La un moment dat, în primele zile ale lunii septembrie 1919, T. S. Eliot – în vârstă de doar treizeci de ani și lucrând ca funcționar la divizia de schimb valutar a băncii Lloyds din Londra – s-a așezat și a scris manifestul său ca poet și critic, „Tradiția și talentul individual”. Efectele sale nu au fost deloc imediate. Eseul a apărut în numerele din septembrie și decembrie 1919 ale revistei The Egoist, mica revistă londoneză la care Eliot lucra ca redactor asistent din iunie 1917. Acestea se vor dovedi a fi ultimele numere pe care revista le va publica. O „Înștiințare către cititori” din numărul din decembrie anunța o pauză pentru 1920; editorul Harriet Shaw Weaver dorea să-și concentreze energiile pe publicarea de cărți. Această pauză avea să se dovedească a fi o oprire completă. Nu mulți ar fi putut fi dezamăgiți de acest anunț: The Egoist, până la sfârșitul său, se lăuda cu un tiraj de doar patru sute de exemplare și cu doar patruzeci și cinci de abonați. În „Paradisul pierdut”, Milton pleda pentru suficiența unui „public potrivit … deși puțin numeros” – dar există limite.
Deși „Tradiția” a fost văzut inițial doar de un public de coterie, este cel mai important eseu al lui Eliot – și, probabil, cel mai influent eseu literar de limbă engleză din secolul XX. De la acel debut modest, raza sa de acțiune a crescut exponențial. În decurs de un an, piesa a fost inclusă în prima colecție critică a lui Eliot, „The Sacred Wood”, publicată în noiembrie 1920. Ulterior, a apărut în alte trei volume adunate de Eliot, inclusiv în „Selected Essays”, care la rândul său a trecut prin trei ediții diferite. În acea colecție, „Tradiția” are pole position.
Și nu a fost prima alegere doar a lui Eliot. „The Norton Anthology of English Literature”, acel manual de creație a canonului prin excelență, a inclus eseul în fiecare dintre cele zece ediții ale sale, începând cu 1962; în acea primă ediție, Eliot este singurul poet din secolul al XX-lea a cărui critică este reprezentată. „Tradiția” este, de asemenea, reprodusă în toate cele nouă ediții ale antologiei de literatură americană a lui Norton (ca expatriat american, Eliot este dur cu taxonomiile, iar atât britanicii, cât și americanii tind să-l revendice) și în multe alte manuale de literatură. Eseul a fost o parte importantă a curriculumului de studiu al literaturii timp de mai bine de o jumătate de secol. „Tradiția” este critica pe care o citesc criticii atunci când își dau seama că vor să fie critici. În literatura și critica literară a secolului al XX-lea, este pur și simplu inevitabilă.
În 1919, Eliot se putea lăuda doar cu un volum subțire de poezii și o mână de eseuri și recenzii, dar avea încredere de prisos. Într-o scrisoare trimisă mamei sale, întoarsă în St. Louis, în luna martie a acelui an – cu șase luni, adică înainte de a publica primul eseu pe care avea să îl considere demn de a fi retipărit – el scria: „Cred cu adevărat că am mult mai multă influență asupra literelor engleze decât a avut vreodată vreun alt american, cu excepția lui Henry James”. Este o afirmație aberantă, chiar dacă admitem genul de hiperbolă care se găsește într-o scrisoare menită să impresioneze părinții. (Ca să fim corecți, el continuă să recunoască: „Toate acestea sună foarte îngâmfat. . . . „) „Tradiția” este imprimată cu vocea unui tânăr intoxicat de credința în propria autoritate; așa cum a scris în aceeași scrisoare, „Pot avea mai mult decât suficientă putere pentru a mă satisface”. În „Tradiție”, îl vedem pentru prima dată cum își încordează acești mușchi.
