No seu 45º aniversário, aqui estão 10 coisas que você pode não saber sobre o quinto álbum do Led Zeppelin.
1. “The Song Remains the Same” era originalmente uma faixa instrumental chamada “The Overture”.
O álbum abre com uma procissão triunfante, Page-led condizente com o estatuto de realeza do Led Zeppelin. O guitarrista estruturou a canção como um intrincado mini-suíte, contrastando cortes bombásticos de acordes suspensos (reminiscente do seu corte Yardbirds de 1967 “Tinker, Tailor, Soldier, Sailor”) com delicados elementos acústicos. Apresentada à banda sob o título de “Worcester And Plumpton Races” – uma referência interna às suas respectivas propriedades e às da Plant – “The Song Remains the Same” foi apresentada pela primeira vez durante a digressão de Zeppelin pelo Japão em Outubro de 1972, quando foi introduzida do palco alternadamente como “The Campaign”, “The Overture” e por vezes apenas “Zep”. Seu nome final viria da letra de Plant, destilando a sabedoria adquirida durante o longo tempo que a banda esteve na estrada. “Cada vez que canto, imagino o fato de ter estado ao redor e ao redor do mundo, e na raiz de tudo isso há um denominador comum para todos”, disse à NME em 1973. “O denominador comum é o que o torna bom ou mau, seja um Led Zeppelin ou um Alice Cooper”
2. George Harrison forneceu inspiração para “The Rain Song”, depois de se queixar do repertório da banda.
George Harrison apoiou enormemente o Led Zeppelin, até mesmo colocando uma aparição convidada na festa de 25 anos de John Bonham em 1973 – onde ele carinhosamente atirou bolo à cabeça do homem de honra. (Bonzo o atirou na piscina por seus problemas.) Após um dos concertos de três horas de maratona da banda em Los Angeles, um Harrison ficou muito impressionado ao saudar calorosamente Zeppelin nos bastidores, exclamando: “Foda-se! Com os Beatles estivemos 25 minutos e pudemos sair em 15!” Mas para todos os seus elogios, o chamado Beatle tranquilo ficou aparentemente desapontado com a escassez de números silenciosos de Zep. “George estava falando com Bonzo uma noite e disse: ‘O problema com vocês é que vocês nunca fazem baladas'”, disse Page ao biógrafo Brad Tolinski. “Eu disse: ‘Vou dar-lhe uma balada’, e escrevi ‘Rain Song,’ que aparece Houses of the Holy. Na verdade, você vai notar que até cito ‘Algo’ nos dois primeiros acordes da canção.” Ele lançou a canção no seu estúdio em casa, Plumpton, que era parcialmente composto pela unidade Pye Mobile Studio usada para o álbum Who’s Live at Leeds em 1970. Consciente de que esta nova composição não estava exatamente à altura do pedigree de hard rock do console, ele lhe deu o sarcástico título de “Slush”
Para Plant, que contribuiu com a letra, “The Rain Song” foi emblemático da saída “etérea” cedida por sua parceria com Page. “Às vezes temos fitas de apoio de faixas trabalhadas e alguém diz, ‘Bem, não temos letra sangrenta'”, disse Plant à Rolling Stone. “A Canção da Chuva” era apenas um pouco de paixão que eu tinha. Na manhã seguinte, eu escrevia-a. Se eu o tivesse feito no dia seguinte, não teria sido bom.” Ele manteria um carinho pela pista ao longo dos anos, citando-a como uma das suas favoritas numa entrevista de 2005. “Eu diria que em ‘Rain Song’ eu soava melhor. Eu tinha chegado a um ponto em que sabia que, para ficar bom, eu não poderia me repetir. Os gritos altos de falsetto tinham se tornado uma espécie de cartão de visita”.
