Grotowski

Interviu cu Paul Allain

Paul Allain este profesor de teatru și performanță și decan al Școlii de absolvenți la Universitatea din Kent, Canterbury. De când a colaborat cu Asociația Teatrului Grăniceresc între 1989 și 1993, a continuat să scrie pe larg despre teatru. A publicat mai multe colecții editate despre Grotowski ca parte a proiectului British Grotowski.

Filmele lui Paul despre actoria fizică pentru Methuen Drama Bloomsbury vor fi publicate la Drama Online în primăvara anului 2018 ca Physical Actor Training – an online A-Z. Proiectele filmelor sunt disponibile în prezent pe site-ul Digital Performer.

email: [email protected]

Partea 1: Discovering Grotowski and Pushing Yourself

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• scop teatral

PC: Ce v-a condus la opera lui Jerzy Grotowski?

PA: Când eram la liceu, la sfârșitul anilor șaptezeci, am mers la Ashby-de-la-Zouch și am avut un weekend întreg de pregătire bazată pe Grotowski cu RAT Theatre; foarte riguros, foarte solicitant. I-am văzut jucând în seara de vineri. Habar n-aveam la ce să mă aștept, iar tipii ăștia practic se biciuiau și se băteau între ei. Am aflat mai târziu că acești actori făceau chestia asta în care nu decideau cine va fi cel care va biciui sau cine va fi cel care va fi biciuit decât cu puțin timp înainte de spectacol. Teatrul RAT luase chestia cu Grotowski într-un mod care nu i-ar fi plăcut cu adevărat.

PC: L-ați studiat pe Grotowski când ați mers la universitate?

PA: Absolut. Când am mers la Universitatea din Exeter la mijlocul anilor ’80, profesorii mei au fost inspirați de Grotowski în anii ’70; oamenii s-au dus în Polonia și s-au întors și l-au pus în practică. Exeter a fost un curs foarte practic, iar primul nostru proiect a constat în lucrul de la zece la zece în fiecare zi, șase zile pe săptămână, cu cineva care a lucrat cu Grotowski. Eu și prietenul meu obișnuiam să ne uităm la „Towards a Poor Theatre” și să îl imităm; el semăna puțin cu Ryszard Cieślak, așa că eu mă prefăceam că sunt Grotowski. Am ajuns să mă forțez foarte mult, să fac acrobații etc.

PC: Când ați început să scrieți în mod oficial despre Grotowski?

PA: Am făcut un doctorat despre Gardzienice, o altă companie de teatru poloneză. Directorul lor, Włodzimierz Staniewski, a lucrat cu Grotowski în anii șaptezeci. Singurul mod în care mi s-a permis să îi cercetez a fost să mă aflu efectiv acolo, antrenându-mă. Mai târziu m-am întors la Grotowski, pentru a vedea ce se afla în spatele muncii pe care o făcusem. Am realizat British Grotowski Project între 2006 și 2009. Am văzut că atunci exista un acces foarte limitat la materiale audio/vizuale despre Grotowski. Știam că există, dar majoritatea erau în limba poloneză și erau destul de greu de obținut. Am vrut să răspândesc puțin vestea și să fac lucrurile disponibile.

PC: Care era principala modalitate de acces la opera lui Grotowski înainte de acest proiect?

PA: Cei mai mulți oameni l-au accesat pe Grotowski prin Towards a Poor Theatre. A fost foarte influent la sfârșitul anilor șaizeci și în anii șaptezeci, după ce a apărut în 1968, dar există o mulțime de probleme cu el. Este prost tradusă; îl numește pe Grotowski „producător”, niciodată regizor și există o mulțime de alte aspecte care nu sunt corecte. Acoperă doar Teatrul de producții, dar aceasta este doar o perioadă din activitatea lui Grotowski. Parateatru, Teatrul surselor, Drama obiectivă și Arta ca vehicul sunt celelalte.

Partea 2: Răspunsul lui Grotowski la Stanislavski

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• inovații
• colaborări cheie cu alți artiști
• metode de creație, dezvoltarea, repetarea și interpretarea
• utilizarea convențiilor teatrale
• influența
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii

PC: Care au fost influențele sale timpurii?

PA: Există o mulțime de căi de acces în opera lui Grotowski. Una dintre ele este legătura sa cu Stanislavski. În 1955, el studia la GITIS din Moscova, una dintre principalele școli de teatru din Rusia. Grotowski a lucrat cu Yuri Zavadsky, care ieșise din tradiția stanislavskiană. Oamenii îi văd adesea pe Stanislavski și Grotowski ca fiind opuși; aceasta este o adevărată greșeală. Grotowski a scris acest text, Răspuns lui Stanislavski, în 1983, în limba poloneză. A fost publicat în limba engleză abia în 2008 în The Drama Review. El explică cum a fost influențat de Stanislavski după ce l-a studiat la Moscova și cum a continuat lucrarea „Despre acțiunile fizice” pe care Stanislavski a lăsat-o neterminată când a murit.

Mulți oameni au dificultăți în a distinge tehnica de estetică. Așa deci: Consider că metoda lui Stanislavski este unul dintre cei mai mari stimuli pentru teatrul european, mai ales în educația actorilor; în același timp mă simt îndepărtat de estetica sa. Estetica lui Stanislavski a fost un produs al timpului său, al țării sale și al persoanei sale. Noi toți suntem un produs al întâlnirii tradiției noastre cu nevoile noastre. Acestea sunt lucruri pe care nu le poți transplanta dintr-un loc în altul fără să cazi în clișee, în stereotipuri, în ceva care este deja mort în momentul în care îl numim în existență. Este la fel pentru Stanislavski ca și pentru noi, și pentru oricine altcineva.

Grotowski, J., & Salata, K. (2008). Răspuns la Stanislavski. TDR (1988-), 52(2), p.31.

Interesul său pentru Stanislavski era susținut de expresia „Nu te cred” pe care o foloseau amândoi. Cea a lui Grotowski este de fapt o tehnică psihofizică destul de stanislavskiană, dar mult mai orientată spre mișcare.

PC: Puteți preciza unde diferă estetica lui Grotowski?

PA: Grotowski nu pornea de la interpretarea sau punerea în scenă a pieselor de teatru, nu lucra cu personaje, lucra cu roluri.

PC: Care este diferența dintre Stanislavski care lucra cu personaje și Grotowski care lucra cu roluri?

PA: Grotowski spune că rolul ar trebui să fie ca un „bisturiu” pentru a deschide persoana, actorul. Este vorba, de fapt, de a folosi teatrul ca o modalitate de a dezvălui persoana, nu ca persoana să se identifice cu personajul.

PC: Există un exemplu care poate ilustra această diferență?

PA: Când Cieślak a jucat rolul Prințului Constant în piesa omonimă, totul se bazează pe amintirile sale despre prima dată când s-a îndrăgostit de o fată în adolescență. El și Grotowski au petrecut nouă luni pentru a reconstrui partitura, viața interioară, a acestui sentiment deșteptător. Au reconstruit aceste sentimente de pasiune, de dorință erotică, de prohibiție ca tânăr catolic în care a simți aceste lucruri era păcătos. Narațiunea este cea a prințului constănțean care este torturat de mauri: o poveste oribilă, bazată pe piesa lui Calderón de la Barca. Tortura se termină cu moartea prințului, pentru că el nu cedează: este constant. Vedem acea poveste, dar, fără să o știm, trăim intuitiv această cu totul altă viață. A fost o realizare fizică a ceea ce Stanislavski numea „viața interioară”. Grotowski a combinat muzicalitatea și plasticitatea lui Meyerhold cu un proces psihologic stanislavskian. Niciodată nu a fost vorba de un personaj adevărat, ci de dezvăluirea a ceva din actor.

Partea 3: Grotowski Burning at the Stake After Artaud

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• intenții artistice
• inovații
• metode de creare, dezvoltare, repetiție și interpretare
• relația dintre actor și public în teorie și practică

PC: Care a fost relația dintre munca de performanță a lui Grotowski și ideile lui Artaud?

