și, în cele din urmă (în competiție cu George M. Cohan și musicalurile lui Gershwin) comediile muzicale edwardiene la sfârșitul secolului și până în anii 1920.
.