3. Eddie Kramer foi convidado de volta como Diretor de Engenharia, apesar de uma briga desagradável por comida indiana.
Página Pough está nominalmente listado como produtor em todos os álbuns da banda, sua parceria com o virtuoso engenheiro de gravação Eddie Kramer no Led Zeppelin II de 1969 ajudou a forjar um componente crucial do som inicial da banda. Mas as relações tornaram-se tensas após as sessões do Led Zeppelin III, no ano seguinte. “Com os Zeppelin, tornou-se uma batalha, porque eles começaram a entrar em estúdio com essa atitude”, lembrou Kramer em 2003. As coisas chegaram a um ponto de ruptura no Electric Lady – o laboratório criativo de Nova York que ele havia projetado com Jimi Hendrix – quando Zeppelin destruiu o estúdio no possivelmente o menos rock & roll way imaginable. “A banda pediu comida indiana e um monte dela derramou no chão”, disse Kramer. “Pedi aos roadies para a limparem, por favor. O estúdio era novo em folha e eu tinha muito orgulho nele. De repente, gritam: ‘Não se diz aos nossos roadies o que fazer!’. E eles se retiraram; eles foram embora, e eu não falei com eles por cerca de um ano!”
Kramer não estava envolvido no Led Zeppelin IV de 1971, mas quando o trabalho começou no quinto álbum deles, Page decidiu trazê-lo de volta para a dobra. De acordo com o engenheiro, o confronto anterior era debaixo da ponte: “Eles ligaram de volta e pediram-me para gravá-los novamente como se nada tivesse acontecido”
4. A fundação do álbum foi gravado na casa de campo de Mick Jagger, Stargroves.
Com o seu terceiro lançamento em 1970, Led Zeppelin procurou escapar aos confins draconianos dos estúdios de gravação tradicionais, passando uma parte das suas sessões de álbum escondidas numa propriedade rural íntima. Foi uma idéia emprestada da banda, que tinha uma casa comunal perto do retiro de Bob Dylan no interior do estado de Woodstock, Nova York. “Eu não sabia exatamente como a banda tinha gravado a música do álbum Big Pink ou The Basement Tapes, mas o rumor era que eles foram feitos em uma casa que tinham alugado”, explicou Page em Guitar World. “Eu não sabia ao certo se eles tinham, mas gostei da idéia. Achei que definitivamente valia a pena tentar ir a algum lugar e realmente vivê-lo, em vez de visitar um estúdio e ir para casa”. Eu queria ver o que aconteceria se tudo o que nós fizéssemos era ter uma coisa à vista – fazer música e viver realmente a experiência dela”
Page’s getaway of choice had been Headley Grange, a country pile in Hampshire that had served the band well during sessions for Led Zeppelin III and IV. Mas encontrando-a indisponível na primavera de 1972, o contingente Zeppelin montou uma casa em Stargroves, mansão de Mick Jagger na vizinha East Woodhay. Comprada pelo cantor em 1970 por £55.000 de um aristocrata local, a casa tinha sido usada pelos Rolling Stones para gravar faixas para Exile on Main Street e Sticky Fingers, e recentemente alugada pelo Who durante as sessões para Who’s Next. Quando a Zep descarregou em Maio de 1972, o seu objectivo era utilizar plenamente os diversos espaços. “Parecia maravilhoso porque você podia conseguir essa incrível variável acústica em cada sala com tambores no conservatório, que é onde colocamos Bonham”, lembrou Kramer. “Depois, claro, o amplificador do Jimmy podia ficar preso numa lareira e enfiar-lhe um microfone, todo esse tipo de coisas”. Era apenas a capacidade de ser capaz de mudar o som sem ir a lado nenhum”.