PA: Relația cu Artaud este explicată foarte clar în „Către un teatru sărac”, în capitolul intitulat „Nu a fost în întregime el însuși”. În acesta, el spune că angajamentul său cu Artaud a venit mai târziu decât s-ar fi așteptat. El și-a dezvoltat practica și ideile sale despre teatru și apoi a descoperit legătura și apropierea de ideile lui Artaud. Nu s-a uitat la Artaud și s-a gândit „aș putea să pun asta în practică”. Artaud are idei incredibile despre teatrul total: oameni pe scaune rotative, folosind toată punerea în scenă și incluzând cinema, sunet; dar este destul de greu de pus în practică. Vedeți aceleași cuvinte, teatrul „total” al lui Artaud și actul „total” al lui Grotowski; dar sunt complet diferite. Grotowski se referă la eliminarea scenografiei, a luminilor, a sunetului – desigur, actorii sunt încă iluminați, dar nu este niciodată decorativ, este total funcțional. Este vorba de a obține o punere în scenă foarte simplă, pe care a adaptat-o pentru fiecare producție pentru a se concentra pe actor. Asta este ceea ce se află în centrul lucrurilor pentru Grotowski: relația actor/spectator, în timp ce Artaud se referea cu adevărat la teatrul total, într-un mod mult mai cinematografic, la montarea tuturor acestor elemente care să acapareze cumva publicul.

PC: Ați spune că a existat o apropiere în intensitatea lor, chiar dacă ideile lui Artaud nu au fost niciodată pe deplin realizate?

PA: Da, cred că există un interes similar în ceea ce privește rigoarea. Cum, prin teatru, poți crea un impact care să schimbe spectatorul. Artaud a vrut să fie ca o ciumă, în care această contaminare psihică se răspândește din evenimentul teatral și schimbă cumva societatea, „inima și sufletul”. Prin reacția ta nervoasă la această experiență extraordinară, înspăimântătoare, senzațională, ești schimbat și societatea se îmbunătățește. Grotowski și-a dorit și el acest lucru, dar prin mijloace foarte diferite. Atât Artaud, cât și Grotowski au vrut să împingă limitele: cât de departe poți merge? Nu este vorba despre industria de divertisment, nu este vorba despre a mulțumi publicul. Grotowski este destul de critic în limbajul său vorbind despre actorul curtezan care se vinde pentru prețul unui bilet scump. Actorul ar trebui mai degrabă să se dăruiască publicului. Cred că acest lucru are legătură cu viziunea lui Artaud despre acest actor care se deschide. Grotowski citează imaginea lui Artaud: „Actorul ar trebui să fie ca un martir care arde pe rug, semnalizând în continuare prin flăcări”. Întotdeauna mi s-a părut o idee foarte puternică; chiar și atunci când arzi, încerci în continuare să comunici prin flăcări în timp ce mori, ca Ioana d’Arc. Este o metaforă puternică care surprinde rigoarea, acea extremă a ceea ce încearcă amândoi să facă. Cruzimea despre care cred că Artaud vorbește este o cruzime față de tine însuți; pe Grotowski îl interesează ca actorul să își pătrundă propria existență, să se interogheze la un nivel profund: Ce se întâmplă dacă urc pe scenă în fața oamenilor? De ce ar trebui să am privilegiul de a face asta? Dacă o fac, cum trec peste dorința de a distra; dorința de a plăcea; dorința de a avea succes? În schimb, lucrezi într-un mod „via negativa”, dezgolit, fără să te împotrivești lucrurilor.

PC: Cum ați explica via negativa?

PA: Este destul de dificil de explicat via negativa, dar el vorbește despre înlăturarea blocajelor psihofizice, făcând din impulsuri acțiuni. Stanislavski făcea acrobație cu actorii săi și Stanislavski s-a gândit: „Dacă îți poți învinge teama de a face un salt sau o rostogolire, cu atât mai ușor este atunci să învingi un rol dificil sau o bucată de text dificilă”. Te face să depășești acel sentiment de teamă și te face mai liber. Grotowski este la fel: el găsește acea libertate de a acționa, de a nu ezita, de a transforma impulsul în acțiune și de a opri acea voce care se autojudecă în cap și care spune mereu: „Sunt suficient de bun?”. În schimb, te angajezi cu adevărat în ceva, cum ar fi ideea de dar, te dăruiești total: „actorul sfânt”; este un act de supunere. Totuși, dacă este prea vanitos, dacă este prea egoist, atunci devine o impunere.

Partea 4: Producțiile semnificative ale lui Grotowski

Conexiuni cu IB, GCSE, AS și A level specifications

• stilul teatral
• inovații
• colaborări cheie cu alți artiști
• relația dintre actor și public în teorie și practică
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii

Imagini ale producțiilor pot fi găsite la grotowski.net

PC: Cât timp a lucrat Grotowski ca regizor?

PA: Nu a fost un regizor în sensul tradițional în care am înțelege noi pe cineva care doar produce un repertoriu de lucrări. A fost o perioadă de cincisprezece ani: de la studii la Moscova, apoi școala tradițională de teatru din Cracovia și apoi înființarea Teatrului celor Treisprezece Rânduri în 1959. Și-a creat ultimul spectacol în 1969. Este o perioadă foarte scurtă de realizare a spectacolelor de teatru, dar ele au uimit lumea și au transformat complet înțelegerea noastră despre ceea ce poate face teatrul.

PC: Care a fost succesiunea celor mai semnificative producții?

PA: A fost The Tragical History of Doctor Faustus, Akropolis, The Constant Prince și apoi Apocalypsis cum Figuris.

PC: A fost Dr. Faustus singurul text cu care a lucrat?

PA: Nu, toate celelalte spectacole ale sale s-au bazat pe texte clasice, dar nu doar clasice ca în canonul nostru din Marea Britanie, Europa de Vest sau America. Ele se bazau pe texte poloneze și, într-un caz, pe un clasic spaniol. Acesta este un lucru pe care oamenii îl confundă în legătură cu el; ei cred că el concepea și crea aceste texte, dar de fapt erau în mare parte drame poloneze clasice și bine cunoscute. Unele dintre ele erau drame poetice fragmentare.

PC: De ce a fost semnificativ Dr. Faustus?

PA: În 1962, Dr. Faustus de Christopher Marlowe a fost reîncadrat ca fiind ultima cină în care publicul este invitat să îl vadă pe Faustus în ultimul său ceas înainte de a fi luat de Mefistofel. Dr. Faustus a împins munca actorilor foarte departe. L-a lansat pe Grotowski pe scena mondială pentru că a fost piesa pe care Eugenio Barba a văzut-o și a dus vizitatori și producători să o vadă la un Festival Internațional de Teatru. Relația actor/spectator în acest spațiu a fost crucială, așa cum a fost în toate producțiile sale. În Dr. Faustus, spectatorii stăteau la o masă, iar acțiunea se petrecea pe această masă, la înălțimea bărbiei, chiar în fața feței lor. În loc să te uiți la ceafa cuiva, așa cum se întâmplă într-un teatru cu arc de prosceniu, te uiți la un alt spectator care trăiește aceleași lucruri. Acest lucru amplifica foarte mult experiența.

PC: Cum rămâne cu Akropolis?

PA: A fost realizat în același an cu Dr. Faustus, 1962 și există înregistrarea cinematografică a acestuia, chiar dacă nu este o interpretare foarte bună. Este mai mult o piesă de ansamblu bazată pe piesa clasică a lui Stanisław Wyspiański. Această piesă a fost inițial plasată în Catedrala Wawel din Cracovia, care este catedrala națională în care acești regi și regine morți zac în stare de veci. Grotowski a mutat-o la Auschwitz. A fost o producție foarte importantă pentru abordarea Holocaustului, având loc la Cracovia, la treizeci de mile distanță de Auschwitz, la doar șaptesprezece ani după ce acesta a fost eliberat. Au dezvoltat o întreagă punere în scenă în care lagărul de concentrare a fost construit în jurul și deasupra spectatorilor pe parcursul spectacolului. Aceștia au fost înconjurați de acțiune, iar la începutul piesei li s-a spus: „Voi sunteți cei vii, iar noi suntem morții”. Spectatorul a fost poziționat din nou ca martor.

PC: Ați atins mai devreme subiectul The Constant Prince. De ce a fost aceasta o producție semnificativă?