Ese eseul este o provocare la adresa convențiilor criticii literare de la începutul secolului al XX-lea. Cea mai concisă declarație a lui Eliot a tezei sale vine la începutul episodului din decembrie: „O critică onestă și o apreciere sensibilă se îndreaptă nu asupra poetului, ci asupra poeziei”. Faptul că critica literară ar trebui să se concentreze asupra textelor poate părea axiomatic; faptul că nu ar trebui să acorde atenție autorului este poate mai puțin evident. Eliot reacționează la un val de critică în care studiul poetului fusese prea des înlocuit cu studiul poeziei – o orientare cunoscută uneori sub numele de critică biografică și care, în generația care a urmat eseului lui Eliot, va fi supranumită „eroare biografică”. În capitolul 2 din „Ulysses”, angajatorul lui Stephen Dedalus, domnul Deasy, îi ține o prelegere despre frugalitate: „Dar ce spune Shakespeare? Pune numai bani în pungă”. Stephen murmură un singur cuvânt sub respirație ca răspuns: „Iago.” Stephen se împotrivește, după moda sa, falsului biografic. „Shakespeare” nu a „spus” asta; mai degrabă, a fost rostit de poate cel mai monstruos dintre toate personajele sale. Afirmația lui Iago nu reflectă nimic, în mod necesar, despre propriile valori și judecăți ale lui Shakespeare. Așa cum scrie Eliot despre poet în general, „emoțiile pe care nu le-a experimentat niciodată îi vor servi la rândul său la fel de bine ca și cele care îi sunt familiare”. Iar acest lucru nu se aplică doar personajelor literare cu nume – „eu” care vorbește în poezia lirică este, de asemenea, un personaj, care nu coincide în totalitate cu scriitorul care a format acel personaj în pagină. „Cu cât artistul este mai desăvârșit”, insistă Eliot, „cu atât mai complet separate în el vor fi omul care suferă și mintea care creează; cu atât mai perfect va digera și transmuta mintea pasiunile care sunt materialul său”. Aceasta este licența creativă care face posibilă literatura imaginativă. Și, în 1919, Eliot credea că este în pericol.
„Tradiția” este plină de manierisme care devin familiare de-a lungul întregii scrieri critice a lui Eliot. De exemplu, el trădează o predilecție deosebită pentru vasta generalizare și pentru afirmația fără suport – fără suport, adică, dacă nu ar fi vorba de tonul magistral și de amploarea sonoră a prozei sale. Să luăm, de exemplu, gambitul de început al „Tradiției”: „În scrisul englezesc, rareori vorbim de tradiție, deși ocazional îi aplicăm numele pentru a-i deplânge absența.” Înainte de era big data și a mineritului de text, cum ar fi arătat o astfel de dovadă pentru o astfel de afirmație? Prin intermediul acelui „noi” (nu atât „noi” regal, cât falsul „noi” comunitar), Eliot sugerează cât se poate de mult că aceasta este o înțelepciune convențională – ce fel de pedant ne-ar insulta inteligența dovedind acest lucru? De asemenea, doi ani mai târziu, în „Poeții metafizici”, el va insista, făcând din necesitate o virtute: „Putem spune doar că pare probabil că poeții din civilizația noastră, așa cum există în prezent, trebuie să fie dificili”. Una dintre cele mai îndrăznețe declarații critice ale carierei lui Eliot – afirmația că dificultatea nu este un artefact nefericit, ci, de fapt, testul de turnesol al scrisului avansat – este pur și simplu lăsată în pagină ca și cum ar fi prea dureros de evidentă pentru a justifica o discuție. Cercetătorul Leonard Diepeveen descrie pe bună dreptate această trăsătură a prozei critice a lui Eliot: „Deși afirmă cu regularitate necesitatea dovezilor, Eliot nu le furnizează adesea.”