O engenheiro supervisionou os procedimentos do seu ponto de vista no próprio camião de gravação móvel dos Rolling Stones, que estava estacionado na entrada da garagem. Ocasionalmente, ele abria as portas das traseiras e tratava a banda para um playback ao ar livre. “Eu lembro-me, Bonzo, Plant, Page e Jones no relvado a ouvir playbacks de ‘D’yer Mak’er e ‘Dancing Days’, todos a andar como Groucho Marx em sincronia, com passos para trás e passos para a frente no tempo para a música, tal como as crianças.” Enquanto muitas das faixas foram concluídas no Electric Lady e nos Estúdios Olímpicos de Londres, o tempo em Stargroves capturou a criatividade livre encontrada no álbum final. “Quando fomos lá pela primeira vez, não tínhamos ideias fixas”, disse Page ao biógrafo Ritchie Yorke. “Apenas gravámos as ideias que cada um de nós tinha naquela altura em particular. Era simplesmente uma questão de nos juntarmos e deixarmos sair”.”
5. O título de “D’Yer Mak’er” é derivado de uma velha piada sobre música.
Poucas canções no cânone dos Led Zeppelin são tão divisivas – mesmo dentro da própria banda – como este reggae-esque. Igualmente divisiva é a pronúncia do título, que muitos dos não iniciados (muito para a diversão de Robert Plant) articulam como “Dear Maker”, acreditando ter tons quase-espirituais. Em vez disso, a faixa brincalhona tem o seu nome de uma velha piada britânica com uma linha de punch merecedora de gemidos. “A minha mulher foi para as Índias Ocidentais”, começa a troca. “Foste tu que a fizeste?” (Rendered “Jamaica?” por um grosso sotaque Cockney.) “Não, ela foi por sua própria vontade.” Pausa para rir.
A canção formou-se durante um momento descontraído no final da sessão que produziu a abertura do álbum. “Tínhamos acabado de colocar ‘The Song Remains the Same’, que é um verdadeiro sinter”, disse Plant a Zig Zag em 1973. “Eram cerca das 5 da manhã e eu esperava há muito tempo fazer algo como … Nasceu então e ali.” A intenção original tinha de ser fazer um reggae pastiche misturado com melodrama pop do início dos anos 60, mas a bateria colossal de Bonham conduziu a canção noutra direcção por completo. “John estava interessado em tudo, excepto no jazz e no reggae”, explicou Jones. Ele não odiava jazz, mas odiava tocar reggae – ele achava que era muito chato”. Quando nós fizemos ‘D’yer Mak’er’, ele não tocava nada além da mesma batida de baralhamento até o fim. Ele detestava e eu também. Teria sido bom se ele tivesse trabalhado no papel – o objectivo do reggae é que a bateria e o baixo têm de ser muito rigorosos sobre o que tocam. E ele não o faria, então soou horrível”
Embora a secção de ritmo não goste da canção, o entusiasmo de Plant resultou na decisão de lançar “D’yer Mak’er” como um single americano em Setembro de 1973, emparelhado com “The Crunge”. Embora Page admitiu mais tarde que foi um movimento “auto-indulgente” para lançar faixas que ele descreveu como “send-ups” e “uma risada”, ele estava totalmente despreparado para o derramamento de antipatia em relação à música. Até mesmo um grito de liner-note para Rosie and the Originals, que gravou a balada lenta “Angel Baby” em 1960, falhou em apontar os fãs na direção estilística correta. “Eu não esperava que as pessoas não a percebessem”, disse ao escritor Dave Schulps uma página mal humorada. “Pensei que era bastante óbvio. A canção em si era um cruzamento entre reggae e um número dos anos 50; ‘Poor Little Fool’, as coisas de Ben E. King, coisas assim.”
Mas a visão do Jones sobre o número não melhorou com o tempo. Ele o descreveu com tato como “não minha música favorita” em uma entrevista de 1991 com Alan di Perna. “Faz-me encolher um pouco. Começou como uma piada, realmente… mas eu não fiquei feliz com a maneira como acabou. O Robert gostou muito, mesmo numa banda, as pessoas têm opiniões diferentes sobre as canções.”
6. “The Crunge” oferece uma paródia amorosa de James Brown.