PA: Prințul constant a urmat în 1965 și este văzut ca fiind producția în care tehnicile de actorie ale lui Grotowski au fost duse la cel mai înalt nivel. A fost actul total al lui Cieślak în rolul Prințului Constant, acest dar al lui însuși: actorul sfânt. Criticii nu au putut să-și articuleze cu ușurință experiența, dar au vorbit despre iluminarea lui Cieślak. Natura extraordinară a ceea ce a făcut el transpare chiar și într-un film granulat, filmat cu o singură cameră. Este o interpretare proastă, dar sentimentul întruchipat a ceea ce ar fi putut să fie un spectator acolo iese la iveală. Pentru această producție, spectatorii au fost poziționați deasupra scenei, urmărind acest actor care pune în scenă acest ritual repetitiv de tortură, căruia i se cere să cedeze și totuși nu cedează, oferind acest răspuns poetic despre motivul pentru care nu ar face acest lucru, despre motivul pentru care este constant. Poziția înaltă a spectatorilor a însemnat că aceștia sunt plasați într-un loc incomod: dacă stau pe spate în scaunul lor, nu pot vedea acțiunea, așa că trebuie să se aplece în față pentru a observa suferința cuiva. Ei sunt puși în această poziție de voyeur voluntar în suferința altcuiva.

Versiunea integrală este disponibilă aici

PC: Cum rămâne cu producția sa finală?

PA: Apocalypsis cum Figuris (1969) a fost ultimul său spectacol pe care a continuat să îl prezinte până în 1979. Iese în evidență din mai multe motive. S-a suprapus cu faza de parateatru. Adesea, oamenii veneau la spectacole, rămâneau după aceea să discute, apoi erau invitați să participe la parateatru. Era conceput, așa cum l-am numi astăzi; se luau texte din T.S. Eliot, Simone Weil, din Biblie. Producția se îndepărta de structurile teatrale. Prima versiune a fost în costume, apoi Grotowski a spus: „Nu, purtați hainele voastre de zi cu zi”. Inițial au existat bănci pentru public, apoi le-au scos. Spectacolul a fost jucat într-o cameră goală, revenind la acea simplitate a oamenilor într-un spațiu. Distincția dintre spectator și actor se estompa. Acea interacțiune, acea întâlnire a fost apoi extinsă în parateatru, unde nu existau spectatori, nici observatori, doar actori.

Partea 5: Grotowski și Gurawski: Configurarea spațiului

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• stilul teatral
• inovații
• colaborări cheie cu alți artiști
• metode de creație, dezvoltarea, repetarea și interpretarea
• relația dintre actor și public în teorie și practică
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii

PC: De ce a fost configurația spațiului și relația actor/spectator atât de crucială pentru opera sa?

PA: Este interesant faptul că a lucrat cu Jerzy Gurawski, care era arhitect și nu scenograf. Ei s-au gândit în mod clar la întreaga sală ca la un spațiu arhitectural, mai degrabă decât ca la un spațiu de vizionare, așa cum se întâmplă într-un arc de proscenium sau în unele teatre tradiționale. Dimensiunile acustice au fost, de asemenea, importante mai ales atunci când au lucrat la rezonanța actorului și la muzicalitatea întregului spectacol.

PC: Ce exemplu credeți că ilustrează cel mai bine controlul lor asupra spațiului acustic?

PA: Cizmele de ștampilat din Akropolis: actorii se scufundă într-o cutie minusculă aparent imposibilă la finalul spectacolului, dispar și apoi auzim o voce care spune: „Tot ce a rămas a fost fumul”. Apoi s-a făcut liniște. Flaszen ar spune că a simțit că acest spectacol a fost un succes atunci când spectatorii nu au aplaudat.

PC: Ați ales să folosiți spectator în loc de public: este ceva deliberat?

PA: Da, este vorba despre o întâlnire individuală. Grotowski, în poloneză, vorbește despre spectator, nu despre public, așa că este singular. Nu este niciodată omogen, nu este niciodată publicul ca un corp total de oameni. Întotdeauna este vorba despre acea relație unu la unu. Oamenii i-au acuzat opera că este elitistă, pentru că a vrut să mențină audiențele mici. Eu nu cred că este elitist. Cred că este vorba doar de a avea o înțelegere clară a limitelor teatrului tău. El știa care este cel mai bun mod de a trăi acel eveniment. Acea intimitate, acea apropiere era posibilă cu doar câțiva oameni. Este interesant de observat creșterea popularității în zilele noastre a spectacolelor unu la unu, a teatrului imersiv și participativ. Grotowski făcea asta, dar într-un cadru mult mai teatral, pentru că era încă într-un singur spațiu unitar al unei clădiri: o cameră, un studio, o galerie uneori.

PC: Există desene ale acestor configurații diferite?

PA: În Către un teatru sărac există diagrame de Eugenio Barba: cutii negre pentru actori și cutii albe pentru spectatori. Acestea arată aranjamentul schimbător pentru fiecare spectacol, îndepărtându-se de acea depărtare îndepărtată a arcului de prosceniu. Ei se scufundau în grupul de spectatori.

PC: Ce configurații ies în evidență pentru dumneavoastră în afara producțiilor semnificative pe care le-am discutat?

PA: În Kordian, spectatorii se aflau într-un azil de nebuni, stând pe paturi suprapuse, cu actori deasupra și în jurul lor. Actorii erau legați în cămăși de forță chiar lângă ei, ca niște colegi deținuți în azil. Există întotdeauna această configurație, așa cum spuneți, care este un cuvânt bun pentru ea.

PC: De ce a încheiat faza Teatrului de producții cu un spectacol atât de dezgolit ca Apocalypsis cum Figuris?

PA: Au vrut să fie lăsat deschis, nu a existat nicio încercare de a configura spectatorii. Producția a fost o petrecere sălbatică, în care un simpluton este abuzat de cei prezenți. Nu a existat nicio proiecție asupra spectatorilor cu privire la cine erau ei, erau doar oameni veniți la acest eveniment ca martori. Cred că a văzut limitele manipulării, limitele relației actor/spectator. Acesta este motivul pentru care s-a îndepărtat de producțiile de teatru.

Partea 6: Creativitate și indignare inspirate de Grotowski

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• intenții artistice
• relația dintre actor și public în teorie și practică
• influență
• context social, cultural, politic și istoric

PC: Cum au reacționat spectatorii la producțiile lui Grotowski?

PA: Mulți oameni au găsit-o impenetrabilă și considerau acest tip de muncă prea dificilă; dar era o muncă la care trebuia să te întorci. Nu era servită pe tavă, era dificilă și complexă din punct de vedere dramaturgic. Ceea ce făceau actorii este extraordinar. Nu este un lucru pe care să îl înțelegi din prima ședință. Grotowski cerea ceva de la spectator la fel cum cerea de la actori; el cerea ceva de la toți participanții săi.

PC: Atunci de ce a făcut producții de teatru?

PA: Era un proces de laborator, nu era vorba de a face producții. Producțiile au fost instrumentul cu care a investigat ceva. Oamenii îl măsurau cu etalonul producției de teatru și cei care îl finanțau au făcut-o și ei. A fost foarte greu pentru el să creeze un ansamblu care să investigheze ceva în cadrul constrângerilor care i-au fost date. Din fericire, succesul său și siguranța relativă pe care i-a oferit-o au însemnat că a putut face asta mai târziu.

PC: A avut întotdeauna succes la public?