Ce face ca „Tradiția” să fie o piatră de încercare atât de durabilă? În ea, Eliot declară, în esență, că romantismul este mort de tot, insinuând că modernismul (fără a folosi această etichetă) este noul rege. (Prietenul său, poetul critic T. E. Hulme, făcuse deja autopsia cu aproximativ șapte ani mai devreme, în eseul său „Romantism și clasicism” – dar Hulme a fost ucis în Primul Război Mondial, iar lucrarea nu a fost publicată decât în 1924). William Wordsworth, în textul-cheie al poeticii romantice, prefața la „Baladele lirice”, din 1800, îndemnase că „toată poezia bună este revărsarea spontană a unor sentimente puternice … adunate în liniște”. (Ceea ce nu este nimic dacă nu este categoric – nedovedit și nedovedit. Eliot nu a fost singurul poet părtaș la astfel de declarații). În „Tradiția”, Eliot respinge în mod explicit această formulă, numind-o „inexactă”: „nu este nici emoție, nici amintire, nici, fără denaturarea sensului, liniște”. Mai degrabă, Eliot insistă: „Poezia nu este o dezlănțuire a emoției, ci o evadare din emoție; ea nu este expresia personalității, ci o evadare din personalitate”. Și apoi lovitura de margine, la care Eliot a excelat: „Dar, bineînțeles, numai cei care au personalitate și emoții știu ce înseamnă să vrei să evadezi de aceste lucruri.”
La fel cum a fost inspirat de opera lui Hulme, Eliot a fost, fără îndoială, zdruncinat de retorica înflăcărată a unui tânăr Stephen Dedalus, protagonistul din „Portretul artistului ca tânăr” al lui James Joyce (publicat, de asemenea, în serialul The Egoist, în 1914-15). Stephen, cu o încredere de nedescris, declara: „Artistul, ca și Dumnezeul creației, rămâne înăuntrul sau în spatele sau dincolo sau deasupra operei sale, invizibil, rafinat în afara existenței, indiferent, parându-și unghiile.” Există motive întemeiate să ne îndoim că Joyce, în 1915, a luat această poziție la fel de în serios ca și eroul său autobiografic; dar dacă declarația lui Stephen a avut o intenție ironică, Eliot cu siguranță nu a auzit-o în acest fel. În mâinile sale, mai degrabă, aceasta devine „teoria impersonală a poeziei”: „Progresul unui artist este un continuu sacrificiu de sine, o continuă extincție a personalității.”
Așteaptă, ce? Succesul ca poet se măsoară prin ștergerea personalității sale? Sugestia lui Eliot este atât de aberantă, cât și deja, în 1916, un loc comun al criticii. Dacă Wordsworth a promovat expresia de sine ca fiind chintesența poeziei, contemporanul său John Keats, în corespondența privată, și-a exprimat îngrijorarea cu privire la ceea ce el numea „sublimul wordsworthian sau egoist”. Keats se numea pe sine însuși un „Poet camelion”: „poetul nu are … … nicio identitate – el este cu siguranță cea mai nepoetică dintre toate creaturile lui Dumnezeu”. Keats, în 1818, își propusese deja propria „teorie impersonală a poeziei”, una pe care Eliot o cunoștea cu siguranță.
Este o convenție a tratatelor de poezie să ofere o imagine memorabilă a poetului și a rolului său. În „Apărarea poeziei” a lui Percy Bysshe Shelley (scrisă în 1821 și publicată postum, în 1840), poetul este ceva de genul unui medium inconștient care face legătura între tărâmul spiritual și cel uman. Pentru Eliot, poetul nu servește drept mediu, ci are un mediu: „Poetul are, nu o „personalitate” de exprimat”, scrie Eliot, „ci un mediu particular… și nu o personalitate”. Cu siguranță, Eliot știa cum să creeze o imagine memorabilă. „Cântecul de dragoste al lui J. Alfred Prufrock”, primul dintre poemele sale care a atras atenția pe scară largă, face acest lucru încă de la început prin concepția șocantă a versurilor sale de început: „Să mergem atunci, tu și cu mine, / Când seara se întinde pe cer / Ca un pacient eterizat pe o masă. . . . ” În „Tradiție”, imaginea sa despre poet este la fel de aberantă: „Eu . . . . vă invit să luați în considerare, ca o analogie sugestivă, acțiunea care are loc atunci când o bucată de platină fin filtrată este introdusă într-o cameră care conține oxigen și dioxid de sulf.”