Zeppelin’s funky diversion on Houses of the Holy rivals “D’yer Ma’ker” como um dos melhores argumentistas entre os fiéis da banda. As duas músicas compartilham um backstory similar: Cada uma delas nasceu de uma improvisação de estúdio e foi direcionada pelos padrões característicos da bateria de Bonham. “Bonzo ditaria um horário incomum quando estaríamos escrevendo, ou em uma jam ele inventaria algo”, disse Jones ao músico Matt Resnicoff. “Ou, novamente, ele começaria um riff que fosse estranho, incomum ou apenas interessante. ‘The Crunge’ era assim.” Neste caso, o baterista escolheu uma assinatura de 9/8. “Tem aquela meia batida extra, que foi uma coisa brilhante, brilhante”, disse Page. O pulso sincopado trouxe à mente uma lambida de guitarra ferida, com a qual Page brincava desde 1970. “Bonzo começou o groove em ‘The Crunge’, depois Jonesy começou a tocar aquela linha de baixo descendente e eu só entrei no ritmo”, disse ele ao Guitar World. “Eu toquei um Strat nesse – eu queria ter aquela sensação apertada de James Brown”
Quando chegou a hora de adicionar os vocais, Plant pegou mais um taco do Godfather of Soul. Como muitas das sessões de Brown foram gravadas com poucos ensaios, suas instruções para a banda no meio da música se tornaram algo como uma marca registrada. Com isso em mente, o cantor Zeppelin inicialmente procurou fazer sua própria e distinta interpretação britânica destas falas-escritas. “Bonzo e eu íamos para o estúdio e falar ‘Black Country’ através de tudo isso”, disse Plant. “Tipo, ‘Aah maldito inferno, como estás bem companheiro?'” A idéia acabou sendo cotovelada, assim como um plano para incluir passos para uma dança inexistente (chamada “The Crunge”, naturalmente) nas notas do transatlântico. A faixa final ainda manteve o seu estilo JB, desde a abertura da vérité de estúdio solto (a página pode ser ouvida conversando com o engenheiro George Chkiantz) até ao patter da Plant. “Eu amo todas as coisas que James Brown faz sobre levá-la para a ponte, porque é claro que não há ponte nesta faixa”, diz Kramer à Team Rock. “Daí o final da brincadeira: “Onde está essa ponte confusa?””
A banda fez uma versão especial da música durante as datas do Fórum de L.A. em Março de 1975, associando-a a um cover de “Sex Machine” de Brown. Em contraste com “D’yer Mak’er”, Jones mantém uma forte afeição pelas Casas do Lado Sagrado mais próximas. “The Crunge” é brilhante – muito apertado, realmente, quando se pensa nisso. É um dos meus favoritos”
7. A sessão de fotos da capa foi um slog de 10 dias para dois jovens irmãos.
A impressionante foto da capa de Houses of the Holy retrata uma horda de crianças ferozes não-naturalmente coloridas subindo uma antiga inclinação de pedras geométricas, evocando o fascínio da banda pelo sobrenatural e pela ficção científica em igual medida. Inspirado em 2001: A Space Odyssey author Arthur C. Clarke’s book Childhood’s End, no qual as crianças sobem da borda do mundo, a imagem surreal foi criada pela equipe de design Hipgnosis, cuja arte instantaneamente memorável para os gostos de Pink Floyd, T. Rex e ELO fizeram deles um dos favoritos da elite do rock do início dos anos 70.
“Um dia, o telefone tocou, e é Jimmy Page”, disse o cofundador do Hipgnosis, Aubrey “Po” Powell, à Rolling Stone em 2017. “Ele disse, ‘Eu vi uma capa de álbum que você fez para uma banda chamada Wishbone Ash’, que era Argus. ‘Gostaria de fazer algo pelo Led Zeppelin?'” O guitarrista não lhes facilitaria a vida, recusando-se a oferecer um título proposto, uma dica da sua música, ou mesmo um vislumbre de uma letra. “Muito Jimmy – muito esotérico e esquisito. Ele disse: ‘Encontre-me daqui a três semanas, e venha com algumas ideias’. Sabes o tipo de banda que somos”.” Infelizmente, a colaboração começou mal quando o parceiro do Powell, Storm Thorgerson, ofendeu acidentalmente a Page com um dos seus conceitos de capa. “Veio com esta foto de um campo de ténis verde eléctrico com uma raquete de ténis”, recordou Page no Guitar World. “Eu disse, ‘Que diabos isso tem a ver com alguma coisa? E ele disse: ‘Raquete – não percebes?Eu disse: “Estás a tentar insinuar que a nossa música é uma barulheira? Saiam! Nós nunca mais o vimos. … Isso foi um insulto total – barulheira. Ele tinha tomates!”