PA: Este foarte greu de stabilit care a fost răspunsul publicului: un număr total foarte mic de oameni au văzut lucrarea. Un lucru care reiese este că o mulțime de oameni care au văzut-o s-au schimbat, au fost atinși. Chiar dacă nu le-a plăcut, au putut vedea că el a încercat să împingă teatrul spre o altă posibilitate, extinzând munca lui Artaud, de exemplu. Dacă vă uitați la The Grotowski Sourcebook, Eric Bentley este foarte critic la adresa lui Grotowski, a „guruness-ului” său și a pretențiilor sale cu privire la ceea ce încerca să facă. Oamenilor cu un background mai literar nu le-a plăcut întotdeauna opera sa textuală: nu era pentru toată lumea. O mulțime de oameni, în mod inevitabil, au fost dezgustați de ea și au crezut că este blasfemiatoare. Primatul Poloniei a încercat să împiedice prezentarea spectacolului Apocalypsis cum Figuris, deoarece unul dintre actori se masturbează într-o pâine; acest lucru este foarte blasfemator, în parte pentru că piesa era indirect despre Iisus. În ciuda acestor controverse, sau poate din cauza lor, piesa a devenit extrem de populară, oamenii plătind, de exemplu, două sute de dolari pentru a obține bilete la spectacolele din New York. Cu toate acestea, nu aceasta este cu adevărat esența a ceea ce Grotowski încerca să facă. Este greu de vorbit în mod universal despre reacția critică: o mulțime de oameni au fost împotriva operei, dar în egală măsură a inspirat oameni, în special practicieni și creatori de teatru.

Partea 7: Munca lui Grotowski cu textul

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• stilul teatral
• inovații
• colaborări cheie cu alți artiști
• metode de creare, dezvoltare, repetiție și interpretare

PC: Cum a lucrat Grotowski cu actorii pentru articularea rolului? Jennifer Kumiega citează descrierea lui Raymonde Temkine a procesului de articulare a unui rol.

Raymonde Temkine a descris ceea ce ea numește „articularea rolului” în producțiile lui Grotowski ca fiind un proces în trei părți: structurarea inițială, realizată de Grotowski pe un text original; o fază colectivă de elaborare, care implică o mare cantitate de muncă creativă spontană; și, în cele din urmă, compunerea structurată a rolului într-un „sistem de semne”.

Kumiega, J., The Theatre of Grotowski (Methuen, 1987)

Ce structurare inițială a făcut Grotowski asupra textului?

PA: A avut o influență dramaturgică foarte puternică din partea lui Ludwik Flaszen, colaboratorul său, care l-a ajutat la adaptarea unora dintre texte. Relația lui cu textul era foarte diferită de cea a lui Stanislavski.

PC: Cine este Ludwik Flaszen?

PA: Flaszen este un cunoscut critic polonez care a fost o figură națională extrem de respectată chiar înainte de a lucra cu Grotowski. El a fost destul de critic la adresa lucrărilor studențești ale lui Grotowski atunci când le-a văzut la Cracovia. Lui Flaszen i s-a oferit un teatru în Opole: Teatrul celor treisprezece rânduri, un teatru foarte mic. L-a invitat pe Grotowski să îl conducă împreună cu el. Chiar dacă a pus la îndoială munca lui Grotowski, a văzut că acesta avea potențial. Ludwik Flaszen se descrie pe sine ca avocat al diavolului pentru munca lui Grotowski în cartea sa Grotowski și compania. El a fost o figură principală în fondarea companiei și, de fapt, a preluat conducerea când Grotowski a emigrat în 1982. Munca sa nu a fost recunoscută îndeajuns, așa că este important că a apărut Grotowski and Company. Flaszen, de exemplu, a inventat termenul de „teatru sărac”.

PC: Cum a lucrat cu Grotowski la structurarea textului?

PA: Uneori făceau un text în întregime, dar de cele mai multe ori, ca în „Prințul constant”, eliminau anumite personaje, scoteau unele scene, îl simplificau pentru micul lor ansamblu. A fost un proces de condensare și distilare. Cred că o mare parte din această muncă a fost făcută inițial de Flaszen și apoi în consultare cu Grotowski. A fost foarte mult o colaborare.

PC: Oamenii îl văd adesea pe Grotowski ca pe un regizor destul de dominator.

PA: Este o presupunere comună, dar falsă, că Grotowski era un regizor a cărui viziune era totală. Grotowski a făcut această declarație care se află la începutul cărții Voices from Within în care a vrut să corecteze această viziune:

„În producțiile noastre aproape nimic nu este dictat de regizor. Rolul său în etapele pregătitoare este să stimuleze asociațiile creative pentru care impulsul vine de la actori și să organizeze structura finală în care acestea iau o formă specifică.”

Cred că oamenii îl foloseau uneori ca o scuză pentru a fi ei înșiși un regizor demagog, de autor, într-un mod în care el nu era. Este interesant când citești interviurile din Voices From Within cu membri ai companiei; ei spun că era foarte empatic, era foarte dur, dar îl respectau și le dădea mult spațiu.

PC: Cum au procedat pentru a găsi texte?

PA: În ultima piesă, Apocalypsis cum Figuris, actorilor li s-au dat sarcini să meargă și să găsească texte care să se potrivească cu acțiunea pe care o dezvoltau. Ei dezvoltau propuneri, un fel de propoziții, mici etudes. Grotowski se uita apoi la ele și spunea: „Asta funcționează, eu cred asta. Asta nu merge, du-te și găsește acel text”. Le punea sarcini, sarcini de lectură pentru a aduce material, iar apoi le dădea formă. El construia întreaga partitură, ceea ce era foarte dificil și nu era întotdeauna un proces foarte fericit.

PC: Cum a procedat pentru a construi partitura cu text?

PA: Grotowski a lucrat cu opoziția într-un mod stanislavskian: dacă voiai să găsești lăcomia cuiva, căuta-i generozitatea; nu juca lăcomia în general. În Prințul constant, acțiunea fizică este a cuiva care este torturat, dar la ce a lucrat Cieślak cu Grotowski? Sentimentele sale de dragoste, de dulce încântare și extaz; emoții complet contrastante. Ideea de apoteoză și derizoriu apare foarte des în opera lui Grotowski: pui ceva la cale și apoi îl dărâmi. Nimic nu este sacru. Aceste vaci sfinte pot fi brusc distruse într-o clipă; el a construit o dialectică opozițională: pentru Cieślak în Prințul constant este între tortură și extaz. Încercau mereu să găsească texte care să meargă împotriva acțiunii, care să funcționeze ca un strat. Construiau un montaj, dacă vreți. Actorii erau responsabili de găsirea acestora, pentru că asta reieșea din procesul lor de lucru și din investigația lor. Nu era predeterminat.

PC: De ce nu a fost un proces fericit?

PA: A fost un proces de cercetare, nu știi întotdeauna ce primești, trebuie să ajungi la fund pentru ca apoi să pătrunzi. Le cerea actorilor săi să treacă prin clișee, să treacă prin epuizare, pentru că numai atunci găsești ceva de valoare. Această nevoie de epuizare poate fi văzută ca fiind masochistă. Cu toate acestea, poate fi nevoie de un anumit nivel de epuizare pentru a găsi ceva nou și proaspăt, pentru a trage de resurse pe care nu știai că le ai. În sport și în aventură auzim această idee tot timpul, dar nu te gândești la ea în legătură cu teatrul. Este foarte greu să iei oamenii cu tine, așa cum a făcut Grotowski, să le spui că este în regulă să fii pierdut. Au fost momente în care s-au luptat, și-au pierdut direcția, dar apoi au avut o descoperire. Grotowski a avut această capacitate de a fi răbdător și de a accepta momente de eșec, de îndoială, dar apoi să ridice oamenii și să-i ia cu el.

Partea 8: Comunicarea lui Grotowski cu spectatorii

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• metode de creație, dezvoltare, repetarea și interpretarea
• relația dintre actor și public în teorie și practică
• influența
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii
• contextul social, cultural, politic și istoric

PC: Au existat povești la care Grotowski a revenit și care se potrivesc cu modul său de a construi producții?

PA: Povestea lui Iisus și a discipolilor săi a fost un punct de referință în întreaga operă a lui Grotowski. El a fost foarte inspirat de cartea lui Ernest Renan, Viața lui Iisus, ca o figură arhetipală cu care ne asociem – o persoană care se aventurează, cineva care este urmat, dar care este apoi trădat.

PC: Puteți să explicați ce înțelegeți prin arhetipuri și de ce au fost importante?

PA: Ideea de arhetip este importantă pentru că nu este un stereotip, nu este un personaj, este ceea ce putem asocia cu ușurință. A fost ideea lui Jung. Recunoaștem figura martirului în Prințul Constantinescu și în Dr. Faustus. Recunoaștem mama care îl ia în brațe pe Prințul Constant ca în imaginea de la Pietà. Putem înțelege aceste figuri arhetipale chiar și dincolo de limbaj, și probabil că acesta este motivul pentru care teatrul său a avut atât de mult succes pe plan internațional.