Aceasta este ultima propoziție din episodul din septembrie al eseului – un adevărat cliff-hanger, după standardele criticii literare. Eliot ne rezolvă enigma mai devreme, în concluzia din decembrie: „Mintea poetului este o fărâmă de platină”. Adică, este un catalizator; creează condițiile în care cele două gaze se combină pentru a forma un nou compus. (Criticii ar sublinia faptul că compusul rezultat nu este, așa cum afirmă Eliot, acid sulfuros, ci trioxid de sulf. Dar nu contează asta). Catalizatorul, platina, nu este afectat de reacție și nici nu apare vreo urmă din el în noul compus – dar fără el, reacția nu are loc. Este, așa cum scrie Shelley despre poet, „influența care nu este mișcată, dar se mișcă.”
Atunci poezia, în descrierea lui Eliot, nu are nimic de-a face cu autoexprimarea sau inspirația sau originalitatea, așa cum este înțeleasă de obicei; măsura artei poetului este presiunea pe care o exercită asupra acelor materii prime, acei precursori chimici. Și, la rândul său, critica literară, atunci când își face treaba cum trebuie – căci orice manifest poetic este, de asemenea, nu prea subtil, un set de instrucțiuni pentru critici -, lasă deoparte viața privată a poetului. Mulți au subliniat că aceasta este o poziție convenabilă pentru Eliot, având în vedere că începuse de curând să lucreze la „The Waste Land” – un poem plin de detalii autobiografice de care era nerăbdător să se distanțeze, inclusiv un dialog angoasat, modelat îndeaproape, dacă nu chiar citat direct, din prima sa soție, Vivien Haigh-Wood.
Într-o altă descriere a lui Eliot, mintea poetului este „un receptacul pentru a prinde și stoca nenumărate sentimente, fraze, imagini, care rămân acolo până când toate particulele care se pot uni pentru a forma un nou compus sunt prezente împreună”. Și din acest punct de vedere, eseul pare să elibereze un teren important (în mod conștient sau nu) pentru „The Waste Land”, o pastișă de citate, ecouri și parodii – un poem care a purtat note de subsol, pentru numele lui Dumnezeu, atât de nervos era Eliot că va fi acuzat de plagiat. Metafora laboratorului de chimie este ostentativ științifică, sau cel puțin pseudo-științifică; invidia lui Eliot față de știință este afișată și în recenzia sa din 1923 la „Ulise”, în care scrie că utilizarea contemporană a mitului clasic de către Joyce „are importanța unei descoperiri științifice”. Într-una dintre cele mai cunoscute maxime ale generației anterioare de critici de artă, Walter Pater (într-o altă afirmație fără suport) declarase că „toată arta aspiră în mod constant la condiția de muzică”. În „Tradiția”, Eliot reia îndeaproape – pentru a respinge mai bine – afirmația lui Pater: „în această depersonalizare … se poate spune că arta se apropie de condiția științei.”
Argumentul lui Eliot este încapsulat în polii care se duelează din titlul său, care ar putea aproape să se citească „Tradiția vs. Talentul individual”. În această luptă, Eliot militează pentru ceea ce el consideră că este defavorizat, tradiția – eseul fondator al criticii literare moderne este fundamental conservator. Eliot mușcă, de asemenea, în liniște, mâna care îl hrănește (și îi scrie cecul de salariu). The Egoist purta un subtitlu, „An Individualist Review”; în paginile sale, Eliot caută să pună individualismul la locul lui. Louis Menand, în cartea sa din 1987 despre Eliot, evidențiază perversele rele maniere ale unei astfel de mișcări, descriindu-l pe Eliot în această perioadă ca „criticând avangarda în principalul forum avangardist al zilei … provocându-i pe acei scriitori pe propriul lor teren și ca unul dintre ei.”