Luckily Powell foi capaz de suavizar as coisas e apresentar outras ideias. Uma envolvia esculpir os símbolos “ZoSo” da banda nas linhas Nazca no Peru (“Que eu não acho que teria corrido muito bem com as autoridades peruanas”, admitiria mais tarde Powell). Em vez disso, eles optaram por atirar na formação geológica conhecida como Giant’s Causeway, na Irlanda do Norte. Em vez de voar numa paixão por crianças, Hipgnosis trouxe apenas dois – um par de jovens irmãos chamados Samantha e Stefan Gates, de sete e cinco anos, respectivamente. “Ficamos nesta pequena pousada perto da Giant’s Causeway”, lembrou Stefan, que cresceu e se tornou uma personalidade popular na televisão do Reino Unido. “Já ouvi pessoas a dizerem que põem perucas em várias crianças. Mas só havia eu e a minha irmã e esse é o nosso cabelo verdadeiro”. Eu adorava estar nua quando tinha essa idade, por isso não me importava. Eu tirava a roupa ao cair de um chapéu e corria por aí a divertir-me imenso, por isso estava no meu elemento”. As memórias da irmã dele da excursão de 10 dias eram marcadamente menos ensolaradas. “Lembro-me muito bem da filmagem, principalmente porque estava frio e chovia o tempo todo”, disse ela ao The Daily Mail em 2007. “Estávamos nus em muitas das filmagens de modelos que fizemos, não se pensava em nada na altura. Provavelmente você não conseguiria escapar com isso agora”
O tempo inclemente criou mais problemas do que apenas desconforto. “Choveu durante uma semana, e não consegui tirar a fotografia”, explica Powell. “Então eu disse, ‘OK, vou criar uma colagem a preto e branco, toda feita de crianças’.” O plano original tinha sido que seus corpos fossem coloridos em ouro e prata, mas o céu cinza os fez aparecer como figuras brancas desbotadas, tornando necessário pintar a foto à mão. O meticuloso processo de retoque levou dois meses, forçando a banda a empurrar a data de lançamento do álbum de janeiro a março. Com o formidável empresário de Zeppelin, Peter Grant, respirando pelo pescoço, Hipgnosis não pôde se dar ao luxo de atrasar quando o artista do aerógrafo acidentalmente deu uma tonalidade roxa às crianças. “Eu vi pela primeira vez, eu disse: ‘Oh, meu Deus’. Depois olhámos para ele e eu disse: ‘Espera um minuto, isto tem uma qualidade extraterrestre'”, diz Powell. “Então deixámo-lo como estava.” Ele apresentou o produto final ao Page e Grant na bagageira do carro, depois de um concerto do Zeppelin. “Estamos ali, e Jimmy é Jimmy, cigarro na boca, fumando profusamente, cabelo comprido por toda parte, ainda vestido com a sua roupa de palco. Cerca de 200 pessoas tinham se reunido ao redor do carro, olhando para a obra de arte. Era surreal. E recebi uma salva de palmas de todas as pessoas da estação.”