PC: Asta se leagă de ceea ce a spus Raymonde Temkine despre „compoziția structurată a rolului într-un „sistem de semne””.

PA: Da, i-am auzit pe oameni vorbind destul de mult despre „semne”. Se potrivește cu o înțelegere semiotică a teatrului de la acea vreme, dar este un pic limitativă. Pentru mine, experiența întruchipată este mult mai importantă; există acest montaj de imagini, de semne, de simboluri, de arhetipuri, dar în același timp trăim acea piesă foarte visceral. Dacă încerci să citești opera lui Grotowski într-un mod pur semiotic, primești doar o foarte mică parte din poveste.

PC: Această experiență viscerală, sentimentul de adevăr, provine din repetiția fizică, din epuizarea, din partitura de semne? De exemplu, durerea pe care încercau să o prezinte de la Auschwitz în Akropolis a fost cumva captată prin intensitatea fizică a spectacolului?

PA: Introducerea lui Peter Brook la filmul Akropolis este foarte interesantă. El spune că nu este un documentar sau o reconstituire a Auschwitzului; el simte că este ca o magie neagră care se întâmplă în fața ta: spiritul sau ritmul, sunetele, energia, frica sunt invocate în fața ta. El spune că acesta este elementul distinctiv al teatrului. Poate face asta pentru că nu se referă la trecut, citându-i pe cei care au fost acolo, ci este aici și acum, iar tu ești martor la asta. El simte că asta este ceea ce Grotowski a făcut atât de strălucit în acel spectacol: a adus cumva la viață o anumită esență a acestuia.

PC: Cum a ajuns la acea esență a vieții?

PA: Grotowski a înțeles că nu este vorba de a modela un dans sau un model exterior, ci de fapt de a-i lăsa pe actori să-și găsească sentimentele cele mai profunde. Nu doar să le stropșească pe acelea într-un mod foarte indulgent, ci să le modeleze cu adevărat cu precizie. A fost o explorare riguroasă a sentimentelor lor cele mai intime.

Partea 9: Actoria pentru Grotowski: Ce înseamnă să fii om?

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• stilul teatral
• scop teatral
• colaborări cheie cu alți artiști
• metode de creație, dezvoltare, repetiție și interpretare
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii

PC: Ce însemna actoria pentru Grotowski?

PA: Grotowski credea că actoria nu înseamnă să mergi la o școală de teatru și să înveți un set de abilități; în schimb, ar trebui să fie vorba de a învăța cine ești; să fii tu însuți și apoi să aduci acest lucru în sarcină. Într-un fel, auzim despre asta în școlile de teatru: în primul an ești descompus. Dar este mult mai subtil decât atât: nu este vorba despre descompunere și reconstrucție, ci de fapt este doar un proces de investigare: ce înseamnă să fii om?

PC: De multe ori începea investigația unu la unu cu actorul principal?

PA: Grotowski a lucrat întotdeauna cu un partener semnificativ (fie că a fost Zbigniew Cynkutis în Dr. Faustus sau Cieślak în The Constant Prince și apoi Thomas Richards mai târziu) care îi întruchipează procesul de lucru și îl duce cu adevărat mai departe. A lucrat cu întregul grup, dar a existat întotdeauna acest individ care era protagonistul, dacă vreți. Aceștia petreceau luni întregi lucrând individual la partitura lor personală. Apoi aducea ansamblul, corul, la munca pe care o făcuseră. Grotowski avea nevoie de acel cadru al actorului individual care se află în centrul piesei înainte de a putea adăuga montajul și interacțiunile. Ar fi fost diferit pentru fiecare producție, dar de obicei exista un protagonist și un cor.

PC: Cum au început pregătirea mai largă?

PA: A fost destul de mecanic la început: au învățat cum să facă mersul mimicii, cum ar fi mersul lunii; au învățat cum să facă exerciții de izolare din mimică; au folosit tehnici de balet, muzică și au explorat rezonatoarele vocale chinezești. Eugenio Barba a fost în India, urmărind dansul Kathakali, unde a învățat cum să facă exerciții pentru ochi și a adus acest lucru înapoi. S-au inspirat din diferite surse ca o modalitate de a lucra asupra lor înșiși. Grotowski a vrut să știe: dacă nu lucrezi la un personaj și dacă nu încerci să reprezinți un personaj, atunci la ce lucrezi? Încerca să găsească un nou mod de a crea teatru, iar cel mai bun mod de a face acest lucru este de a începe să lucreze asupra actorului. Grotowski găsea o modalitate de a trezi actorii, vocea și corpul.

PC: Cum s-a dezvoltat antrenamentul după acea fază mecanică timpurie?

PA: Spațiul făcea parte integrantă din munca lui Grotowski cu actorul; fiecare relație diferită actor/spectator pune probleme diferite pentru actor. El a dus mai departe aspecte ale Biomecanicii lui Meyerhold. A folosit yoga, dar au descoperit că atunci când făceau yoga îi făcea prea introspectivi; așa că au folosit asane de yoga, dar au numit-o „yoga dinamică”. Au pus yoga într-un flux; puteți vedea asta în videoclipul de antrenament al lui Cieślak, în care antrenează doi dintre actorii de la Odin Teatret ai lui Eugenio Barba. El subliniază că ceea ce se întâmplă între exerciții este ceea ce contează.

PC: Toți actorii din Laboratorul de Teatru au contribuit la acest antrenament?

PA: Da, a fost vorba de construirea unei culturi de grup a ansamblului, de asemenea: crearea adaptabilității și flexibilității la actorii care nu erau de fapt antrenați. Actorii particulari s-au concentrat pe diferite domenii: Zygmunt Molik s-a concentrat pe voce; Rena Mirecka s-a concentrat pe exercițiile plastique.

Partea 10: Grotowski compune asociații: Plastique and Corporeal Exercises

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• inovații
• colaborări cheie cu alți artiști
• metode de creație, dezvoltare, repetiție și interpretare
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii

PC: Care au fost exercițiile plastice?

PA: Plastiques sunt în mod distinctiv ideea lui Grotowski. Începând cu izolarea, izolând încheietura mâinii sau mâna sau cotul, începi să o rotești și să o flexezi și să-i explorezi mișcările posibile. Apoi vezi unde te duce asta, unde te conduce încheietura mâinii; încheietura te mișcă prin spațiu. Apoi puteți începe să faceți ca o parte a corpului să facă un lucru în dialog cu o altă parte a corpului; încheietura mâinii în dialog cu genunchiul stâng. Apoi deschizi acest lucru către un partener, un aspect cheie al operei lui Grotowski. Plasticile sunt întotdeauna realizate în relație cu un partener: partenerul poate fi peretele, podeaua sau un obiect. Plasticile se referă la construirea unui flux în care te poți mișca de la încheietura mâinii, poate la genunchi, la cot, dar tot timpul trebuie să fie neplanificat și trebuie să fie impulsiv; nu raționalizat, nu conceput, ci receptiv. Cieślak vorbește despre faptul că este ca și cum nervii s-ar afla în exteriorul corpului, ca și cum nu ai avea piele. Cum îți trezești nervii astfel încât să fii atât de sensibil încât impulsul să se transforme imediat în acțiune?

PC: Cum rămâne cu corpurile?

PA: Corporeenii preiau aceleași principii ajustate la mișcări mai dinamice, asemănătoare gimnasticii. Te poți gândi la asta în termenii unei sărituri: dacă te arunci într-o rostogolire înainte, odată ce te angajezi, nu te poți opri la jumătatea drumului. Dacă o faci, te lovești la cap, așa că trebuie să te angajezi. Impulsul trebuie să devină acțiune. Apoi s-ar putea să faci saltul sau rostogolirea, nu doar ca o sarcină într-un mod gimnazial, ci pentru că te urmărește cineva sau pentru că treci peste un râu sau pentru că sunt flăcări fierbinți. Atât plasticele, cât și corporealele sunt cu adevărat despre dezvoltarea asociațiilor și trezirea imaginației.

PC: Cât de importante au fost imaginația și asociațiile pentru actor?