În cealaltă imagine (și afirmație) cea mai frapantă a eseului, Eliot sugerează că fiecare operă de artă face parte dintr-un vast sistem transistoric, un fel de bibliotecă virtuală care conține „întreaga literatură a Europei de la Homer încoace” – una care ar putea, în orice moment, să fie rearanjată prin „introducerea unei noi (cu adevărat noi) opere de artă”. „Ordinea existentă este completă”, explică Eliot, „înainte ca noua operă să sosească; pentru ca ordinea să persiste după supravenirea noutății, întreaga ordine existentă trebuie să fie, fie și foarte puțin, alterată”. Ceea ce sugerează, mai degrabă contraintuitiv, că influența artistică traversează timpul în ambele sensuri: trecutul este „alterat de prezent la fel de mult cum prezentul este dirijat de trecut”.” Autorul David Lodge se folosește de acest paradox în farsa sa academică din 1984, „Small World”, a cărei tânără universitară Persse McGarrigle scrie o teză de masterat despre „Influența lui T. S. Eliot asupra lui Shakespeare”. Titlul este în același timp o glumă – o parte a satirei lui Lodge – și nu.
Cu o retrospectivă de o sută de ani, acum este posibil să vedem observațiile lui Eliot despre natura reciprocă a influenței ca fiind una dintre primele încercări de a formula ceea ce avea să se numească „intertextualitate” – noțiunea că a scrie înseamnă întotdeauna să faci ecou la alte scrieri (și astfel să modifici acea scriere anterioară prin introducerea ei în contexte noi). Roland Barthes, în eseul său rapsodic din 1967, „Moartea autorului”, susține că „textul este o țesătură de citate . . un spațiu multidimensional în care o varietate de scrieri, niciuna dintre ele originală, se amestecă și se ciocnesc”. Spațiul multidimensional al lui Barthes sună pentru toată lumea ca descrierea lui Eliot a minții poetului – dar este chiar mai pur impersonal decât își imaginase Eliot. Spațiul nu mai este conceput ca existând în interiorul poetului, ci în afara lui. Este textul însuși.
La cincizeci de ani după manifestul lui Eliot, teoreticieni francezi ai culturii precum Barthes și Michel Foucault (în „Ce este un autor?” din 1969) – așa cum ar putea sugera titlurile lor – au dus teoria impersonalității lui Eliot la gradul al n-lea, plantând un stâlp în fața modernismului și umanismului său. Dacă, pentru Eliot, autorul era un fel de făptură în carne și oase, pentru poststructuraliștii francezi, autorul era o pură ficțiune, un dispozitiv euristic – ceea ce Foucault numea „funcția de autor”. Între timp, la cincizeci de ani de la anunțarea morții autorului și la un secol de la necrologul tardiv al lui Eliot pentru romantism, „Tradiția” încă pulsează cu energie și viață, ceea ce poststructuraliștii ar fi numit jouissance. Fie că influența este directă sau indirectă – fie că un anumit eseu literar a fost influențat de brioul critic al lui Eliot, fie de cineva care a fost influențat de el – critica literară de astăzi poartă pretutindeni amprenta lui.
Chiar și mai direct, Eliot dascălul continuă să influențeze studenții la literatură. Strategia pedagogică a „lecturii atente” care a evoluat în urma lui Eliot, în care studenții sunt învățați să se concentreze exclusiv asupra cuvintelor de pe pagină – și sunt învățați că „eu” din „Am rătăcit singur ca un nor” nu este Wordsworth, ci vorbitorul poemului, un personaj literar – acestea sunt punctele de plecare ale fiecărui argument contemporan consecvent de critică literară. Tipul de lectură atentă pentru care Eliot pleda în 1919 rămâne fundamentul criticii literare în 2019 – chiar dacă acum criticii îl consideră un punct de plecare, nu un punct terminus. Astfel, așa cum scria W. H. Auden despre moștenirea lui W. B. Yeats, „Cuvintele unui om mort / Sunt modificate în măruntaiele celor vii.”
.