8. Uma faixa título foi originalmente gravada, mas no final foi retirada do álbum.
Devido o estilo dos seus álbuns anteriores, Led Zeppelin deu ao seu quinto álbum um nome constituído por mais do que numerais romanos e/ou símbolos crípticos. Houses of the Holy tirou seu título de uma canção que a página tinha composto, com letras que honram tanto os lugares “sagrados” da comunhão adolescente – incluindo cinemas, drive-ins e até mesmo arenas de concertos – quanto a extensão da alma humana. “É sobre todos nós sermos casas do Espírito Santo, de certa forma”, revelou ele em uma entrevista de 2014 no Sirius XM. A faixa havia sido gravada e mixada durante sessões no Electric Lady Studios em junho de 1972, mas ironicamente foi cortada do álbum que levava seu nome. Aparentemente o grupo sentiu que o número se assemelhava muito com o struttut de “Dancing Days” e, em vez disso, guardou a música para seu próximo álbum, o disco duplo Physical Graffiti de 1975.
9. A turnê de acompanhamento viu a banda contratando seu famoso jato privado, o Starship.
A turnê norte-americana de 1973 de Led Zeppelin bateu recordes de público, mesmo superando o lendário show dos Beatles no Shea Stadium depois de 56.800 fãs se amontoarem no Estádio Tampa no dia 5 de maio para assistir Page, Plant, Jones e Bonham apresentarem seleções de seus últimos trabalhos. Agora os indiscutíveis heróis conquistadores do rock, a banda precisava de uma carona para se enfrentar. Para evitar o incômodo de trocar de hotel diariamente, eles decidiram se basear em um punhado de grandes cidades e fretar um avião para levá-los de e para seus shows noturnos. O jornalista Chris Charlesworth, membro da comitiva em turnê, lembra-se de assistir ao encontro dos roadies com a banda com “grandes roupões vermelhos prontos para serem usados quando saíssem do palco”. Eles os pegavam depois do bis e os levavam para o aeroporto enquanto a multidão ainda estava no estádio torcendo por mais”. Nunca os mais entusiasmados voadores, Zeppelin encontrou a sua primeira embarcação, um jacto comercial Falcon 20, apertado e desconfortável. Quando um mau momento de turbulência ameaçou derrubar o avião após o penúltimo show da primeira etapa da excursão, eles decidiram abandonar de vez o Falcão. Peter Grant encarregou o gerente de turismo Richard Cole de encontrar um novo avião, exigindo que ele não poupasse gastos com opulência e segurança – por essa ordem.
A Nave Estelar reuniu-se milhares de vezes. Um antigo Boeing 720B da United Airlines, o veículo tinha sido comprado pelo ídolo adolescente Bobby Sherman e seu gerente Ward Sylvester no início da década, e o par tinha gasto mais de $200.000 para transformar o jacto de 138 lugares no que Cole descreveu apropriadamente como “a porra de um palácio de gin voador”. As amenidades incluíam um sofá com excesso de roupa que percorria o comprimento do avião, uma barra de latão totalmente carregada com um órgão elétrico embutido, um reprodutor de vídeo Sony U-matic de última geração com tudo, desde comédias dos irmãos Marx até a mais recente pornografia, uma sala de estar separada com uma falsa lareira baronial, e uma suíte master privada completa com chuveiro e um colchão de água de pelo branco. (“Havia um cartaz dizendo que a cama não podia ser ocupada durante a decolagem ou aterrissagem”, lembrou-se Sylvester.)