PA: Cred că aceasta este una dintre problemele pe care Grotowski le-a identificat cu oamenii care imită opera. Oamenii pot urmări exerciții într-un film numit Scrisoare din Opole, un film de treizeci de minute despre primele antrenamente sau pot urmări antrenamentele lui Cieślak; dar nu pot înțelege neapărat legătura cu munca interioară sau cu asociațiile, așa cum le numea Grotowski.

PC: Puteți da un exemplu practic al acestor tipuri de asociații?

PA: Dacă întindeți brațele în sus, nu ridicați brațele pur și simplu într-un mod care nu are nicio legătură imaginativă: Ce vrei să ridici pentru a culege? Un măr? Este o idee stanislavskiană: te întinzi spre ceva, dar nu anticipezi, în schimb conexiunea imaginativă se schimbă constant: mărul devine altceva? Sau exercițiile cu tigrul în care tu ești un tigru. Nu este vorba de a imita tigrul, ci de a găsi esența tigrului; de a încerca să ajungi la inima tigrului. Ca să o spun într-un mod ușor banal: cum devii diferit pe scenă? Grotowski vorbește despre faptul că oamenii îi imită munca în replică la Stanislavsky și că ei au văzut-o ca fiind acrobatică și virtuoasă. El a spus că nu despre asta este vorba; este vorba de fapt despre procesul interior. Este vorba despre a găsi acea conexiune, acea asociere între sentiment și partitura fizică pe care o creezi.

PC: Ce înțelegeți prin „partitura”?

PA: Au creat o partitură ca o partitură muzicală; el folosește acest cuvânt. Când vedem notele muzicale, este foarte clar că acele note au un anumit ritm și timp; dar modul în care cânți la instrument, cum se potrivește cu celelalte părți este atât de variabil. El a folosit o mulțime de imagini despre partitura actorului, aceasta fiind ca malurile unui râu, de exemplu: ceea ce este important este apa care curge între maluri; sau partitura este ca o lumânare într-un bol, iar viața interioară este flacăra lumânării, pâlpâind. Viața interioară este cea care dă sens acțiunii, cea care face ca partitura să prindă viață. Acest lucru este adesea uitat în cazul operei lui Grotowski.

Partea 11: Opera vocală a lui Grotowski: Conectarea corpului și a vocii

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• colaborări cheie cu alți artiști
• metode de creare, dezvoltare, repetiție și interpretare
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii

PC: Vocea este un alt element care cred că este uitat. I se acordă mult spațiu în Către un teatru sărac. Deci, cum s-a transpus acest lucru în pregătire și în producții?

PA: Zygmunt Molik fusese la școala de teatru și a condus o mare parte din explorarea în ceea ce privește vocea, lucrând cu rezonatorii. La fel cum ei împingeau corpul în ceea ce privește potențialul său acrobatic și flexibilitatea, forța și echilibrul, ei împingeau și vocea. Au explorat rezonatoarele de cap, făcând zgomote de animale. Au vrut să găsească o voce care să fie înrădăcinată în corp; întregul corp trebuia să facă vocea.

PC: Ați vorbit despre partitură și muzicalitate; cum se potrivește munca cu vocea în acest sens?

PA: Grotowski a spus că mai târziu s-a uitat înapoi la primele sale lucrări de interpretare și a văzut că erau cântate. Ce este special la cântat? Cântatul este un lucru pe care nu îl facem tot timpul. Noi vorbim, nu cântăm. Așadar, când cântăm? Cântăm când suntem fericiți, cântăm când suntem triști, cântăm la demonstrații. Cântecul este legat de identitate și de identitatea națională. Este foarte puternic, este foarte fizic și are o gamă care merge dincolo de vorbirea de zi cu zi. Cântecul este important și interesant pentru că nu se referă la vorbire, nu este o conversație. De aceea, în ultima perioadă a lucrării sale (Arta ca vehicul), a analizat calitatea cântecelor vibratorii afro-caribiene și impactul pe care acestea îl au asupra energiei tale. A investigat modul în care vocea, cântecul, poate schimba ceea ce faci. La fel cum ceea ce faci tu schimbă vocea. Este vorba despre a găsi acea conexiune absolută între corp și voce. Începi cu corpul și apoi găsești vocea.

PC: Cum se integrează textul în acest proces de descoperire?

PA: Nu te oprești brusc din ceea ce faci și te uiți la text, ci găsești un continuum între lucrul cu corpul și vocea înainte de a aduce apoi textul. Acesta este motivul pentru care au sunat textul sau l-au recitat foarte repede.

PC: Au folosit vreodată vocea fără limbaj?

PA: Da, în Dr. Faustus, de exemplu, actorul creează sunetul din momentul în care este înecat de Mefistofel. Se poate auzi că a creat sunetul de a se scufunda în apă și de a ieși din nou la suprafață pentru a lua aer, sunetul de scuipat. Nu aveți nicio muzică înregistrată, așa că actorul creează punerea în scenă: vântul, atmosfera. Întotdeauna îl împingeau pe actor să găsească o voce care nu era registrul lor natural.

Partea 12: Contextul lui Grotowski: Sickness, War and Oppression

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• intenții artistice
• stilul teatral
• colaborări cheie cu alți artiști
• metode de creație, dezvoltarea, repetarea și interpretarea
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii
• contextul social, cultural, politic și istoric

PC: Ați menționat cât de importante sunt imaginația și asociațiile atunci când Laboratorul de Teatru și-a dezvoltat munca. Acestea sunt conexiuni foarte subiective care nu pot fi separate de context. Care a fost contextul și cum este el dezvăluit în producțiile sale?

PA: Este un punct foarte important, deoarece cred că contextul este adesea trecut cu vederea. Grotowski a lucrat în Polonia până când a început să facă turnee internaționale. Munca sa a fost apoi preluată de Eugenio Barba cu producția Dr. Faustus care, ca toate producțiile sale, a fost jucată în poloneză. Oamenii spun uneori că Grotowski a fost disprețuitor față de limbă, dar era vorba de limba poloneză și era o limbă foarte frumoasă, adesea recitată sau cântată foarte repede. El lucra cu un text frumos, iar munca dramaturgică era importantă. Oamenii care nu cunosc poloneza trec cu vederea elementele textuale, de aceea se concentrează prea mult pe aspectele fizice.

PC: Ce alte puncte de referință contextuale existau?

PA: Al Doilea Război Mondial a fost o altă referință contextuală cheie. Grotowski s-a născut în 1933, deci avea șase ani când a început războiul în țara sa. Peninsula Hel a fost invadată de germani și aceștia au cucerit Polonia în șase săptămâni. Era obișnuit cu privațiunile, violența și frica încă de la o vârstă foarte fragedă. Mama sa a avut un rol esențial în educarea lui în această perioadă. Ea l-a educat și era foarte interesată de cultura hindusă și indiană. A fost, de asemenea, foarte bolnav și i s-a spus că mai are un an de trăit, dar cumva a supraviețuit până la vârsta de șaizeci și șase de ani. Avea probleme de sănătate recurente și este interesant să ne gândim la impactul pe care acest lucru l-ar fi putut avea asupra lui, fiind o persoană care lucrează peste propria speranță de viață. A avut vreun impact asupra urgenței, rigorii, intensității modului în care a trăit; asupra a ceea ce aștepta de la ceilalți oameni? Nu a avut niciodată copii; nu s-a căsătorit niciodată. Poate că asta explică tranzitivitatea lui, pentru că a fost foarte mult un rătăcitor mai târziu, absorbind diferite culturi sursă.

PC: Cum s-a schimbat munca pe măsură ce s-a mutat?