O dutiful road manager desembolsou $30.000 por um aluguel de três semanas da Starship, mais custos de vôo de $2.500 por hora. Após algumas personalizações cruciais terem sido feitas – como ter “Led Zeppelin” pintado na fuselagem – o ofício foi apresentado à banda no aeroporto O’Hare de Chicago no dia 6 de julho. Até mesmo o jacto privado de Hugh Hefner, estacionado nas proximidades, ficou paralisado em comparação. “Nós não éramos a única banda que tinha o seu próprio avião”, observou Page, “mas éramos os únicos que tínhamos um avião adulto”, “
A Starship mais tarde tocou com Elton John, os Allman Brothers, os Rolling Stones, Deep Purple, Alice Cooper e Peter Frampton, contos do deboche de Zeppelin estabeleceram o padrão”. Os cabides contentavam-se em se espalhar em poltronas giratórias na sala do clube, às vezes serenadas por Jones tocando os favoritos dos pubs como “I’ve Got a Lovely Bunch of Coconuts” no órgão, mas aos membros do círculo interno era permitido o acesso ao quarto nos trimestres seguintes para “decolagem horizontal”. (Uma vez a planta alegou que a sua memória favorita do avião era “sexo oral durante a turbulência”). Comida e bebida eram servidas por duas jovens hospedeiras, Bianca e Suzee, que levavam suas gorjetas na forma de notas de cem dólares enroladas e revestidas de pó branco. Elas certamente mereciam um pequeno extra por manterem alguns dos membros mais rambuncciosos da banda na fila. “John Bonham uma vez tentou abrir a porta do avião sobre Kansas City porque tinha que mijar”, disse Suzee ao New York Times em 2003. O baterista também desenvolveu uma paixão por pedalar no cockpit, onde a linha entre o passageiro e o piloto ficou embaçada. “Ele nos levou de avião de Nova York a L.A. uma vez”, Grant disse uma vez ao Charlesworth, “Ele não tem licença, mente …”
10. A Rolling Stone não foi gentil com o álbum no seu lançamento.
Críticos contemporâneos não sabiam o que fazer com Houses of the Holy quando ele foi lançado em março de 1973. O álbum foi recebido com críticas medianas, muitas das quais afirmaram que Zeppelin havia se afastado muito do rock a todo vapor de seus álbuns anteriores. “Plant and Page são estranhamente lentos e vazios, explodindo apenas ocasionalmente em ‘Dancing Days’ e ‘The Rain Song,'” leu um artigo no Disc & Echo. “Em duas ou três escuta, Casas do Santo aparece como um trabalho inconsistente.” Até mesmo Chris Welch, representando o Melody Maker, normalmente pró-Zep, deu os polegares para baixo, trombeteando “Zeppelin perde o seu caminho”
No entanto, foi a Rolling Stone que deu alguns dos golpes mais brutais. Os críticos da revista nunca foram os mais fervorosos apoiadores da banda, mas a crítica de Gordon Fletcher, na edição de 7 de junho de 1973, atingiu novos níveis de selvageria verbal. “Houses of the Holy é um dos álbuns mais monótonos e confusos que já ouvi este ano”, declarou ele – uma admissão impressionante dos dias de glória do prog rock. Ele então seguiu em frente para atingir cada membro da banda individualmente, por suas deficiências percebidas. “A guitarra de Jimmy Page cospe bolas de fogo recortadas com John Paul Jones e John Bonham rifando atrás dele, mas o efeito é destruído por arrepios ridículos de apoio e um coda ‘matador’ que é tão descarado que só pode ser tomado como uma zombaria de rock reto & roll”. Ele reserva um desprezo especial para o par de “imitações nuas” – “The Crunge” e “D’yer Mak’er” – que ele rejeita como “facilmente as piores coisas que esta banda já tentou”. Mesmo as faixas que conseguem evitar perseguir “a última moda do rock” servem apenas para destacar as “deficiências de composição” de Page & Co. “Seus primeiros sucessos vieram quando eles literalmente roubaram o blues lambem nota por nota, então eu acho que deveria ter sido esperado que houvesse algo drasticamente errado com seu próprio material”. Para finalizar, ele exorta a banda a manter as suas raízes de “blues-rock”. “Até que eles o façam, Led Zeppelin permanecerá Limp Blimp.”
Quatro décadas depois, Kory Grow da Rolling Stone teve a chance de revisitar o álbum para a reedição de luxo em 2014. Ele se mostrou mais tolerante com o desejo da banda de expandir sua paleta criativa. “Décadas de saturação de rádio clássica-rock fizeram algumas dessas canções”, escreve ele, “mas quando colocadas no contexto entre o quarto disco de Led Zeppelin e o mergulho profundo do Double-LP que foi o Physical Graffiti, elas revelam uma banda ansiosa por mudanças”, “