PA: În anii 1960, Polonia era o țară foarte izolată, ocupată de sovietici, în spatele cortinei de fier. A trăit în micul oraș Opole înainte de a se muta în orașul mai mare Wrocław, unde a devenit foarte cunoscut. În Opole, era un teatru foarte marginal, experimental, unde uneori cânta doar pentru două persoane. În anii ’70, când oamenii puteau călători mai mult, a devenit o figură internațională. A fost o tranziție destul de mare de la Opole la Wrocław și la Festivalul de la Edinburgh; în 1969, a ajuns brusc pe scena internațională. A existat un mare interes pentru teatrul polonez în acea perioadă: figuri precum Tadeusz Kantor au început să aibă un impact pe scena mondială. Este ceva legat de dificultatea mediului lor de lucru: sărăcia. „Teatrul sărac” este o expresie pe care Ludwik Flaszen a inventat-o pentru munca cu Grotowski; dar era, de asemenea, sărac din punct de vedere economic și al resurselor materiale. Dacă vezi sala Apocalypsis, așa cum se numește spațiul principal din Wrocław, nu este un studio foarte mare. Este vorba de cineva care este o figură internațională, dar care avea mijloace foarte simple. Este o persoană foarte politică și cred că acest lucru este adesea trecut cu vederea. Cu ceva precum The Constant Prince, deși este inspirat de piesa din secolul al XVII-lea a lui Calderón de la Barca, în Polonia implicațiile de a vedea pe cineva torturat de mauri până la moarte au însemnat ceva foarte special. Oamenii tind să creadă că opera lui Grotowski nu era foarte politică, dar pentru publicul local era extrem de politică; ei înțelegeau că Polonia era sacrificată în fața opresorilor ruși. Aveau această semnificație alegorică, dar nu se traducea neapărat în alte țări. Când era prezentată la New York sau la Manchester, exista un set complet diferit de așteptări și oamenii se concentrau mai mult asupra aspectului estetic. Contextul este absolut vital; este foarte polonez, dar a devenit, de asemenea, foarte internațional.

Partea 13: Parateatru: Ce este dincolo de teatru?

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• intenții artistice
• scop teatral
• colaborări cheie cu alți artiști
• metode de creație, dezvoltarea, repetarea și interpretarea
• relația dintre actor și public în teorie și practică
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii

PC: Ce este parateatrul?

PA: Para înseamnă dincolo; este teatral, dar nu folosea aceleași forme. Era dincolo de teatru.

PC: De ce a făcut Grotowski trecerea de la producții la parateatru?

PA: După Apocalypsis cum Figuris a spus,

Câteva cuvinte sunt moarte, chiar dacă noi încă le folosim. Printre aceste cuvinte se numără spectacol, teatru, public etc. Dar ce este viu? Aventura și întâlnirea.

Grotowski, J. (1973) Vacanță: Ziua care este sfântă. TDR, 17(2) p113-35.

Pentru el, acest nou limbaj a însemnat parateatru, care se referă la cultura activă. El credea că toată lumea are o creativitate înnăscută: mai degrabă decât să ne uităm la alți oameni jucând; mai degrabă decât să citim cărți pe care le-au scris alți oameni; mai degrabă decât să ne uităm la alți oameni pe scenă și în filme, putem fi cu toții creatori activi. Mii de oameni au participat la acest program de „cultură activă”, așa cum mai era numit. Noi le-am putea numi ateliere de lucru, dar acestea au fost ateliere foarte diferite, foarte intensive. Nimeni nu avea voie să observe, toți trebuiau să participe. A fost o direcție complet diferită.

PC: Pare destul de abrupt. Ce l-a făcut să schimbe direcția atât de drastic?

PA: S-a uitat înapoi la lucrările sale și a simțit că a manipulat spectatorii, forțând anumite situații psihologice. Stabilise aceste configurații în care le cerea să își imagineze că sunt martori sau că sunt prezenți într-un lagăr de concentrare, privind cum mor oameni. S-a simțit inconfortabil cu o astfel de manipulare a formei și a teatrului. În schimb, a vrut să se întoarcă la întrebările despre spiritul uman: Ce este natura umană? Ce este creativitatea? A fost interesant pentru că o mulțime de oameni duceau munca în comunități atunci: Eugenio Barba, cu Odin Teatret, a început să facă „bartere” în anii ’70, iar Living Theatre a ajuns în Europa. Aceste companii mergeau în mod similar dincolo de teatru.

PC: Ce fel de activități a inclus parateatrul?

PA: A fost un program foarte larg de activități: Ludwik Flaszen conducea ateliere de text și voce, Zygmunt Molik făcea sesiuni de terapie vocală și ateliere de actorie. Cynkutis a condus ceea ce noi am numi „cursuri de actorie”. A existat muncă de mediu, a existat proiectul de munte, a existat Vigils, Beehives, toate aceste activități participative în care nimeni nu avea voie să observe. Toată lumea trebuia să participe pe deplin în aceleași condiții. A fost un proces de investigare, foarte exploratoriu; existau structuri, dar, de obicei, structura nu era niciodată explicată. De exemplu, într-un Beehive, vă puteți imagina acest sentiment de oameni care lucrează toată noaptea, într-un roi de activitate, condus și dirijat de echipa Laboratorului, dar deschis ca oamenii să propună și ei lucruri, deschis ca lucrurile să apară.

PC: Cum ar începe o astfel de explorare deschisă?

PA: Ludwik Flaszen și-ar începe Meditațiile cu voce tare cu tăcere. El ar forța oamenii să fie în acel spațiu de tăcere. Ar scoate la iveală toate aceste ticuri și trăsături comportamentale: exista ciudățenia tăcerii, iar oamenii voiau să umple spațiul și să facă lucruri sau credeau că este poate un îndemn pentru a face ceva. Membrii Laboratorului aplicau unele dintre abilitățile de formare, dar într-un mod mult mai larg.

Partea 14: Parateatru: Găsirea dorinței de a schimba

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• colaborări cheie cu alți artiști
• metode de creare, dezvoltare, repetiție și spectacol
• relația dintre actor și public în teorie și practică
• momente semnificative în dezvoltarea teoriei și practicii

PC: Au existat evenimente importante care au avut loc în această perioadă?

PA: Au făcut proiectul Theatre of Nations în 1975 și i-au invitat pe Eugenio Barba, Peter Brook, Luca Ronconi și André Gregory. Au venit cu toții și au avut loc ateliere și discuții. Cinci mii de oameni au participat la diferitele proiecte. A fost un cadru foarte larg de activități pe care Grotowski le-a supravegheat ca un „über-director”, dacă vreți. Nu conducea el însuși cu adevărat sesiunile practice, deși pe unele dintre ele le conducea, dar îi lăsa cu adevărat pe ceilalți să-și dezvolte munca.

PC: Sună imens. Unde au avut loc aceste explorări?

PA: Au restaurat hambarele din Brzezinka, în afara Wrocław, ca o locație naturală, departe de oraș, pentru a face această muncă. Au făcut proiecte precum Proiectul Muntele, care era în aer liber. Petreceau două zile în natură și oamenii se cufundau în apă și în cereale în spații non-urbane. Foarte experiențial, l-am numi eventual terapie astăzi, dar nu a fost niciodată formulat în acest fel. Pare foarte mult din timpul său, în ceea ce privește cultura hippy, dar, de fapt, în Polonia, acest lucru s-a stabilit mai târziu; deci a fost destul de inovator pentru Polonia de atunci.

PC: Aceste proiecte au făcut turnee ca și producțiile?

PA: Da, unele dintre proiecte au mers în Australia, în Franța; nu toate au fost localizate în Polonia. În același timp în care se desfășurau activitățile de cultură activă, Apocalypsis cum Figuris era prezentat ca spectacol. Grotowski îl folosea ca o modalitate de a întâlni oameni și de a-i aduce în activitatea de parateatru.

PC: Era vorba de cineva cu ceva abilități?

PA: Da. A făcut reclamă la radio, a trimis apeluri prin intermediul rețelelor de tineret socialist. Deci, într-un fel, a fost oricine, dar au fost și oameni care aveau o nevoie: o dorință. Din nou, unii oameni l-au numit elitist, dar nu era un elitism bazat pe bogăție, bani sau privilegii, ci era într-adevăr un elitism al oricui își dorea suficient de mult să fie acolo și să participe.

PC: A existat vreun proces de selecție?

PA: Da, pentru că dacă ai de gând să petreci două zile cu cineva, trăind împreună, alergând prin pădure, făcând aceste experimente, trebuie să elimini persoanele care ar putea fi dificile: oameni care erau acolo din motive egoiste. Pot să înțeleg nevoia unui proces de selecție. A fost incluziv, dar nu în totalitate; a fost ghidat. Încercau să găsească oameni care aveau o dorință reală de schimbare.

PC: Sună destul de religios, există o legătură cu religia? Ați menționat că era considerat un guru.

PA: El evita acest lucru, dar cred că oamenii investesc ceea ce vor. Activitățile aveau un aspect parareligios, presupun. Orice lucru în care oamenii sunt aduși laolaltă, în care cântă împreună, poate deveni religios; dar pentru el nu a fost niciodată vorba despre un zeu sau divinități. Acesta este unul dintre lucrurile pe care Grotowski le-ar fi eliminat; oamenii care investeau prea mult în el ca într-o figură care îi va salva. A fost foarte atent să nu creeze o religie alternativă într-o perioadă în care cultele și acest tip de comportament erau adoptate sau create pe scară largă. S-a inspirat din iconografia religioasă, cum ar fi boabele de grâu, de exemplu, dar a fost mai mult într-un mod foarte funcțional, practic. A existat un anumit simbolism religios, dar în egală măsură a fost inspirat de o gamă foarte largă de referințe culturale, cum ar fi din sufism, cultura indiană și catolicism.

PC: Cum s-a încheiat faza de lucru a parateatrului?

PA: În 1976 se aflau la Veneția, la Bienală, iar Włodzimierz Staniewski, care a continuat să înființeze Gardzienice, s-a certat cu Grotowski și a plecat. El credea că lucrarea își pierduse rostul: devenise nebuloasă, prea autoindulgentă și îi lipsea direcția. El a scos la iveală defectele pe care Grotowski le-a analizat mai târziu și le-a considerat ca fiind probleme legitime ale operei. Următoarea fază de lucru s-a suprapus cu parateatrul – Teatrul surselor. Acesta a trecut la un nivel mult mai tehnic, găsind oameni din întreaga lume care aveau expertiză tehnică și a analizat sursele teatrului din diferite culturi în ceea ce privește practicile rituale și muzicale și dansul. Toate acestea au fost o încercare de a înțelege de unde începe teatrul.

Partea 15: Influența lui Grotowski: Barba, Brook și dincolo

Conexiuni cu specificațiile IB, GCSE, AS și A level

• inovații
• colaborări cheie cu alți artiști
• influență

PC: Cum au fost influențați oamenii de opera lui Grotowski?

PA: Oamenii au fost influențați în moduri diferite; de la cineva care doar a citit „Către un teatru sărac” și apoi a fost inspirat de el; la oameni care au văzut poate un pic din „Prințul constant” sau „Dr. Faustus” pe film și au folosit asta pentru a-și face propriul teatru fizic; la oameni care au lucrat direct cu el.

PC: L-ați menționat mult pe Eugenio Barba. Cum a fost el influențat de Grotowski?

PA: Barba a vorbit întotdeauna despre Grotowski ca despre maestrul său; a fost întotdeauna foarte explicit în legătură cu această relație. Barba i-a fost asistent de regie și ucenic timp de doi ani, apoi și-a înființat propria companie – Odin Teatret în Danemarca. A folosit procesele de formare, pornind din același punct ca și Grotowski, dar ducându-le într-o direcție foarte diferită. El se axa mult mai mult pe a face teatru. Barba a păstrat acea companie împreună timp de cincizeci de ani, o performanță extraordinară de a menține un ansamblu care face producții de teatru. A editat „Towards a Poor Theatre” (Către un teatru sărac) și a fost crucial în prezentarea lui Grotowski în lume. El a deschis munca lui Grotowski în multe moduri diferite, practica și scrisul. A fost foarte strâns legat de Grotowski de-a lungul întregii sale vieți.

PC: Peter Brook este o persoană pe care o cunoaștem bine în teatrul britanic. Cum a fost influențată munca sa de Grotowski?

PA: Peter Brook este important pentru că și el căuta ceva, un impuls nou; ceva mai universal; ceva dincolo de limbaj. El a văzut în opera lui Grotowski un mod fizic de a încerca să facă asta folosind cântecul, ritmul și muzicalitatea. Există o mulțime de paralele între Grotowski și opera lui Peter Brook. În perioada în care Grotowski se îndrepta spre parateatru, Peter Brook părăsise Anglia pentru a se stabili în Franța și a face trei ani de cercetare. Procesul lui Brook a fost un proces similar de investigare, de readucere a teatrului în comunitate. Legătura a apărut în urma faptului că Peter Brook i-a rugat pe Grotowski și Cieślak să lucreze timp de două săptămâni la producția US a lui Brook cu RSC în 1966. Colaboratorul lui Brook, Albert Hunt, a spus că acest lucru a schimbat în rău lucrarea și a făcut-o indulgentă și personalizată, în timp ce el ar fi vrut să fie politică, „brechtiană”, dacă vreți. El a considerat că Grotowski a interpretat piesa într-un mod greșit. Peter Brook a rămas foarte apropiat de Grotowski și l-a angajat pe Cieślak în Mahabharata (1985) în rolul prințului orb. A fost singurul rol pe care Cieślak l-a jucat după ce a părăsit Teatrul Laborator înainte de a muri. Peter Brook a inventat, de asemenea, expresia „Arta ca vehicul”, care a ajuns să fie folosită pentru ultima fază a activității lui Grotowski. Amândoi au fost interesați de G.I. Gurdjieff, filosoful mistic. Filmul „Întâlniri cu oameni remarcabili”, de Peter Brook, s-a bazat pe cartea cu același nume a lui Gurdjieff. Gurdjieff credea că „Dormim tot timpul, trebuie să ne trezim”. El avea aceste exerciții riguroase pentru a-i trezi pe oameni în viața lor de zi cu zi. Putem vedea această idee și la Grotowski și Brook.

PC: Dar Tadashi Suzuki? El este un contemporan al lui Grotowski despre care ați scris.

PA: Suzuki a fost numit „Grotowski japonez”. El l-a întâlnit de fapt pe Grotowski pentru aproximativ trei zile o dată, când Grotowski a fost în Japonia în anii 1970. Din nou, a fost inspirat de ceea ce făcea Grotowski și de Towards a Poor Theatre. Asemănător lui Grotowski, Suzuki a investigat ceea ce poate face corpul, dar s-a uitat la propriile sale tradiții Noh și Kabuki, mai degrabă decât să se uite la tradițiile lumii.

PC: A fost o perioadă destul de revoluționară pentru teatru!

PA: Când te gândești la Peter Brook, la Odin Teatret al lui Barba, la Living Theatre și la Grotowski, toți în același timp, în anii ’70, dărâmând zidurile, ieșind din teatre în încercarea de a restabili noi relații cu comunitatea; toată această mișcare a teatrului comunitar este o parte importantă a operei lui Grotowski. Este vorba despre restabilirea unei relații cu spectatorul, nu doar despre estetică sau pregătire.

PC: Considerați că Grotowski a influențat Teatrul Fizic?

PA: Lloyd Newson, directorul artistic al DV8, a spus că „teatrul fizic” este un termen grotowskian. El localizează toată această mișcare din Marea Britanie ca pornind de la Grotowski. Cu toate acestea, Grotowski nu l-a numit fizic, ci psihofizic. El nu a vrut să se concentreze pe exterior sau pe virtuozitatea acestuia. Cu toate acestea, pot înțelege cum vizitele lui Grotowski în Marea Britanie în anii șaizeci și șaptezeci au influențat companii precum DV8.

PC: Cum a influențat Grotowski formarea pentru teatru?

PA: Cred că impactul pe care Grotowski l-a avut asupra formării este masiv. Teatrul „tradițional” a fost, în general, o formă destul de sedentară – clișeul conform căruia este vorba de capete vorbitoare este prea adesea adevărat. Grotowski a oferit o alternativă la asta în ceea ce privește realizarea întregului potențial al actorului. În zilele noastre, chiar dacă ai de gând să produci o piesă de Ibsen, poți porni de la fizicalitate. Regizoarea Katie Mitchell, care este foarte interesată de teatrul polonez și de Grotowski, a adus această sensibilitate a importanței ansamblului, a vocii, a cântecului în opera sa, în special în faza de început. Nu este vorba doar de a rosti textul, ci de a întruchipa ceva.

.